恍惚之象——数字时代对于电影真实性及其美学可能的再认识，本文主要内容关键词为：再认论文,美学论文,恍惚论文,之象论文,真实性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影自诞生以来，经历了从无声到有声、黑白到彩色的一系列发展历程，在电影工艺和技巧日臻完善的基础上，电影逐步建立起自己的语言体系，电影表意方式日渐完善。在这种状况下，人们一度以为关于电影本体语言和美学的研究已经大功告成。然而让所有人始料不及的是，在传统电影制作工艺发展成熟之后，没有经过多长时间风平浪静的日子，数字技术即以横空出世之势带给了电影又一次革命性的冲击。经典电影理论关于电影本体美学的研究基本形成于数字技术出现之前，而当代电影理论则将过多的精力投入到了文化理论与电影的嫁接上。因此在电影制作和表现手段均已发生巨大变化的数字时代，许多人宁可固守着经典电影理论的金科玉律，却对这些新的电影现象避而不谈。时至今日，经典电影理论已经很难再对当今的电影进行合理的解释了，可以想见的是，作为一种带有很强技术因素的艺术形式，电影技术的发展仍不会止步，在数字技术普及之后，必将还会有新的技术出现。因此，对于电影形式语言发展变化的细微辨析，对于技术革新所引发各种美学嬗变的归纳梳理，将始终是电影研究中最为重要的核心命题。数字技术包罗万象，它对电影美学带来的是全方位、颠覆性的冲击。近年来，不少富有探索精神的学者都对数字技术给电影带来的美学变革进行了饱含真知灼见的研究，但想对数字技术出现以来的电影美学进行一个全面的重新定位，将是一项艰苦的劳动。本文仅就电影真实性这样一个陈旧而崭新的命题，将其放在数字时代的大背景下进行重新审视，虽然几近幼稚的思考尚不足以为构建全新电影美学体系起到添砖加瓦的作用，但只要能引起影视理论和创作界名家巨擘们的片刻注目，也算是对这一研究领域的一点微薄贡献。
一、“完整电影”神话的破灭
自古以来，人类就有着复制和再现现实的本能，而艺术的产生与人类的这种需要则有着密切的关系。人类的这种希望用艺术的永恒去抵挡时间流逝的强烈愿望被安德烈·巴赞称为“木乃伊情结”。绘画、雕塑等艺术形式都以尽可能准确地再现现实世界面貌为其目标之一，在绘画等造型艺术的长期发展历程中，通过对透视、光线、色彩等技巧手法的逐步认识，人们在再现现实的技艺方面取得了长足的进步。然而摄影术的发明却使传统艺术的这一领地遇到了极大的威胁，“机械复制时代”的来临使得在传统艺术中需要娴熟技巧才能实现的描摹现实景象的工作变得轻而易举。在摄影术发明后，能够记录活动影像的电影不久也诞生了，而这种产生于机械复制时代的艺术形式，一开始就被人们赋予了过多的再现真实的重担。
巴赞曾说：“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话。”① 在巴赞的时代，艺术品由机械复制产生的时代才刚刚来临，在以光学和机械技术为基础，有了声音、色彩和运动的电影画面前，人们已经觉得客观世界被相当完整地再现了出来。“支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着从照相术到留声机的发明、左右着出现于19世纪的一切机械复现现实技术的神话。这是完整的现实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”② 实际上，电影影像与现实世界的差距是显而易见的——投射在二维平面的银幕之上，图像被限定在画框之内，视角、运动速度、轨迹都被严格规定的电影画面不可能与完整的客观世界等同。对此，鲁道夫·爱因汉姆在默片时代就曾进行过详细的归纳。而在巴赞写下这些文字之后仅仅过了十几年，计算机图形技术就开始迅速发展起来，并且不久就被运用到了电影的制作当中。③ 于是，“完整电影”的神话本身也已经成为了一个神话，因为在不久之后，人们便开始逐渐从网络、电脑游戏等新兴媒介中而非从电影中去寻找这种完整世界的感觉，电影这种已经显得有些传统的艺术形式，逐渐和今天人们心目中的“完整”世界距离越来越远。
