从文学性到文学生活——文化研究范式中的文艺学基本范畴，本文主要内容关键词为：文艺学论文,范式论文,范畴论文,文学性论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学研究中正面临着范式转型，研究对象、研究方法都在发生着深刻变化。这些变化具体体现在文学研究中基本范畴的变化，因为基本范畴是一种范式的具体体现，也是其基本立足点和基石，范式转变最终落实到基本范畴的转变。换句话说，基本范畴的变化，也是范式转变的实现，否则范式转变很可能仅仅停留在理论设想层面，解决不了实际问题。另外，范式转变是新范式取代旧范式的过程，新的范式不建立起来，也无法去取代老的范式。而新范式就是建立在基本范畴上的。
在文艺学领域，目前占主流地位的范式仍然是审美主义范式。这个范式中的基本范畴是“文学性”。在文化研究的范式中，基本范畴则是“文学生活”。在审美主义范式向文化研究的范式转变的过程中，“文学性”也必然要被“文学生活”取代。不过在我们做出这样的判断之前，必须要说明：“文学性”范畴的局限性何在？什么是“文学生活”？它为什么可以取代“文学性”而成为文化研究范式的文艺学的基本范畴？
一、文学性范畴的局限性
“文学性”（literariness）是俄国形式主义者雅各布森认为提出来的一个重要范畴，指使文学作品成为文学的那些要素。① 那么到底是哪些因素可以决定一部作品成为文学作品？雅各布森和其他的俄国形式主义者主要是从语言学的角度来分析的，雅各布森是语言的诗性功能，什克洛夫斯基认为是语言的“陌生化”。总之，“文学性”是文学作品中客观存在的要素或语言的独特性。
文学性范畴虽然是20世纪初期才被明确提出来的一个范畴，但作为一个论述文学本质特性的基本观念却有着很长的历史。在西方文论史上，从古希腊开始就一直存在着探讨文学区别于其他文化活动的根本属性的努力，建立起了“文学性”研究的思想传统。这个传统至少有三个重要的阶段：一是古希腊罗马时期，在西方文学理论建立之初就开始了对文学的特殊本质的研究，在亚里斯多德的《诗学》中，亚氏就尽量区分诗与其他文化形式（比如历史）的不同。这种思想影响了西方文学理论达千年之久。第二个阶段是启蒙运动及其以后时期，以康德为代表的美学家把审美界定为无功利的活动，而文学又恰恰属于美的艺术，因此，文学也就变成了独立于所谓的外在现实的审美真空中的精神活动了。第三是19世纪的浪漫主义运动中以史达尔夫人为代表的批评家把文学从现实中抽离出来，当成想象的世界，作为批判现代社会的一种超然的领域。从此以后，在唯美主义“为艺术而艺术”口号的鼓动下，在现代主义走向内在体验与感受的艺术实践中，文学作为一个独立的领域也就越发巩固。
当然，在西方的文学理论传统中，也仍然存在着将文学与外在现实紧密相连，从历史——社会——文化角度阐释文学意义的另一个传统。但是这个传统一方面没有否定文学有其自身的审美特性；另一方面，也没有拒绝把文学作为一种特殊的对象来研究，从而为“文学性”的范畴留下了存在的空间和前提。
与此同时，“文学性”范畴的形成，也与西方教育制度有密切的关系。在19世纪，西方的大学中文学课程设置之初，目的是为了提高学生的人文素养；因此，文学教育是精英教育的组成部分，目标是培养高尚的人，有教养的知识精英，这就决定了文学教育中的精英主义倾向。这种教育又是以研究为支撑的，为这种教育提供知识储备的文学研究也就是精英主义的。另一方面，当时的大学教育中课程也有学理化、实证化的要求，文学教育也不例外，文学教育中文学史的考证、传记研究、社会文化背景研究是科学化的，对于审美特性的研究也同样要求科学化。到20世纪初，俄国形式主义者提出一整套以语言学为基础的“文学性”研究方案时，仍然带有科学主义的烙印。
通过对文学性范畴形成历史的简单回顾，我们可以看出文学性范畴的基本内涵是把文学作为一个客观对象与其他对象区别开来，区别的标准是其审美特性，而这些审美特性又是用科学方法来分析的。
