影视受众接受心理比较论，本文主要内容关键词为：受众论文,心理论文,影视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为大众传播的两种主要形式，电影和电视承担着解释、说服、娱乐等多项功能，对现代信息社会产生了广泛的影响。影视受众是一对多的传播活动的对象和受传者，由于电影、电视在传播符号上的近似，受众认知过程的模式、接收的媒介信息以及记忆对输入信息的影响均有相同之处。但是，电影、电视对注意的选择的环境不同，对信息的表征也就有所不同，而受众心理思维的调节和控制由于影视传播途径和接受环境的不同存在着一定的差异，由此综合因素终导致影视受众信息接受行为输出的不同。受众心理是受众在接受媒介传播的信息时产生的心理现象和心理过程，是媒介传播内容这一客观存在作用于受众大脑而产生的主观反映。受众心理由媒介传播所触发，又会影响和制约受众对媒介信息的选择、接受和理解，直接影响到媒介的传播效果和媒介的经营发展。以下将从影视受众的心理特点、心理状态和心理过程等方面对电影、电视受众接受心理进行对比分析，并由此探索满足不同接受心理的影视发展途径。
一、影院与家庭：不同“注意”环境中的接受心态
电视与电影同是影像艺术，但电视的审美优势在纪实，电视的审美优势却在于艺术假定性之中。电影和电视创造同一种“声画表现力”的语言活动是同一的，但这种活动存在于两种不同的场合。而且电影和电视虽同为与现实实现联络的工具，但电视技术和电影技术所设计出来的是完全不同的同现实建立联络的机制。
（一）电视观赏的仪式化和电视收视的家居化
媒介系统的影响力在于，它控制着个人、团体、组织、社会系统和整个社会为达到其目标所依靠的讯息资源。媒介具有不同的特质去适应日常不同的场合的不同意图，电影院通常是社会和公共媒介，电视则在私人化、家庭化或家居休闲的意义上占主导地位的媒介。
像对社会系统一样，受众个人对媒介系统也有着依赖关系，按照美国传播学家梅尔文·德弗勒和桑德拉·鲍尔－洛基奇的设想，个人生存和成长的动机驱使个人争取的三个重要目标是：理解、定向和娱乐。（注：梅尔文·德弗勒、桑德拉·鲍尔－洛基奇《大众传播学诸论》，1990年9月，第342页。）当受众利用媒介讯息资源去了解和解释现在、过去和未来的文化和事件时，就对媒介产生了“社会理解”的依赖关系，在微观方面，受众运用这些了解来确定行动和与他人交往的方针。而在娱乐身心的依赖关系上，也有相同的个人与社会的两种依赖关系，独自娱乐依赖关系是指具有美学、享乐、刺激、轻松特性的媒介内容本身产生吸引力，而在社会娱乐中，依赖关系是基于媒介内容能够促进人们彼此交往。
由于电视对自身本体行为模式的定位包含了两方面的内容，一是基于电视技术特质决定的信息载荷能力，二是电视在对其它文艺样式兼容过程中对自身样式形态的建构。这就使电视媒介具有超出其它大众传媒的信息传送的复杂性和多样性，因此，电视涉及“理解”“生活参考”和娱乐等全部依赖关系，而电影在技术时效和艺术审美方面的特质，则决定了电影受众从电影诞生那一天起，就承袭了娱乐的主要依赖关系。在行为方式上，电影受众倾向于社会娱乐依赖，电视受众一般是独自娱乐依赖关系。
“去看电影”与其意味着一个特别的电影的时刻，不如更像一种社会活动。它表现了原初的“观众”的延续，这个意义上的“观众”由那些常常与他人结伴出来参加公共社会活动的人们组成。这个时刻有超出任何“信息”的传播或任何个人获得的满足的意义，对于共同参与媒介行为的朋友、家人或其他人来说，内容是次要的，例如，两个处于浪漫关系的恋人也会去看电影，但电影的美学价值并不像他们一起上电影院那样重要。看一场“糟糕”的电影与看一场“好看”的电影在仪式上一样令人满足。当然，也不乏带着独自娱乐心态的电影受众，但他们身上所特有的追求影院气氛，追求隆重的习性，使他们习惯上把进入影院和共赏艺术品的仪式化行为联系在了一起。电视则不似电影，就收视的“隆重感”而言，在家庭生活的复杂模式中它总是次要的。
“看电视”通常比“看电视节目”更能精确地描述正在进行的事实，但它过分夸大了普遍存在的荧光屏的意义，表现媒介应用特征的杂乱性和偶然性实际上就只是一个感觉物质。传输模型和行为科学在电视受众研究上，将电视受众定义为暴露在外来影响下的孤立的个人组成的大众，这不无道理。