将再现现实作为电影的本体美学特征，在今天看来是一个具有相当历史局限性的观点。产生于机械复制时代的电影因它逼真再现真实的能力而得到人们的极力赞赏，然而从一开始，电影就对这种它无需承担的美学负载进行着反动。在电影技术的发展过程中，一方面摄影机和胶片性能的进步让电影有了更强的再现现实的能力，另一方面，电影同时也在不遗余力地追求着现实中不存在的幻象。作为电影先驱之一的乔治·梅里爱在电影技术还十分简陋的时代，在影片《橡皮头人》中仅仅用前后移动摄影机等简单不过的技巧，便制造出了人的脑袋像皮球般被吹大的效果。由此可见，电影影像的真实性原本就是一个相对脆弱和暧昧的概念。
在人类历史的长河中，对于客观世界及其存在方式的理解从来见仁见智，现实与虚幻之间原本没有绝对的界限。古人说得好：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色”，清风明月，如果不依赖于人的感官，何以被认识和描述？又如何存留在人类的语言和思维的宝库之中？叔本华更以他的方式形象地向我们描述了世界作为表象的存在：“那原始的混饨一团必需经过好长一系列的变化，才到得有最初的一只眼睛张开的时候。然而，这整个世界的实际存在都有赖于这第一只张开的眼睛，即使这只是属于一个昆虫的眼睛。”④ 客观世界需要被这样一只眼睛被感知和认识，这是表象世界得以存在的重要一环。然而电影所要做的却不是去弄清楚在每一只昆虫的复眼中看到的花朵是什么样子，它只需要将花朵以人眼所能够辨认的方式呈现在银幕的影像中。巴赞的“影像本体论”提醒电影工作者认识到电影画面本身所固有的力量，他将摄影影像与被摄物同一的观点，既具有开创性的历史意义，但同时也是非常片面的。巴赞理论的意义在于充分意识到了摄影影像作为表象世界的一种反映方式，因而能够准确记录（人眼中的）客观世界所具有的重要性，因此他以影像本体的命名确立了摄影影像在电影表意体系中的地位。但也许是出于对摄影术这一人类科学里程碑式成果的过分迷恋，在巴赞的摄影影像本体论中，“影像本体”的概念使得影像被提升为表象世界无限种存在方式中唯一“准确”的方式，并且成为一种可以独立存在的实体，这就给予了影像以类似“自在之物”的支配性地位。这种观念，无疑使摄影影像陷入了“表象之表象”的泥淖之中——摄影影像是表象世界的存在方式，影像本身却又需通过被人眼感知而以“表象之表象”的方式得以存在。如果我们不想被这种循环的怪圈搞得晕头转向，那么最好还是承认影像只是人类认识表象世界过程中的一个中间物，这个中间物只有经过艺术的选择和加工，它才能体现出那潜藏在表象之后的更本质的最终所在。没有思维的摄影机是不会对它所拍摄下来的东西有任何感知的，在这一点上，它甚至并不比一只昆虫的眼睛具有更高的地位，更没有人可以判定摄影机制造出的便是“客观真实”的影像。并且我们都知道一个简单不过的常识，摄影机的发明，首先是建立在与人眼相似的视觉经验基础之上，因此摄影技术中才有所谓“标准镜头”（指焦距与人眼的视觉感受最为接近的镜头，对35mm胶片来说，一般指50mm的镜头）的说法。虽然摄影机拥有从广角到长焦的不同焦距的镜头，成像效果不尽相同，但对于普通电影来说，与标准镜头焦距接近的镜头仍然承担了大部分的拍摄任务，很少有人异想天开到会将一部电影从头到尾都用鱼眼镜头拍摄而令观众感到骇怪。在一部电影从构思、拍摄到剪辑完成，体现出创作者思想的过程中，影像作为客观世界与人类思维之间的一个桥梁，无论它多么逼真，终究只是客观现实的一种投射。