作为审美主义文艺学范式中的首要范畴的“文学性”有哪些局限性呢？首先，文学性是以文学的独立性为前提的。文学性被界定为使一部作品成为文学作品的特性，就是要把文学作品从其他作品中区分出来。同时，也就是把文学从其他文化活动中区分出来，这种区分其实割断了文学与其他文化活动之间的联系，这样的研究使文学走向了封闭。即使最终找到了所谓的“文学性”，这样的文学性有什么意义仍然是值得怀疑的。悖论的是，研究者所找到的能够判定为“文学性”的那些因素，也许恰恰是一般读者没有察觉的，或者说根本没有意识到其存在的那些因素，结论必然是：要么承认这些因素是在一般读者不知情的情况下神秘地发挥着作用，使读者把那部作品当成了文学作品；要么承认文学性因素只是一些无关紧要的因素，只是少数专业研究者从特定的理论视角（比如语言学）分析出来的因素。其次，文学性被说成是客观地存在于作品中的要素，这是一种机械论的观点。符号学和结构主义语言学、后结构主义理论都已证明“纯粹客观”的语言要素是不存在的，作品的意义来自于语言系统，而语言系统则是在社会文化历史语境中形成、运转的。作品有意义，不是因为它有什么客观存在的特殊的物理性质，而是因为它被人们在特定的文化语境中进行解读。因此，把文学性被说成是客观地存在于作品中的要素就等于排除了人的活动对于文学的意义。第三，“文学性”中包含的审美主义倾向也是狭隘的。我们承认，对文学作品进行审美欣赏的确可以使读者获得审美感受，但是审美的阅读只是一种阅读方式，除此之外，还有社会历史的、道德的、宗教的、政治的等等多种解读方式存在。审美的阅读不能取代其他的阅读，甚至也不应该成为阅读的中心。审美理论在文学研究中也不应该就天然地占有霸权地位。那种把对文学作品进行审美观照、直觉把握、产生精神共鸣的阅读，说成是阅读文学作品唯一正确的方式的观念是一种审美的神话。第四，“文学性”范畴中包含着精英主义倾向。“文学性”是建立在文学教育的基础之上的范畴，文学教育的目的则是实现人的自我完善，培养完美人格，是引导人超越平庸、走向更高的精神境界的活动。在这种精英与平庸的二元对立中，精英是占主导地位，是被追求的目标，平庸的、大众的感受、观念、价值标准都被排斥。其结果是使文学性在走向所谓更高精神境界的途中，也走向褊狭与封闭。在这个封闭的所谓精神领域中孤芳自赏。一方面，远离了现实的生活，局限在一个“纯艺术”的小圈子中自说自话，自我繁衍，对现实生活漠不关心；另一方面也拒绝了与更大的读者群体的交流与对话，失去了其应有的社会影响力，也失去了被多层次、多角度地阅读与批评，产生多种复杂意义的可能性。第五，“文学性”中隐藏着本质主义思维模式。把“文学性”确定为文学的根本性质，是与其他语言作品、文化文本不同的属性。就是这种本质主义思维，一方面设定了一个研究的基本目标，就是发现这个本质，这就认定了一定有本质存在，这使得研究活动被这个本质的意向所束缚；另一方面又把这个本质规定为对象本身所拥有的特殊属性，这些属性是固定不变的，超越现实语境也超越时间和历史。比如在俄国形式主义文论中“文学性”是在文学作品的语言之中，文学语言被认为是一种特殊的语言，这些特殊因素就是客观存在的，不以人的意志为转移的，而全然不顾不同时代的读者对作品的不同理解，甚至也全然不顾有些读者根本没有注意到这些所谓的语言特殊性的存在。
“文学性”范畴存在的这些局限性已经引起了文学研究者的注意，20世纪西方文论中对于“文学性”范畴的具体内涵也进行了修正和补充，试图通过为“文学性”范畴增添一些新内容而使它能更有效、更合理。这些修复工作主要围绕三个方面进行：一是以巴赫金为代表的对话理论，把文学性解释为多种不同的声音在文本中的交织与斗争；二是以穆卡洛夫斯基为代表的审美功能理论，把文学性解释为文本中为能引起审美感受的突出特性；三是托多罗夫为代表的结构主义者，把文学性解释为文学语言系统的结构与规范。这些工作比仅仅把文学性理解成为文学作品的语言特殊性有了一定的灵活性，但是也仍然没有超出审美主义的范式。特别是后两种审美主义的特点更明显。巴赫金的理论灵活性更大，但是仍然在文学话语系统中讨论问题，没有完全摆脱审美主义的纠缠，文学文本中的多重声音，也是文学文本区别于其他文本的一个特点，这个特点明显是形式主义印记。
二、文学生活的含义及特点
如果“文学性”范畴存在着重要的局限，那么我们可以找到合适的范畴来克服这些局限吗？我们认为从不同的理论视角可以找到不同的解决问题的途径。比如，从传播学角度，我们可以找到“文学媒介”的范畴；从哲学角度，我们可以找到“人文性”范畴等等。本文则从文化研究角度来思考这个问题，在文化研究视野中“文学生活”范畴是一个可以解决“文学性”局限的选择。