电视传播过程的最终完成是在受众的家庭，在家庭收视环境中，受众对自己生活环境的熟悉及主宰心态，使之无法产生类似影院的空间上的陌生感和由陌生产生的压力感，因而也无以构成对文艺欣赏和审美必需的视觉重心与心理重心，在家庭收视环境中，神圣和美感为琐碎和实用替代。
电视不要求电影那样持续的“注视”，而仅仅要求观看者“扫视”，注视意味着受众全神贯注地观看，而扫视意味着无须特别费力于观看活动，相对而言，电影受众是关注者(spectator)，电视受众是浏览者(viewer)，电视受众的注意力往往是局部的，由于各种原因：商业广告的中断，家务的料理，甚至电视机在家庭中的摆放位置，“电影受众被‘控制’的目光在家庭里被分散了”（注：S·弗－刘易斯《心理分析：电影和电视》，《世界电影》1996年第1期，第4-30页。）。
在调查显示，每一个受众在看电视时因受各种不同的内外干扰，都会不同程度地发生中断现象，其中，女主人比男主人中断率更大，年龄越大或越小，未中断的情况越小。（注：赵子清《电视受众接受心理特征刍议》，《赣南师范学院学报》1994年第4期，第64-67页。）电视经验不可能是一种纯粹的独立的经验。由于收看电视是与其它伴随性行动联系在一起的，所以，电视经验常常与其它经验混合在一起，形成电视经验的片段化倾向，具有时断时续的特征。
观赏电影是处在影院情景中的目不转睛的注视，是仪式化的社会行为，而看电视只是家居生活的一部分，电视不是主角，只是一个家具，甚至很多打开的电视只是生活的一个背景，电视出现在人们的家庭关系中，电视是我们展望世界的窗口，但并不是受众被带到了那个世界，而是那个世界被带入了受众的起居室。所以，相比较而言，电视更易成为一种典型化的休闲文化，而电影则是有限度的娱乐行为。电影，哪怕是当它作为大众娱乐的源泉而占主导地位时，“也只不过是生活的装饰性的上层建筑”（注：沃·里拉《电视》，《世界电影》1988年第4期，第245页。）。而电视却进入了社会的组织之中。它是家具的一部分，它进入家庭和生活，它影响思想并改变习惯，几乎成为现代文明生活中人的一个部分。
（二）电影受众的集体性与电视受众的个体结构
一个电视节目同时播放给千百万的受众看，但重要的是在每一台电视机前只坐着几个人，因此交流是个人的和私下的。而在电影院中，它却是共同的或公开的。所谓影院效应，正是在某种活的环境，大量人群共同出席所创造的“能量场”在起作用。
电影的共享性决定了电影受众的集体性。“那些组成集体的单个人，一旦他们被组成了一个集体，他们就不同于单个人了，他们会产生一种集体意识。”（注：艾·威尔逊《论观众》，文化艺术出版社，1986年，第10页。）感受电影画面的实际行动每一次都会形成一种独特的社会集群，这是一种在心理上联系在一起的集群。在这种集群的范围内会出现某种审美沟通，并通过它出现某种社会行为情境。单个受众加入到这个集群里，原则上就是在感受过程中发生的复杂内心活动的必要的初始因素。单个受众就自身讲有双重倾向，即倾向于自己本人，同时又趋向于这个集群（甚至在这个集群之外）的在社会心理、文化和精神方面具有共性的人们。
电影片的放映，实际上是群体的信息接受过程，其间，群体对作品的喜怒哀乐反应，表现了群体对作品的理解与感受，它可以或多或少，或直接或间接地影响、引导、作用于个体的观赏心理定势及其结果。表面上，影院里的观众相互之间是陌生的，只是为了欣赏同一部影片而坐在了一起，但这个松散的集体在观影过程中，会迅速建立起奇特的关系。银幕信息在每一个观影者身上形成了信息磁场，产生了艺术共赏的氛围，有了无形中的信息交流，从而扩大并提高了电影艺术娱乐信息的数量和质量，这就是受众观影反应的集体性。
但在家庭环境中，电视节目收视的对象基本上是由个体组成。即使是全部家庭成员的收视，也是为数不多的“单细胞结构”，同电影观赏的剧场集体数量相比，家庭收视只能算是个体结构。但与规模较大，暂时地集合在一起只是为了欣赏影片的电影受众不同的是，电视受众的家庭性的个体结构更具有紧密稳固的亲缘关系的责任感，使电视受众具有了一系列与众不同的意识和行为。由于家庭是一个相互作用着的人格单位，要求屏幕形象具有积极的影响，并有利于维护整个家庭结构的关系。
