略谈徐显秀墓壁画的菩萨联珠纹，本文主要内容关键词为：壁画论文,菩萨论文,略谈徐显秀墓论文,联珠纹论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
太原王家峰北齐徐显秀墓的发现，为我们研究北齐的物质文化、社会生活和风俗习惯等方面，提供了丰富的素材，同时也为研究中西文化交流史展现了新的资料。以下仅就墓室壁画中所见的菩萨头像联珠纹锦的图案，略加申说，不妥之处，敬希方家指正。
这里所说的菩萨头像联珠纹，一见于墓室西壁出行图中枣红马身上的鞍袱上（封二：1）。这块淡绿色的丝绸下垂的边缘，由两条蓝底白色的联珠纹相加，是一排圆形的红底白色联珠纹图案，中间是带着莲花宝冠飘带的人物头像，面目端祥，和我们在佛教石窟中见到的菩萨没有两样。同样的图案，也见于墓室东壁牛车后紧跟着的侍女衬裙上（封二：2）。虽然两者的颜色不同，但图案大体上一致。到徐显秀墓发现以前，学者们已经发现了大量各式各样的联珠纹锦，从罗马的梵蒂冈到奈良的正仓院都有收藏，其中尤其以粟特地区壁画图像、吐鲁番墓葬出土织锦、敦煌藏经洞发现的经帙和画幡、青海都兰吐蕃墓葬出土丝织品最为丰富多彩”（注：主要的研究文献有：夏鼐《新疆新发现的古代丝织品——绮、锦和刺绣》，原载《考古学报》1963年第1期，收入作者《考古学和科技史》，北京，科学出版社，1979年，第69～97页；武敏《新疆出土汉—唐丝织品初探》，《文物》1962年第7期，第64～72页；Krishna Riboud and Gabriel Via,Les Tissus de T'ouen-huang conserves au Musee Guimet et a la Bibliotheqe Nationale,Paris 1970；新疆维吾尔自治区博物馆出土文物展览工作组编《丝绸之路·汉唐织物》，北京，文物出版社，1973年；G.Azarpay,Sogdian Painting.The pictorial epic in Oriental art,with Contributionsby A.M.Belenitskii,B.I.Marshak and M.J.Dresden,University of California Press Berkeley,Los Angeles,London 1981;ウィットフィ—ルド《西域美术》第3卷，东京，1985年；薄小莹《吐鲁番地区发现的联珠纹织物》，《纪念北京大学考古专业三十周年论文集》，北京，文物出版社，1990年，第311～340页；许新国、赵丰《都兰出土丝织品初探》，《中国历史博物馆馆刊》第15～16期，1991年，第63～81页；武敏《织绣》，台北，幼狮出版社，1992年；Elizabeth Owen,"A Stich in Time:The Pearl-border Medallion,from Persia to Japan",Proceedings to the 1998 Silk Road Project Conference held at Yale University.）。在这些已发现的联珠纹锦上，我们所见到的联珠圈内的图像，有动物，如狮子、大象、羚羊、天马、含绶鸟、鹿、鸭、孔雀、猪头等；也有人物，如牵驼“胡王”、狩猎骑士、对饮胡人；还有宗教图像，如乘坐马车的太阳神、森莫夫(Senmurv)等，一些动物形象实际也是某个神祗的象征（注：主要从纹饰的角度所做的研究有：Michael W.Meister,"The Pearl Roundel in Chinese Textile Design",Ars Orientalis,8,1970.pp.225-267;E.Lubo-Lenitchenko,"Western Motifs in the Chinese Textiles of the Early Middle Ages",National Palace Museum Bulletin,XXVIII.3 & 