巴赞认为“唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，⑤ “影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响”，⑥ 但在创作影片的过程中，摄影机的摆放位置，不同焦距镜头的使用，使得电影的画面总受到影片创作者的支配。而即使是在模拟人类观感上，摄影机仍然与人眼的视觉感受有着相当大的差距。人的视觉感受除了视网膜的光学成像作用外，还包含有视觉心理的成分，视觉的选择性使人对同一场景内视觉感受并不同。从事电影的人大概都会有这样的经验，就是实际的场景与最终拍摄在胶片上的影片往往会有很大的差别。人眼所看到的明显不过的东西，如果没有在拍摄中给予充分的突出和强调，可能在胶片上十分不起眼，而被人眼所忽略的场景中的一些物件，拍出来后却十分刺目。而这种视觉与影像的差异，作为电影的一种重要特性，恰恰是电影工作者们所要克服、掌握或加以利用的。
自电影诞生以来，脆弱不堪的“影像真实性”概念就一直遭受着挑战，因为在拍摄、剪辑等环节，有太多的方法可以造假。比如在野人研究领域曾被当作重要证据的一段录像，后来被证明是有人披着（正是拍电影所用的）猩猩服所伪造。而因为影像的真实性本身还是一个包含了心理认同度的相对概念，即使是同一段影像，也会因为对其认同度的差异而产生完全不同的观看体验。我们在儿时都曾看过那段人类登月的著名影像，每当听到宇航员阿姆斯特朗“个人一小步，人类一大步”的豪言壮语时，幼小的心灵便充斥了崇高之感。不幸的是，这种美好印象却在最近被完全破坏了，原因是世界各地的航天迷们一直在怀疑人类是否真的曾登上月球。有人不断发出对这段登月录像真伪的质疑，甚至认为这是好莱坞电影工作者的杰作。其结果是我们从理智上相信这些猜测可能只是捕风捉影，但在观看这段影像时却全然没有了过去那种庄严的心情。在数字时代，纪录片的处境变得更为尴尬同时也更为微妙，因为数字时代的观众已经习惯于被影像“欺骗”，他们对于影像真实性的认定更多的是一种心理预期。因此在传统意义上的“影像真实性”不复存在的情况下，纪录片索性反其道而行之。在纪录片中，越来越多地以数字特技来制作出几乎可以乱真的模拟场景——四处遍布着恐龙的白垩纪原始森林，早已被西方匪徒一把火烧成残垣断壁的皇家园林，都如同实拍画面一样“真实”地出现在观众面前。而已经习惯了数字影像幻觉的观众既不会拿这些影像当真，也不会因为感到被这些影像欺骗而愤然离去，观众评判影片是否“真实”的标准是影片制作者制作的画面是否逼真到符合他们的心理期待，影片中再现的情景是否因为制作者各方面知识的完备而不致出现错误。数字时代的观众，冷静而清醒地保持着自己与银幕的心理距离，饶有兴趣地欣赏着这些他们梦中也不曾见过的场景。
如果说机械复制时代，电影因为“与完整无缺地再现现实等同”，“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”⑦ 而成为一个神话，在数字时代，这个神话便完全破灭了，如今我们在网络上看到任何一段视频或一张照片，我们的第一反应便是它究竟是实拍的，还是经过电脑处理的。数码相机和PHOTOSHOP软件使用的普及已使照片的可信度几乎丧失殆尽，到了无法辨明真伪的地步，因此才会在网络上经常沸沸扬扬地展开某些惊世照片究竟是真是假的争论。网络视频的可信度虽然还没有到这般地步，也只是因为处理视频比处理单幅的照片花费的时间和精力大得多而已，但随着技术的发展，视频的处理迟早有一天会像照片一样容易。是数字技术这把威力无边的双刃剑彻底粉碎了电影真实性的神话。
可以说物质现实的复原是作为机械复制时代重要媒介的电影曾经的使命，而到了数字时代，电影明显已经无力负担这样的重担，三维全息影像、计算机虚拟现实技术等等能够更加全面而细致地给人真实世界感受的新技术已经在这方面将电影取而代之。在数字时代，摄影机又退回到了一支自来水笔的状态，只不过这是一支经过数字技术装备的高科技自来水笔——这支自来水笔仍然能够起到记录现实的作用，但更多人却是用它来描绘头脑中的幻象。这支笔还有一个更为重要的功能，就是它可以按照你的要求，对现实世界的图景进行涂抹和改写。
二、数字美学：破坏与重建的游戏
数字影像打破了电影真实性的神话，但在真实性遭到破坏的前提下，电影同时也具有了传统电影影像所不可能具备的美学可能。