电视家庭受众的个体结构又决定了其自由度，无论是观赏的外在姿态或者是与周围受众的联系，都不受到任何限制。这种高度的自由，几乎在整个收视过程中都得到了全面表现。电影受众则由于身处公共场合的一个社会群体中共享电影影片，就不可避免地要受到社交规则的约束。个体结构的电视受众在收视过程中，从选择观赏对象到观赏的具体进行，都可以随意而行，即兴而言。他们可以选择这个节目，或者跳过某个节目，可以对屏幕形象提出疑问，或者相互交谈、评价。电视受众的这种高度自由，既是电视本质特征的表现，又是受众对这一特征的认识和把握的结果，电视受众在高度自由地接受屏幕形象的同时，不知不觉地会形成一种新的经验和认知模型。
二、银幕与屏幕：不同传播途径中的接受心理
电影银幕通常被认为是银白色的，电视屏幕则被认为是天蓝色的，因此有的电影学学者称电影银幕为“月光的颜色”、“夜的颜色”，电影受众则成为“暗夜中的人”。而看电视则不需要黑暗，因为从技术上说，电视显像管发出的强大的光流，将使观众的眼睛很快疲劳，室内保持适当的照明可以降低这个光流的强度和亮度，有的情况下，电视甚至需要外加的室内照明。这使得电视在播放环境的技术上与电影有着区别。由于电视在环境要求上并不使观众同日常生活相隔离，电视是以日常生活中的人为传播对象的，那么，与电影相反，坐在电视机前的受众是站在客观的立场去感受电视所展现的生活，因此必然带来某种程度的间离效果，电视受众可以说是某种意义上的“清醒的人”。
电视屏幕和电影银幕在技术上和现象上都存在着重要差异，由此就决定了针对受众而言，这两种媒介有着不同的传播途径。任何信息的交流都有固定不变的传送装置和接收装置，而受众作为信息受体，其地位是可变的，电影与电视对它们声画信息的受体的定位是有原则性区别的。
受众在电影和电视传播中的位置是大不相同的。受众在电影放映中的位置是内在的，因为受众处于信息传播链的两个端点之间。电影的信息传送装置是放映机，在空间上与接收装置——银幕形成闭合的交流系统，放映机处在观看者的背后，受众面前是接受信息的银幕，而信息由来自受众背后的光束携带着。银幕是这光束不可穿越的障碍，它将光反射回放映厅里。由于受众处于这种内在的、中间的位置，他仿佛被纳入了信息传播链的运动之中。信息在这种闭合的系统中的传播同时又是在一种特意营造的特殊条件下实现的，电影放映厅的黑暗环境就是电影信息传播的条件，黑暗在把电影的交流系统与周围日常空间隔离的同时，也把受众同他所体验着的现实隔离开来，使之能够全身心地去同另外一个“现实”发生联络。当一场电影开始，灯光全部熄灭，“黑暗使我们同现实的联系自动减弱，使我们丧失掉为进行恰当的判断和其它智力活动所必需的种种环境资料。它催眠我们的头脑。”（注：齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性：物质现实的复原》，中国电影出版社1981年10月，第201页。）在黑暗中，随着传送信息的光速，电影受众的心理也趋向于银幕，进入自己目前唯一的现实中去。
从技术上看，电视的传播链似乎有两个信息源，包括电视台的发射天线和电视机里的接收装置。电视通过光电变换系统把图像声音和色彩转换为信号，起着主要的信息源的功能的天线和电缆，把电磁信号发送到空间，由接收机将电磁信号解译、还原为图像、色彩和声音重现在电视屏幕上，电视接收和解译装置的作用很重要，然而却是中介性的。电视传播链如从发射天线算起，就比电影的传播链长得多，电视传播链的本质结构表明，其传播的最终环节不是电视屏幕，而是受众本身。电视受众的位置不在电视传播链的内部，电视机屏幕对于收到的信号来说并不是像电影银幕那样不可逾越，电视信号可以穿过这个屏障，而阻断信号通路的障碍，最终是电视受众。
电影受众在心理上走进了银幕世界，与此相反，电视屏幕后面的世界走进电视受众的日常生活空间。
三、幻象世界与纪实空间：影视信息接受的不同心理过程