4,1993,pp.1-28；赵丰《魏晋织锦中的异域神祗》，《考古》1995年第2期，第179～183页；许新国《都兰吐蕃墓中出土含绶鸟织锦研究》，《中国藏学》1996年第1期，第3～26页；许新国《青海都兰吐蕃墓出土太阳神图案织锦考》，《中国藏学》1997年第3期，第67～82页；M.Compareti,"Iranian Divinities in the Decoration of Some Dulan and Astana Silks",Annali di Ca' Foscari.Rivista della Facolta di Lingue e Letterature Straniere dell' Universita di Venezia,XXXIX.3,2000,pp.331-368.）。这些形象在各个地区的发现品中多有重复，表明是中古时期丝绸之路上的流行纹样，其文化特征主要可以追溯到波斯和粟特文化，而宗教属性则主要是琐罗亚斯德教，即中国所说的袄教。与这样庞大的出土联珠纹织锦图案加以对比，徐显秀墓壁画所见的菩萨头像联珠纹，到目前为止可以说是尚未见到与之相同的，很值得我们仔细琢磨。
尽管东西方的先民从很早的时候开始，就都使用一圈连续的圆珠来作为一个图案的边缘。但是，从5世纪以后在中国西北和北方丝绸之路沿线发现的大量联珠纹锦或其图案，不论是直接从西亚的波斯或中亚的粟特地区传入的，还是中国土匠按照西方图案仿制的，或者粟特人在中国本土制造的（注：有关联珠纹锦的产地争论，除了上面两注所引文献外，参看武敏《吐鲁番出土蜀锦的研究》，《文物》1984年第6期，第70～80页；同作者《吐鲁番古墓出土丝织品新探》，《敦煌吐鲁番研究》第4卷，北京，北京大学出版社，1999年，第299～322页；贾应逸《新疆丝织技术的起源及其特点》，《考古》1985年第2期，第148、173～181页；姜伯勒《敦煌吐鲁番文书与丝绸之路》，北京，文物出版社，1994年，相关部分；Angela Yu-Yun Sheng,"Woven Motifs in Turfan Silks:Chinese or Iranian?"Orientations,30.4,1999,pp.45-52；盛余韵《中国西北边疆六至七世纪的纺织生产：新品种及其创制人》，《敦煌吐鲁番研究》第4卷，1999年，第323～373页。），我们可以比较肯定地说，这种大量包含着异域风格动物、人物乃至神祗图像的联珠纹样，应当是备受中国民众喜爱的外来形式。徐显秀墓壁画上的联珠纹，就是这样一种典型的外来形式，在墓室北壁壁画墓主人旁的两个近侍女子衬裙上所饰纹样是更具异域色彩的对兽联珠纹，可以印证菩萨头像外面一圈联珠纹的外来属性。
然而，在这种外来形式的联珠纹内，确实是一个非常地道的中国画法的菩萨像，人物形态也是东亚人的样子，很像个文静的女孩。这种外来的联珠纹和中国的菩萨像相结合的图案，可以说是一个中西文化交流的佳例。如上所述，已经发现的联珠纹锦的图案，其宗教属性一般都是袄教的，那么为何在新发现的北齐壁画中的这种联珠纹图案中，却绘制了一个佛教的形象。这种做法可能要追溯到中亚地区。
目前所见的波斯和粟特地区的联珠纹样，没有见到和佛教的图像结合在一起，而是更多地与琐罗亚斯德教的图像或象征物联系在一起。从粟特向东，联珠纹样逐渐被佛教艺术吸收，也用来装饰佛教的主题了。在阿富汗巴米扬(Bamiyan)石窟5～6世纪的壁画上，有一个坐在一圈小型联珠纹中的菩萨像，头戴日月冠，冠两边有飘带，极富波斯风格（注：R.Ghirshman,Persian Art.The Parthian and Sassanian Dynasties 249 BC-AD 651,P1.424.转引自Elizabeth Owen,"A Stitch in Time:The Pearl-border Medallion,from Persia to Japan",p.205.）。在巴米扬发现的泥塑板上，也有联珠纹中的坐佛形象（注：见晁华山《印度、中亚的佛寺与佛像》，北京，文物出版社，1993年，第286页，图2-2-32c。）