在过去的电影制作中，前期拍摄与后期制作是两个相对独立的阶段，而在应用了数字技术的影片中，二者成为高度配合的过程。数字特效工作人员很多时候都必须在拍摄现场，因为可能只有他最清楚这个画面最后是什么样子。在电影刚刚发明的时期，人们苦恼的是胶片尚不能准确地记录下景物实际的细微差异，而没有声音的画面需要依靠字幕去完整地表达内容。而现在，拍摄现场让人最为头痛之处却在于大多数人的想象力并不足以明白影片经过数字特技处理完成后的最终效果，所见与所得的差距使你如果想要在类似《蜘蛛侠》这样影片的拍摄现场看到那种上天入地的奇妙景象只能是徒劳。
数字技术给电影带来的冲击首先发生在魔幻、科幻等影片中，在这类影片中，视觉效果指导具有了史无前例的重要作用。在传统电影制作中，摄影师负责对画面效果的总体把握，不仅要考虑机位、运动，还要掌控照明等技术部门，因此摄影师的地位经常要超过美术师，尤其是在以实景拍摄为主的影片中，摄影师在现场的发挥更显得至关重要。而在一些不熟悉电影制作的人看来，美术师给人的印象却似乎总是在指挥人摘花扫地。但如今，诸如在《指环王》这样的一部影片里，最终形成的画面在拍摄现场是无法可见的，很多时候拍摄现场的演员都只是在一块空幕前表演，所有的画面都已经由视觉设计师事先进行详尽而完整的构思，包括摄影角度、运动方式在内的所有细节均已经过严格的设计，容不得有多少现场发挥的余地。在这种制作模式下，摄影、甚至导演的工作过程很大程度上都不过是捕获图像的工序而已，摄影机拍摄下来的画面必须经过大量的电脑特技制作才能形成最终的效果。于是摄影师失去了那种把握全局的权力，而我们过去称之为美工的专业技术人员则一跃而被称为视觉效果指导，成为了影片主创人员中核心的核心。
在数字特技运用于电影制作之前，传统的后期工艺是通过配光和冲印来对影片整体的影调和色调进行调整，但这种调整的幅度是非常有限的，尤其是对过于细微的色彩处理，或是针对画面局部进行的改动和修整，难度便会非常之大。而数字时代的电影后期制作工艺与过去相比则有了极大的自由度，我们知道，传统电影制作使用的胶片，其曝光特性曲线是不可变的，即使通过强显等手段，对于曝光和影调的控制也不能超出一定的范围。而数字摄像机则可以通过调节机器菜单，并与强大的后期制作相配合，来获得不同的曝光效果。摄影师等于拥有了一条可以按照需要调节趾部和肩部的曝光特性曲线，在不更换胶片的情况下就可以得到不同类型胶片的拍摄效果，这在传统电影工艺中是不可想象的。因此，数字时代的电影对于色彩、影调的把握已经可以如同绘画一样按照人为的要求进行几乎是无所不能的调整。只要你有着足够的艺术修养和想象力，完全可以在银幕上营造出伦勃朗神秘莫测的光线，梵高激情四射的笔触，甚至中国画那样灵动抽象的水墨写意。
在传统的电影制作中，并非导演和摄影师不想追求精美的影调层次，但这常常有赖于天公作美，要想在极佳的天气条件和光线下拍出流光溢彩的画面，很多时候只能靠等待，而这种完美主义的奢侈行为对于制片人来说则无疑等同于噩梦。直到数字技术进入电影之后，这一切才让所有人感到释然。曾执导了《指环王》的导演彼得·杰克逊十分赞赏数码调光的优势，“你可以调整灰度和对比度，你还可以将影像边缘模糊或将一个场景分解开来。可以用它提高一个在阴暗天气拍摄的场景的对比度，突出明亮的部分，加深阴暗的部分，并在亮处加上暖色调而不影响阴影处。数码调光使你能在拍摄完成后继续发挥出极大的创造力”。⑧
数字技术除了能对画面进行方便的修改和调整外，它的另一个超强本领则是对于画面形象的再造。在过去的电影中，布景、道具可以根据需要布置，演员的化妆、服饰可以根据需要来设计，但演员至少是真实存在的，哪怕是他披上一件猩猩服进行表演。但在像《阿甘正传》这样的影片里，却能够让历史画面中出现原本根本不存在的人物。甚至即使一部影片的主角在拍摄过程中不幸身亡，也不至于让影片前功尽弃。而至于像《变形金刚》中令人眼花缭乱的变形，《透明人》中人物从可见到透明的渐变，更是数字特技对画面形象无所不能的塑造。