早在20世纪60年代，加拿大传播学家麦克卢汉就称电影是一种热媒介，即能够把单一的感觉扩张到很高的清晰度的媒介；而电视是一种“冷媒介”，麦克卢汉用这个“冷”字是指这种媒介所传达的内容含义不太明确，需要受众的更大参与。对于麦克卢汉来说，由于电影“视觉暂留”极其明确地把一种单一的感觉加以扩展，留下需填补的空白很少，不同于由扫描指针勾画出的，不断形成事物轮廓的电视，因而是“热媒介”，但现代电子技术已证明，要区别在电视画面中对扫描点的自动填充和“视觉暂留”现象是很困难的。撇开麦克卢汉观点中的“技术自然主义”倾向，不难发现，电影和电视的视听符号如此相似，却一“热”一“冷”，很大程度上应归因于其观看方式、观看环境、观看心态的不同。电影的信息载体明显地比电视屏幕大得多，并且通过“画格”表现出来的“视象世界”往往数十、百倍于“物质现实”，由此而产生的“心象世界”具有放大、夸张的功效，使电影具有了电视无以比拟的画面表现的事件与空间的张力。电视声画载荷的信息，往往更接近于对“物质现实”本体在声画中直观的“复原”。电影营造的全息幻觉使受众进入梦境，而电视的受众在电视展示生活原貌的同时，始终是在“清醒”地感受纪实空间。
（一）走入幻象世界的电视受众
电影观赏的过程，是感受性心理进入的过程。感受性，是指感觉系统对刺激物的感觉能力。刺激物强度达到一定强度后便产生感觉。视觉系统的光感受性范围很大，在完全暗适应条件下，仅几个光子的能量即能引起光感觉，而视觉也能感受极强的光线。在认知心理学的理论中，感觉是对刺激的觉察，而在刺激直接作用于感官后产生知觉，知觉过程是对刺激的解释，知觉将感觉信息组成有意义的对象，在已贮存的知识经验的参与下，把握刺激的意义。（注：王甦、汪安圣《认知心理学》，北京大学出版社，1992年4月。）对于始终处于“注意”状态中的电影受众来说，在持续的刺激中，就会持续地去把握较抽象的知觉信息。
电影的放映必须依据于一个黑暗的特殊环境——电影院，电影院有着家庭收视环境绝无仅有的“空间效应”，在这样的收视环境中，受众的视觉重心被吸引到眼前反射着强光的巨大银幕上，视听觉内容作用于心理，形成心理重心，形成理解、感受的心理定势，并直接影响受众接受“表层语义”，生成“深层语义”。作为旁观者，电影受众的视角原是客观的，但融入电影画格中的无数的主观视点，使旁观者获得了一种以当事人的视点来体验情节动作的感觉，于是，受众和电影角色的融合，就能比剧场中类似的情况下密切得多。
从符号学角度来说，观赏电影的过程又是受众对电影文本的读解过程。“读解”又作“解读”，是结构主义符号学术语，它原是特指那种从语言学、符号学角度对本文和编码进行精细分析的研究活动。受众读解的对象是“本文”，也是结构主义和符号学研究中所使用的基本概念。法国结构主义代表人物罗兰？巴尔特在《S/Z》一书中，把本文分为“可读的本文”和“可写的本文”。（注：罗兰·巴尔特《S/Z》，转引自《西方现代艺术辞典》，第106页。）“可读的本文”接受众熟悉的密码（编码）写成，是能读懂的作品；“可写的本文”，作者和受众间没有达成这样的“默契”，受众还不熟悉作者的密码，难以理解作品，这就需要受众主动参与文学作品的理解过程，把阅读作为一种十分积极的活动。可以说，“本文”研究深化了人们对作品形式的审美价值的认识。同时，这种研究由于强调了受众阅读的参与作用，又成为接受美学的先导。接受美学观强调，作品的意义小于等于（≤）创作者所赋予的意义加接受者所赋予的意义的总和，而接受者所赋予作品的意义往往是超出原意义范围的主导因素。受众在电影中扮演了解读者和创造者的双重角色。由于受众成了对电影信息的主动寻求者，在“暗夜”似的观赏环境下，受众出现了直接进入故事的幻觉，成为“本文中的一点”。由于这些幻象至少在表面上是未经加工和整理的，所以留有许多“意义空白”，受众的读解就是一个不断填补空白的过程。所以我们不妨借用一下丹尼尔·达扬的“缝合理论”来进一步解释电影受众的读解。（注：丹尼尔·达扬《古典电影的引导代码》，见李幼蒸选编《结构主义和符号学》，三联书店1987年版，第205-224页。）达扬所理解的一般古典电影话语是由一个主镜头和一个逆镜头组成，即镜头1和镜头2，镜头1是“不在者”强加给我们的，这个“不在者”让我们注视他所注视的东西，这是读解的第一步；当镜头2出现时，“不在者”所注视的那个领域为镜头2中的某人或某物的出现而消除，即逆镜头代替了主镜头，镜头2出现的意义是双重的，它既代表了“不在者”，又消除了“不在者”，也可以说，与镜头1对应的“不在者”是某一代码的元素，由于镜头2的出现而被吸收到信息当中去了。