。在一些洞窟壁画上，也有一些鸭、孔雀、猪头联珠纹，但主题纹样往往不对称，年代可能晚到7世纪中叶以后（注：见晁华山《印度、中亚的佛寺与佛像》，北京，文物出版社，1993年，第284～285页，图2-2-31a～e。）。在新疆克孜尔石窟所谓“最大窟”（新编号第60窟）中，德国探险队曾切割走佛台前面的装饰图案（注：东京国立博物馆《ドィッ·トルファソ探险队西域美术展》，东京国立博物馆等，1991年，第83页，图版31。），现存有三个联珠纹，每个中间是一个含绶带的鸭子，伊朗文化要素十分明显，但确是镶嵌在佛教的殿堂当中。可见，联珠纹进入中亚佛教发达的地区后，本身逐渐成为佛像或菩萨像的装饰边缘，甚至暗含袄教主题的猪头联珠纹，也成为佛教主尊的装饰图案了。
但与我们所讨论的徐显秀墓壁画上的这两幅菩萨头像联珠纹更为接近的图像，是斯坦因在新疆焉耆明屋(Ming-oi)遗址发现的一件6～7世纪的模制陶砖，中间是犍陀罗风格的菩萨头像，外面是一圈联珠纹，再外面是方框（注：图见A.Stein,Serindia,pl.CXXXIX；ウィツトフィ—ルド《西域美术》第3卷，图版112。参看ElizabethOwen上引文，p.208.）。虽然这件陶砖菩萨像和装饰物复杂一些，但基本形式与我们讨论的图像大体相同（图一）。
图一 新疆出土6～7世纪犍陀罗风格的联珠纹菩萨头像模制陶砖
姜伯勤先生曾根据关友惠《莫高窟隋代图案初探》和敦煌文物研究所编《敦煌莫高窟内容总录》，归纳了出现在莫高窟中的联珠纹，主题有狞猎、翼马、禽鸟等，主要作为佛塑像所在的龛口边饰，有的也出现在菩萨塑像的长裙上，这是隋代出现在敦煌莫高窟的新纹饰（注：姜伯勤《敦煌吐鲁番文书与丝绸之路》，第79～80页。）。
由此看来，徐显秀墓壁画上出现的菩萨联珠纹样，并不是孤立的现象，它实际是伊朗系统的图像进入佛教王国以后，与佛教图像相融合的反映，是伊朗一印度混同文化东渐的结果。
徐显秀是北齐的重臣，后主高纬时，历任徐州刺史、大行台、尚书右仆射，又拜司空，再迁太尉。武平二年（571年）卒于晋阳（今太原）家中。徐显秀飞黄腾达的时代，正是北齐胡化最重的时期。《隋书》卷七《礼仪志》记载：北齐“后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓舞以事胡天，邺中遂多淫祀，兹风至今不绝。”学者们一般认为，这里的“胡天”是指粟特人所信仰的袄神。陈寅恪先生在《隋唐制度渊源略论稿》中，特别强调“北齐之宫廷尤以其末年最为西域胡化”，并举《北齐书》卷五十《思倖传》所载关于音乐歌舞者皆出于西胡之种类为证（注：陈寅恪《随唐制度渊源略论稿》，北京，中华书局，1963年，第122页。）。据记载更为详细的《北史》卷九二《恩幸传》，其时受宠者有和士开，“其先西域商胡，本姓素和氏”；安吐根，安息（波斯或粟特）胡人；又有胡小儿，如康阿驮、穆叔儿、曹僧奴、曹妙达、何海、何洪珍、何朱弱、史丑多，也多是粟特姓氏，而且传文说他们“眼鼻深险”，都是地道的胡人，因为能舞工歌及善音乐而得开府仪同等官职。传文还说到一些宦官所养的波斯狗，也受封仪同、郡君，以便分得干禄。在君主如此喜爱波斯、粟特文化的背景下，其臣子、仆从服饰上出现波斯、粟特来源的联珠纹图案，也就是顺理成章的了。
徐显秀所埋葬的太原，即北齐的并州。东魏时，大丞相高欢常住于此。武定三年（545年），高欢于并州建晋阳宫，以后北齐历朝皇帝经常巡幸并州，孝昭帝高演、武成帝高湛及后主，都即位于晋阳宫。可见并州与北齐都城邺城一样，是当时政治、文化中心，其胡化的情况应当相同。笔者曾论证翟娑摩诃任并州大萨宝的年代，当在576年前后（注：荣新江《隋及唐初并州的萨保府与粟特聚落》，《文物》2001年第4期，第86页。），可知徐显秀下葬时，并州地区也有不少胡人存在，其胡化风气当不减邺城。与此同时，我们也可以从响堂山石窟和许多佛教造像碑留存下来的事实，说明传统的佛教在北齐王朝上下的盛行情况。
或许可以说，正是北齐的这种胡化风气，孕育出了源于波斯或粟特的联珠纹和中国化的菩萨像相结合的独特纹样。