数字技术对于电影制作的另一个杰出贡献，在于它以虚拟的方式，大大改进了电影视听语言中关于运动的概念。过去的电影中，运动镜头基本依赖于机械设备而完成，而机械设备所无法做到的，自然也就成了电影中“不可能的运动”，如果想拍摄一个从桌面特写一直拉开到太空的远景镜头，恐怕需要把摄影机绑在宇宙飞船上；而要从空中环绕一艘巨轮拍摄，不仅需要聘请技术卓越的飞行员来驾驶飞机，还得避免飞机投下的影子穿帮，无数次航拍的NG镜头足以令每个剧组成员感到万分沮丧。但在运用了数字特技的电影中，这些“不可能”的运动镜头已经是屡见不鲜。
不仅如此，在传统电影的制作中，摄影机机位的摆放不仅影响着最终的拍摄效果，也是拍摄过程中非常现实的一个问题。如果没有给摄影机留下舒服的机位和足够的运动空间，再好的创意也无从实现。过去拍摄一个从客厅横移到卧室的镜头，通常需要置景在墙壁一端留出可容摄影机自如通过的通道，不仅费时费力，画面效果其实也并不自然，只是因为观众习惯了这种表现方式，才忽略了这种观影的不适。而如今的电影中，“无处容身的摄影机”正出现在所有的画面中，它们可以从大到火山喷发口、飓风中心，小到虫洞蚁穴、窗格、组织细胞内部的任意空隙中毫无阻碍地穿过进入，甚至像崂山道士一般直接穿越玻璃和墙壁。而这一切，也都是数字特技的杰作。
另外，数字技术还避免了影片制作过程中可能遇到的道德负担，比如过去电影中经常有类似于“猎杀动物”这样的镜头，如果仅仅用麻醉枪将动物击倒，观众常常会觉得虚假可笑，但如果为了追求真实而真杀一头动物，不仅会招致那些动物保护组织的不满，也会使观影经验丰富的观众惊叹于为了拍摄电影而使这头动物真的被杀死，因而出现思维暂时跳出剧情的情况。
在数字电影时代，因为影像可控性被大幅提升，电影作为视听艺术的特性得到了极大的发挥，创作者完全可以按照自己的意图去炮制影像的时代终于来临。数字技术使单个镜头（或看似的单个镜头）不一定是由摄影机一次拍成。因而长镜头与蒙太奇的绝对对立也被打破了。影片的创作者们更多地是为了视觉表现需要而不仅仅是为了完成叙事而对视听语言进行综合的运用。在数字影像时代，电影的视觉特性得到了更大的发挥，超越了单纯服务于叙事的功能。关于这一点，巴赞在其摄影影像本体论中已经有了极富创见和前瞻性的充分认识。
三、仿像：部分幻觉的强化和韵味的再生
“欢迎来到真实的荒漠”——《黑客帝国》中的这句台词在不少人心目中都留下了深刻的印象。而影片中人物手持的鲍德里亚著作，更有几分幽默的味道。作为数字时代电影的标志性作品之一，《黑客帝国》不仅是未来世界的一个寓言，也更像是未来电影的一个寓言。影片向我们描述了未来虚拟世界与现实世界界限模糊的令人迷惑的状况，而影片中人物在虚拟世界中的历险经历，又和观看一部电影的过程何其相似。在数字时代，“虚拟”是一个被人们反复强调的概念，虚拟一词取代了真实与虚幻之间的严格分野。它首先是对绝对真实的一种质疑——“虚”即非真实，“拟”即似真实，数字高科技需要让徘徊在相信与怀疑之间的观众最终认同这种人为制造的幻象。在数字技术的背景下，电影影像并不难给观众以真实的感觉，但如果没有令人信服的剧情和逻辑，没有充分的情景营造，无论银幕上的怪兽和飞船有多么逼真，观众也不会对此以为然。这似乎又是一个矛盾：在日益泛滥的假象中需要给人以最大的真实感，在越来越高的欺骗观众的手段中却需要建立起观众的认同，我们不禁也迷惑，电影的影像是在追求真实还是虚幻？