我们可以把这种对受众想象层的“缝合”作用归结为：一个镜头的意义取决于下一个镜头，没有一个镜头只靠它本身能构成一个完整的陈述句，逆镜头的出现“缝合”了受众与本文的审美空隙。那么读解的过程是追想的，后退的，当“不在者”指向现在时，意指作用指向未来，当缝合系统实现了它时，意指作用又属于过去，受众接受了如此专制的强制性意指作用，却深信自己是完全自由的，并拥有足够的鉴别能力，缝合系统的引导代码的神奇作用就在于此。从符号学角度来说，电视与电影共用一种符码系统——图像。但在对电视的读解中，受众不至于如此受“引导”，因为电视（哪怕是最接近于电影表现形式的电视纪录片）不同于滋生达扬“引导代码”理论的古典电影，电视的每一个镜头倾向于构成一个完整句，并且使受众不断地看到这个“不在者”。
这就是说，受众对电影的读解，不仅要靠视觉暂留现象的生理机制，而且依赖于受众的想象、联想与记忆，依赖于把各个画面构成动作整体的心理过程，依赖于对形象与情景的再创造。受众对电影信息的接受，是一个感知、思维、想象、情感多层次复杂构成的心理活动过程。电影创作植根于文学的土壤，以声像来讲述一个虚构的故事，通过银幕造型来刻画人物性格、展现人物关系，揭示生活底蕴，传达作者主观意识。按照格式塔心理学家阿恩海姆的理论，在艺术中，最理想的形态，是那种不太逼真，但又与创作者想要表达的观念相同构的意象。（注：鲁道夫.阿恩海姆《视觉思维》，光明日报出版社1987年7月，第177-187页。）也就是说，电影只需再现现实生活中最主要的部分，受众在观赏中有心理活动的参与，通过想象与联想的“完形”，就可获得完美的形象。
观看电影，既是感知的（观看者观看着对象）又是无意识的（观看者以幻想或想象方式参与）的过程，同时也是由摄影机及其替代物放映机的目光建立起来和指引的，这一目光出自受众脑后，而正是在那里幻象安置了全部视觉的“焦点”，从而使受众获得那种无所不在的幻觉能力，那种电影所特有的这种视觉能力。
梦幻是无意识愿望的象征性满足，（注：西格蒙德·弗洛伊德《梦的解析》）国际文化出版公司1996年2月，第35页。）观赏状态和影片本文都在以某种方式调动着无意识幻想的结构，与电视等其它媒介形式相比，电影实际上更能复制或逼近梦与无意识的结构和逻辑，当我们观看一部影片时我们仿佛也在梦见它。电影正是通过令人愉悦的方式激活了人类心理那些最深层次的总体建构过程。“电影观众首先和最终是一个轻信者”。（注：同(2)，第13页。）
（二）回归日常生活的电视受众
20世纪90年代以来，电视理论已从接受美学的角度进展到了创作本体的角度，探讨的热点移向了电视屏幕中多种节目形态。就本体论而言，电视的发展越来越远离文学，其审美方式是直接取材于现实生活，将生活中的真人真事直接搬上屏幕。如今的电视越来越注重纪实特性的发挥，注重同期的使用和主持人与受众的直接交流，以及吸引更多的受众直接参与屏幕节目等。电视的生态性比电影有着更强大的包容性，电影的艺术文化，有时只能满足特定时刻的特定心理需求，而电视则像血液一样渗入了生活。
传播符号的发展，从某种意义上说是一个全息化的过程，影视都具备了声音、画面和运动等多种维度的信息，而现场采访和报道、实况转播节目等方式更为电视受众提供了一种环境信息，从而使电视节目特别表现出全息化的身临其境之感。相对于电影视觉符号的全息幻觉，电视传播信息更多的是记录社会生活。人们对这种从内容到形式的对社会生活全息化反映的信息的接受，已经越来越取代了人们同现实生活的交往。由于电视本体具有“实况”的性质，使它完全以瞬息视觉交流的现象为基础，电视中事件的发生的时间正是受众看的时间，受众和摄像机前那些人共享那不可预测的时刻，实际上是眼见未来就在自己面前诞生。（注：同(4)，第246页。）