目前学术界在探讨数字化时代的电影时，常使用“虚拟现实”这个概念来描述电影影像。但笔者认为，对于这个概念的使用应该稍加慎重。因为“虚拟现实技术”（VR）更多是指正在发展之中的，旨在给人以完全等同于真实世界感受的新技术，虚拟现实技术首先强调的是与人眼视觉和人耳听觉具有相同感受的三维立体图像与声音系统，在此基础上延伸出嗅觉、味觉、触觉等一应聚全的，包括人体各种感官的全方位的虚拟主观感受，也就是模拟出与人对外界的感觉完全相同的环境。而电影这种局限在画框之内的二维平面图像与之相比，已经属于一种相当原始和落后的呈现方式。如果我们用“虚拟现实”来描述目前的电影影像，很容易导致概念上的混淆。因此，我们不妨借用鲍德里亚的“仿像”概念来描述数字时代电影影像的特质，可能更为适当。如今的电影影像，宛如一部已经失落了原初拷贝的影片，已经无从衡量它是否完全指涉真实，影像也无需再负荷与现实的关联，成为了纯粹的拟仿。和机械复制时代的电影不同，“仿像”的电影已不再是客观世界的一种反映，它作为一种经过数字技术改造的“为影像的影像”，模糊了想象与现实的距离，因而具有了反表象、反符号的性质。经过数字时代高仿真、大容量影像轰炸的观众，几乎生活在一个仿真的世界里，他们可能对一个远房亲戚的亡故无动于衷，却会对那些存在于长篇电视连续剧中虚构人物的不幸命运而潸然泪下。在这种状况下，客观世界的真实影像也被人们以头脑中既存的仿像来加以考量。“9·11”事件发生时，当人们无意中瞥见电视屏幕上世贸中心遭飞机撞击的一瞬间，许多人还以为这又是一部新的好莱坞灾难片。
在数字技术发展蒸蒸日上的时候，也需要对这一新鲜事物抱谨慎的乐观态度。在网络高度普及下，很多人致力于推动“互动电影”的发展。但在推行这种崭新艺术形式的时候，我们不妨先考察一下观众是真的愿意自己按着鼠标去左右剧中人物的命运，还是宁肯接受已经编织好剧情的影像。当最初几下点击鼠标的新奇感过去之后，还有什么支撑着观众手握鼠标耗费自己的智力去坚持这么一件苦差事？在模拟现实和互动方面，目前电脑游戏显然已经超过了电影，发展到了一个相当完善的阶段，而电脑游戏能不能发展为一种艺术形式，至今仍然是一个未知数。而互动电影和电脑游戏相比，又具有什么区别和优势，如果我们要将互动电影发展为一种艺术形式，它的生存空间又在哪里？
在数字时代，电影已经不再是复现现实的最佳手段，作为一种艺术形式的电影已完善和确立下来。当我们回顾经典电影理论时代理论家们的论述时会发现，电影理论家们在很多年前就已经凭借着自己的直觉和判断力勾画出了电影未来的美学发展轨迹。在鲁道夫·爱因汉姆看来，电影所营造的幻觉只是“部分幻觉”，而恰恰是一些电影表现手段的局限性使它成为了一门艺术。这是一个极富远见和高度理解艺术本质的精辟妙论。电影的发展和技术的发展密切相关，但并不是所有的技术都能进入电影本体，即技术可以分为可能成为美学和不可能成为美学的技术。在机械复制时代，摄影技术准确描绘现实世界的能力和电影语言的发展是同步的，因此人们会把电影复原物质世界的能力作为电影的本体美学，而在数字时代，再现现实已经不是什么新鲜事物，科学技术已经在模拟和复制现实方面有了过去无可匹敌的更多、更强、更先进的手段，再现现实的任务自然而然地脱离了电影艺术的范畴。而数字技术的发展，使得电影在既有形态的基础上，对于“部分幻觉”的营造有了极度扩张的控制力。
也许是我们过去对巴赞理论的误读，在很多人看来，巴赞理论几乎就等同于现实主义，而巴赞的一整套电影观念也被简单地理解为长镜头拍摄技巧。在面对一个具有哲学思维的理论家时，我们不应该简单机械地套用其理论来肯定或否定某种电影形态。巴赞提出的“电影是现实的渐进线”被大多数人理解为电影就是要尽可能地和现实接近，然而很多人并没有体会到“渐近线”中的这个“渐”字——渐近，即无限接近，却无法到达，技术的进步无疑使电影拥有了更强的摹写现实的手段，但电影永远是与现实保持着距离的，如果把追求电影与现实的完全同一作为电影的终极目标，则势必造成电影艺术的消解。举一个简单的例子，我们知道，立体电影已经被发明出来很多年，但立体电影为什么没有成为一种普及的影片样式而取代传统电影，至今仍然仅限于科技馆、游乐场之中？从再现现实这个角度来说，立体电影当然比普通电影强得多，因为普通电影只是在二维平面上模拟出深度的幻觉，而立体电影则通过分别捕捉与人的左右眼具有相同视觉差异的图像再进行合成，从而制造出几乎与人眼视觉相同的视觉观感。究其原因，这种令人遗憾的至今也没有成为主流的先进技术，很大程度上就是因为它和常规电影相比，太过于接近真实的幻觉了。我们知道，电影的时空是经过人为加工的，将现实时空进行割裂并重组是电影的最基本手段，无论蒙太奇也好，长镜头也好，只不过是以不同的方式在现实时空的基础上在影片内部对时空进行重组和构建，即便是用一个镜头拍摄完成的电影，时空、运动、角度也仍然是经过人为结构的。因此，在一个与现实世界并不相同的二维银幕上，恰恰是因为银幕与现实世界明显的距离和区别，对于时空的重组才变得容易，比如用淡入淡出之类的简单技巧便可以让时空断裂的痕迹得以弥合，观众很容易适应这种人为痕迹。但在观看一部立体电影时，因为它所营造的具有三维深度幻觉的影像，当观众真正有了“身临其境”的感觉时，几乎大多数电影技巧都只能弃之不用了，因为时空的断裂和重组原本就是一个非自然的心理体验，在具有三维深度幻觉的电影中，这种非自然的过程会使观众感到十分突然，哪怕是使用最简单的“切”，也会因为时空的突然断裂而让观众感到非常怪异。常规电影可以使用从超长焦到超广角的镜头，可以用分割画面技巧把两个形象并置在同一个画面中，但在立体电影中，这些都是令人头痛的难题，如果再来一段《战舰波将金号》那样的蒙太奇段落，或是《天生杀人狂》那样眼花缭乱快速切换的剪辑。观众除了正常的眩晕呕吐等生理反应外，恐怕也会因为无法建立起来一个完整的时空概念而不得不中止了对这种“极度接近真实”的高档艺术的欣赏。
因此，我们在数字技术高度发达的现状下必须要清醒地认识到，将一种新技术运用于电影并不困难，但要使一种新技术推动电影样式和观赏机制的变化，形成完全不同于传统电影的“新电影”，并不是那么简单的事情。目前的数字技术，只是使得传统电影的幻觉机制发生了改进，对电影的美学特性造成了影响，但电影的二维平面放映，90分钟长度等基本信息传达方式并没有发生根本性的改变。我们当然不能对新技术抱着恐惧和抵触的情绪，但至少我们应该认识到，新技术要进入电影，变革电影的形态，是需要一个很长过程的，而这个过程往往有赖于观众接受心理的逐渐变化。在一百年的电影发展历程中，无数的天才们经过辛勤的思考和大量的实验，才将电影所需的艺术和技巧建立起来。如果我们想要把大家目前所热衷的“虚拟现实技术”、“互动电影”等有可能改变电影发展方向的新技术作为一种艺术形式确立下来，必然还需要无数人以其聪明智慧付出大量的努力。因此，笔者认为，面对日新月异的数字技术发展，我们与其把精力放在盼望“新式电影”早日出现，沉醉于“网络电影”、“互动电影”、“手机电影”等一个又一个新奇的口号上，不如将心思花在认真研究数字技术对于现有电影美学已经发生的深度影响上，探讨数字美学对于既有的“部分幻觉”电影机制的改进和推动作用。
在数字时代，奇观影像在带给人们震撼体验的同时，其迅速泛滥也已经成为对电影美学的一种威胁。视觉新奇是作用显著但持续短暂的灵药，如果没有形成电影的语言和文法，没有触及美学的层面，再奇特的视觉噱头也很容易让观众厌倦而遭淘汰。还记得在数字技术刚刚普及的时候，三维变形软件让观众大开眼界，一时间，泛滥于电视广告之中的诸如猎豹变汽车、美女变蝴蝶的图像让观众兴奋不已，然而几年之后，这种庸俗的把戏就几乎要遭到大多数观众的唾弃了。
数字技术尽管无所不能，但它并不能完全取代传统的电影工艺。我们看到，在当今的电影制作中，动画片因为有了三维技术和各种越来越逼真的渲染效果，画面已经几乎和实拍电影一样逼真。然而像《最终幻想》这样一部完全以数字技术来制作，给观众的感受已经非常接近于常规剧情片的电影，却以并不理想的成绩宣告了彻底摒弃常规电影手段的不必要性。较为清醒的动画片制作者们并没有因为自己与数字科技的天然亲缘性而沾沾自喜，反而转向从传统电影制作中寻求自己的艺术表现力。如今的很多动画片都将演员的表演和CG技术结合起来，把复杂多变、生动传神的演员表情捕捉下来，经过数字技术的处理，将真人表演的成分吸纳进了动画片的制作。而从另一个角度来说，除了艺术表现的需要，即使从制作成本考虑，传统工艺同样有着极大的生存空间，因为电影的成本不仅仅局限于拍摄所花费的设备、机械等，过去人们往往把成本计算在可见的实物耗费上，却忽略了人力成本的因素。而如今，如果要拍摄金刚这样的一只大猩猩，究竟是用橡胶、皮毛来做一身猩猩服划算，还是动用大量技术人员，完全用电脑来制造出一个猩猩的形象，并且渲染它身上千万根毛发划算，是需要制片人仔细权衡的问题。相信在未来相当长的一段时间内，传统电影制作特技和电脑CG技术的结合仍然是具有生命力的制作模式。