在现场感和直观性方面，电视比电影更接近戏剧，电视节目常常以这样的话开头：“这里是XX电视台新闻直播室，XX现在为您播报。”在英文中“直播”(live)一词就是从“生活”(life)转义而来的。当电视画面作为“背景”存在于日常生活中时，电视所传播的内容是无关紧要的，只要“传播状态”能够维持就够了。正是电视特有的“现在时”形式造成了“当下性”的印象，电视通过电子制造出来的现在时态影像暗示了一种活跃着的现实世界，一种“现在的连续性”被制造出来，它把影像的当下时间和所展现事件的时间混淆在一起。由于以机械工业为基础的技术操作工艺流程的阶段性，一部电影总是在时间上与受众保持距离，而电视则能够记录和展现与受众观看行为同时进行的影像，提供一种“此时此地”的现在时态，而有别于电影的“彼时彼地”。电视当下性的印象渗透到了一切电视节目中，不论是名副其实的“现场直播”的媒介事件和电视新闻，还是综艺晚会和情景喜剧，都或者直接或者暗含地表示了“现在进行时”的意识形态。长期以来，电视剧被认为在转播的时刻实际上是有观众存在的，它被看作是一种舞台经验，而被通过众多的受众和电视的亲密程度而被大大提高了。虽然电子录制技术的发展提供了更自由或更流畅的风格，然而这一概念继续引导电视离开电影，并且接近戏剧的现场性。剧本着重依靠对话，它们经常像舞台剧那样分场分幕，而且插入广告的地方恰好相当于剧院中的幕间休息。无论电视的“当下呈现”诉诸于何种固定方式，现实幻觉是直接地和特意地呈现给受众的。电视用现场性和直接性取代了睡梦状态，用当下性和现在性取代了回溯。
与电影受众在电影观赏中成为“叙述中的一点”相反，电视受众在叙述中却没有自己的地位，他们更加先验地了解叙述事件的空间，在实况转播中，例如球赛或节日盛典，受众的这种先验性特别突出，这类事件的拍摄往往由多部摄像机进行，观众可以从多个视点观看球场或会场发生的事情，他们在空间的定位是任意变换的。在电影中观众以先验的主体的形态彻底进入情节，是不可见的，而电视转播事件的不可预见性使先验的主体变成了可见的人，即主持人或解说员，随着先验的主体变成可见的人，其功能也发生了变化，先验的主体已经不是“叙述中的一点”，往往是这个先验的主体直接制造出事件本身，成为事件的主宰。电影受众抛开日常的现实，变成了“本文中的一点”，同先验的主体认同，电视受众依然处于日常的现实中，但在一定的条件下他却能扮演这个先验主体的角色。电影的基本认同包括受众对自己观看行为的认同乃至对摄影机的认同，电影受众从而能够赋予影像以连贯性或意义。电视的断裂观看状态打破了影像的连贯的整体，用各种各样片面的认同取代了电影观赏的“先验主体”，电视受众的这些认同不是对角色的认同，而是对图像的认同。在电影里，认同过程是与作者观念联系在一起的，电影作品是被人从陈述的角度来理解的。严格意义上的制作者概念在电视中是不存在的。在电视里，节目编排的实际效果使得这种中心成为不可能。
伴随电视而来的影像接受的家庭化，造成了全新的接受模式。它是一种直接生动的、信息刺激源可无限延长和重复的、全封闭性的个人结构的接受。在这种接受模式中，屏幕上出现的不仅有过去发生的事，还有更多大量正在发生和预测未来发生的事件，过去、现在、未来交织在一起成为超时态的影像集合。电影叙事时态的过去时不易转换成当下的进行时，而处于家庭收视环境，精神和身体同时处于封闭状态的受众，很容易将电视画面的虚拟状态转换成现实形态。由于电视拥有最广泛的视听受众群，并日益成为人们日常生活不可或缺的一部分，
美国传播学者格柏纳自20世纪60年代后期对电视内容及其影响进行研究，由此发展出“培养”理论(cultivationanalysis)。（注：郭庆光《传播学教程》，中国人民大学出版社1999年11月，第224-227页。）培养分析，即在探讨“客观现实”、“主观现实”与“媒介现实”的互动过程。在媒介社会，人们对客观现实的认识在很大程度上需要经过媒介提示的“虚拟现实”的中介。培养分析一方面强调电视传播在形成现代社会的“共识”过程中的巨大作用，另一方面又指出电视所提供的“媒介现实”与客观现实之间的距离，以及电视传媒的一些倾向（如暴力、色情内容等）所带来的社会后果。尤其指出，现代人从幼年就与电视生活在一起，很难把“电视中的世界”与现实世界加以区别；由于电视对人们日常生活的高度渗入，无论多么重大的社会事件和问题，不经电视报道就很难被人们当作“社会现实”所认知，而一些相对微不足道的事情，一经电视媒介的集中渲染，就会成为引人注目的“重大事件”。