《黑客帝国》以具有消解意义的方式向观众展现出了电影与现实之间的距离消失而走向瓦解的图景。在未来新一代观众认知心理逐渐被改变的情况下，现有的电影美学被完全解构并非没有可能，在未来，电影仍会继续存在，但我们时代的电影美学，也许会随着电脑游戏和虚拟现实技术的发展而最终消亡。科技发展的速度有时是大大超出人的估计的，好似玩笑的东西有一天说不定就会出现在你的面前，比如人们在谈到计算机诗歌软件时，一直都是抱着嘲讽的口吻，然而随着人工智能的发展，能够生成诗歌乃至剧本的软件迟早会出现。但是我们坚信，这种软件是不可能取代艺术家的作用的。因为人类在不断认识外部世界的同时，也在不断加深着对自身的认识。人类的思维和艺术创作活动本身就是一个神奇而不可捉摸的过程，也可能是科学永远无法完全复制的过程。因此我们有理由相信，完全依赖于数字技术，依靠自动化、智能化来完成的电影制作，是有悖于艺术本质的。
机械复制时代的电影因其对现实的“复制”和“摹写”能力而令人异常兴奋，也使得纪实美学在电影中占据了一个前所未有的位置。电影因其机械复制的特性，使观众满足于震惊体验而丧失了对其“韵味”（本雅明语）的静观。但在机械复制时代已经渐渐远离的时候，数字技术的魔力反而使得一切艺术作品都不太容易令人震惊，在这种仿像的时代，人们又开始寻找久违的“韵味”。而当我们来回顾摄影、电影等等诞生于机械复制时代的艺术形式，也会发现这些艺术同样都是在重新寻找和建立其韵味的过程中得以继续发展。在布烈松的“决定性瞬间”之后，有谁可以说摄影只是一种纯粹的纪实手段？而克拉考尔所说的“风吹树叶，自成波浪”究竟是纯客观的写实还是韵味的表征？电影将这些美好诗意的图景拍摄下来展现给观众，它告诉我们，韵味其实从来没有消失，“自成波浪”的树叶是脱离了物质实体的价值而成为审美对象的树叶，而不是植物学概念中植物的器官。同样，在数字技术越来越发达的时代，由各种技术手段和语言文法所构筑的仿像，使电影的银幕更加自如地又呈现着这种韵味。与过去不同的是，电影这种已经显得有点古老的艺术形式正在摆脱由一个诞生于机械复制的完整电影神话压在它肩上的重担，而逐渐回归传统艺术的美学原则。
如同声音和色彩的出现，电影史上每一次技术革命都会对原来的电影美学构成严重威胁，数字美学也必然要经过一个旧美学体系破坏和新美学体系建立过程。通过电影语言的改造和革新，通过让观众逐渐接受和熟悉新的表达方式，数字时代的电影重将焕发新的生命力。电影即是在这样一种破坏与重建的游戏中不断前行，继续为观众奉献着亦真亦幻的图景。如果说，这种游戏有结束的一天，那就是我们不再称这种游戏为电影的那一天。
注释：
① ［法］安德烈·巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第17页。
② 同①，第16页。
③ 1946年，巴赞写作《完整电影的神话》，1962年麻省理工学院的物理学博士伊文萨特兰德创立了计算机图形科学。（见陈犀禾《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念》，《当代电影》2001年第2期，第84页。）
④ ［德］叔本华《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1997年版，第62页。
⑤ 同①，第6页。
⑥ 同①，第16页。
⑦ 同①，第15页。
⑧ ［美］史蒂文·普林斯《电影加工品的出现——数码时代的电影和电影术》，曹轶译，《世界电影》2005年第5期，第169页。