同时，与电影刻意构筑“幻象世界”，满足受众的“白日梦”不同，在许多电视节目里，事实与虚构交替出现并且偶尔混杂在一起，一般受众很难将这些虚构与现实区别开来，而容易把虚构当作现实来接受。尤其是所谓“描摹现实生活”的电视剧中包含着大量的虚构成分，虽然在片头、片尾注上“本片内容纯属虚构，如有雷同，纯属巧合”，也是无济于事。在电视媒介的操纵下，电视受众处于客观和虚拟两种现实的某个边界上，或者在它们之间的某个缓冲区。另外，电视受众时常从一些现场感极强的新闻纪实节目中目击暴力，同时又看到虚构的电视剧中的的虚拟刺激性动作，电视对于受众的日常性和亲近感就势必造成部分受众对真实生活中突发的恐怖行为反应迟钝，成为鲁迅笔下的“看客”，媒介往往在谴责看客的时候，很少谴责正是媒介自身导致了这种悲剧的发生。“电视最危险的敌人，与其说是看电视的习惯本身，不如说是它培养出来的消极态度，”（注：同(4)，第253页）那么，电视究竟是增加还是致命地减少了生活的价值。值得在社会学和哲学上作进一步的考察和研究。
四、影视合流趋势中的受众接受心理
在1999年一项对北京电影受众观影情况的调查中，有关受众每周通过录像带、VCD、电视节目等方式观看电影的情况的数据表明，多数电影受众有通过影院以外的其它方式观看电影的习惯，且64.3%的人每周看影片一部以上，远远大于通过电影院观看电影的部数。可见，电影受众中大部分有观看电影的习惯，却并没有去电影院观看电影的习惯。（注：戴德刚《对北京电影观众观影情况的调查报告》，《北京电影学院学报》，1999年第2期，第92-97页。）
当受众成批地离开了电影院而去享受在家里观看节目的更大方便时，为了刹住这股退潮，电影制作者们曾拼命求助于宏大的规模：宽银幕电影，环形电影，宽胶片等全部都用来试图使电视屏幕显得微不足道。然而，电视和电影谁也没能消灭谁，谁也没能取代谁。相反，它们在竞争中相互渗透，取长补短，嬗变发展，在很大程度上，出现了电影与电视合流的趋势。尽管电视从电影院中夺走了大量的受众，但是通过电视的传播，电影获得了比以往更多的受众。电影业开始向公共电视和有线电视网出售影片，通过制作录像带，进入有线电视网和公共电视，扩大影片的社会影响。电影公司还为电视台制作电视剧，直接参与电视经营。在美国，电影的50%到70%的的收入来自电视和制作录像带、光盘等产业，电影已从电影院为主获利发展到从影、视、录及多媒体电子出版物等多渠道产生效益。影视互补，进入了新的投入产出的良性循环。
今天，在电视黄金时间播出的影片在数量上已超过影院电影，甚至由于它们看上去如此吸引人，以至于成了部分斩露头角的有线电视、付费电视和卫星直播电视（电影频道）的基石。在美国，三大电视网(ABC、NBC、CBS)都认识到好莱坞的新片是自己节目库中威力最大的武器之一。在每年的特定时期内，它们都把电影作为提高地方台收视率的工具，并争相购买轰动的电影影片。也可以说，一个国家没有发达的电影业，也就很难有发达的电视业。
影视合流的产物是电视电影，包括两种形式，一是专为电视播放而制作的影片，即电视影片，二是在电视上播放已上映过的电影影片。影视合流，并不是简单叠加，而是着眼于理顺影视管理体制，建立有序的市场竞争机制，影视合流的好处主要体现在以下几个方面，一是有利于促进影视资源的优化配置；二是有利于提高影视产品质量，多出精品；三是有利于统筹规划影视生产，协调影视利益分配。
据央视—索福瑞《全国收视调查报告》数据显示，中央台电影频道的收视率在中央台的8个频道中位列第二，受众通过电视看电影的兴趣仅次于新闻节目。这一方面可能反映了电视对电影的冲击，但另一方面，说明受众对于电影的迫切需求不仅没有减少，反而加强了。这一情况也表明，“电影”在制作精细、视听考究等方面确有电视剧无法替代的优势。电视电影已经成为中国电影行业的一个新的经济增长点，1998年电影频道支付给国内制片单位的电影影片播映权费达1.6亿元。由于电影频道片源需求量大，新电影影片有两年“保护期”限制，在1999年，电影频道又决定投入五、六千万自拍100部“电视影片”。在电视上播放的影片，无论是电影影片还是电视影片，都会为电视业（电视台和电视网）和电影业赚得巨额的利润。由于有利可图，受众也就被推入了一个电影放映的新时代。
影视合流使受众有可能多次观赏一部影片，反复玩味。创新者往往寻求生产与分配的速度、数量和一致性。通过有组织的常规管理控制成本，各电影公司可以随后与更多的对象打交道，并获得丰厚的利润。与电影院相比，电视似乎是赢得电影潜在受众的更有效手段。从市场上而言，的确如此，但问题是，影视合流是不是意味着电影和电视之间从接受心理上已抹去界线了呢？
前苏联电视理论奠基人ВЛ·萨帕克的第一次电视体验是在有电视以前的事。童年时在父母家中，一个熟识的电影放映员带来了放映机，直接在房间的白墙上放映了《战舰波将金号》。萨帕克确信当时看这部影片时完全不象看电影，而象是看电视，因为艺术还从来没有这样近地来到人们面前，从来没有这样突然地出现在日常事物和毫无防范的居家心情之中。（注：В·Ν·米哈尔科维奇《电影与电视，或论相似物的不相似之处》，《世界电影》1996年第5期，第61页。）这大概是最早的关于影视合流的描述。
从接受心理上讲，影视合流并不是电影和电视混为一体了，而是它们的相互关系更为微妙、更为复杂了。
当电影在突出其视听效果和艺术性的同时，电视也在利用自身的局限性，即小屏幕和亲密感。这种日常的亲近感使它赢得了大量的喜欢看电影的电视观众。当然在家庭观看电视的经验和在电影院里看电影的经验之间始终是有差别的。我们只要从电视观看原来是供电影院放映而拍摄的电影影片，就能辨别出这种差别，有些影片，往往是上乘佳作，在家庭的屏幕上大大地失去了它的感染力。这不仅是屏幕尺寸的的问题，也是观看环境的问题。同样，当一部为电视而制作的影片，或是以电视素材为基础的影片出现在电影院的银幕上时，“往往就像一个人穿着比他的身材大好几号的衣服很别扭地走来走去一样。”（注：同(4)）不可否认，电视有放映电影的功能，它们受到受众不容置疑的欢迎，说明这种意义上的影视合流是可行的，但在这种情况下的电视只不过是复制的工具，它和影院影片的关系就像原画和复制品的关系。
通过前面对影视受众接受心理比较分析可知，电影院的优势在于社交性和技术性，也就是说，相对于在家看电视而言，去电影院看电影相当于一次社交活动，而且电影院能提供电视无可比及的视听欣赏环境，电影社交性和技术性的特征使受众具有电视电影所无法满足的接受心理状态。
不光如此，电视和电视性的另一个特质——节目性，即电视画面所形成的信息流的不间断和多栏目的性质，使作为电视的某个栏目的电视电影，仍与影院里放映的电影有着本质的区别。电影画面及其开头、中间、结尾部分是单独存在的，这种画面是完整而不间断的，孤立而封闭的，就像与周围的生活环境隔离的独立的世界，电影受众在一个半到三个小时的期间内是绝对独立的，他在从自己的审美角度把电影作品作为一个特殊的世界来感受。而由于电视的节目性，即各种现实情况的永不停止的生活流的特性，在电视机前观看“电影”的受众，就必然处于感受画面的结构原则与感受条件本身的不断适应之中。所以我们可以说，电视经常为亿万受众转播大量的电影作品，并非电影受众在扩大，也不是电影受众的数量的增长，而是在某一种、有时是很大数目的电影受众里补充进去了无法确定的大量电视受众。电视电影的受众不是电影受众，二者的不同不仅在于被感受物质自身性质上的差别（如果我们承认电视电影是电影的小型复制品的话），还在于受众与电视电影和影院电影的沟通状况本身，也就是说电视电影的受众和电影受众在感受条件系统本身上存在差别。
美国学者大卫·库克对电视电影的评价可谓一针见血：“象这种缺少节日气氛，习惯于家庭环境之中的影片观看，其结果势必养成对艺术持随便态度，把艺术变成日常消遣品之一。”（注：钟大年《电视功能新解》，知识出版社，第18页。）也许此话失之偏颇，但引人深思。
录像带和影碟提供了在家庭的电视屏幕上自由再现电影画面的可能性，一方面有利于电视变得更为强大，一方面使电视和电影的领域产生交叉。任何技术形式的进步都蕴含着得与失的矛盾，电影艺术在它与受众的变化着的相互关系中正经受着这种得和失。
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