那么什么是文学生活？文学生活是生活世界的一个组成部分，也是人在生活世界中的一种生活状态。就构成状况而言，文学生活主要有三个部分：一是文学活动，即文学创作、文学阅读以及文学研究。在这些活动中，人们投入文学之中，进入文学化的生活状态。简单地说，如果人的生命活动是由线性的时间为线索的，那么，他们在某个时间段从事文学活动，在这个时间段中他就进入了文学生活。二是文学视角，即文学在人的生活中所占有的地位。人一旦有了文学生活之后，文学就会在他的生命中留下一些影响，影响到他对世界的看法，对人生意义的看法，甚至具体事物的看法。当他以文学的方式（或从文学的视角）看世界，理解生活世界的意义，这时他也进入了文学生活文学行为，与文学活动相关的活动，比如出版、发行、销售文学作品，与他人谈论。三是文学作品或使用文学作品中的语句、人物形象来达到非文学的目的等等，这些也都属于文学生活。
文学生活范畴的哲学基础是“生活世界”理论。这是现象学哲学家胡塞尔提出的哲学范畴，它揭示的是前科学的世界。② 在现代哲学中，作为基础的不以人的意志为转移的外在物质世界不再成为思考的核心，哲学的重心转移到了人生活于其中的生活世界，万物要与人发生联系才有意义，而在这些联系中最基本的联系就是生活联系，这就是那种与人的感性生命相关的生活世界。人在这个世界从事各种活动，感受着、体验着人的有限生命的意义与价值。因此，生活世界是人存在的世界，也是人的各种活动构成的世界。文学生活也是人的一种生活活动，它既是生活世界的一部分，也体现着人的生活的意义与价值。
更进一步看，哲学意义上的生活世界又有不同的层次，在共时性结构中，生活世界是由三个部分组成的：一是日常生活，即人们满足生存需要从事的各种日常活动，比如衣食住行、婚丧嫁娶等活动；二是可以操纵可以控制的社会行动，比如政治活动、军事活动、法律活动等等与组织机构的运行相关的活动；三是远离这些实际需要的精神性活动，比如科学研究、宗教信仰以及艺术活动，这些活动都有着形而上的追求和指向，引领着人们走向更高的精神境界。但是这种划分具有明显的精英主义倾向，把文学（艺术）看成是高高在上的远离现实生活的精神追求。这对于解释某些精英文学生活也许有效，但是对于普通大众的文学生活就会失去解释的有效性。
英国文化唯物主义理论家雷蒙·威廉斯对文学艺术的解释，消解了这个精英主义倾向。威廉斯是通过对“文化”概念的重新解释来打破精英主义的。他认为文化有三种含义：第一是智慧、精神和美学的一个总的发展过程；第二是某一特定的生活方式，无论它是一个民族的还是一个时期的，或者一个群体的；第三是智慧，特别是艺术活动的成果和实践，即人们的表意实践活动。这三个定义中第一个是精英主义的定义，与传统精英知识分子（如马修·阿诺德、利维斯等人）把文化看成是人的自我完美和建立美好和谐的社会秩序相一致，是一种精神追求；后两种都与社会生活有关。第二个含义包括进了旅游、节日、休闲和青年亚文化。第三种含义中除了高雅的经典艺术之外，也包括进了流行文化如肥皂剧、流行音乐、漫画和时装等。这些作品都表达了那个时代人们的生活状况、生活经验和感受。在威廉斯看来，“文化就是由‘普通’男女在日常生活中与日常生活的作品和实践相交流的过程中创造的，它的定义应该是他们‘活生生的经历’”。③
威廉斯的理论与生活世界理论之间形成了互补关系。首先，威廉斯所说的文化属于生活世界，两者是一致的，都是由人在现实世界中活动构成的。其次，威廉斯的理论以人的活生生的经历为核心，对生活世界进行了整合，他用“情感结构”一词来表达这种整合关系。所谓情感结构，就是指“特定群体、阶级或社会所共享的价值。这个词被用来描述一种集体文化无意识与一种意识形态之间相互联系的松散结构。④”情感结构表现了一个特定时代人们的生活经验、心理感受和愿望。再次，威廉斯的理论也使得生活世界的三个不同层次之间的关系明确起来。日常生活才是生活世界的核心部分，组织化的社会行为和形而上的精神追求都是以日常生活为基础的，离不开人在日常生活中的感受、愿望、经验和理想。因此，这后两者应该回归到日常生活中，放在日常生活实践经验中来分析、研究、解释。
在生活世界理论和文化唯物主义的基础上，“文学生活”范畴就获得了其基本内涵。首先，文学生活是人在生活世界中的一种生活状态。人生在世，总是会在某些时候与文学发生关系，进入文学生活。对于人类群体而言，文学生活就成为人类生活中不可缺少的一部分，明确了这一点，就为文学研究找到了最基本合法性。其次，文学生活是人的活生生的经历，是人的一个生活体验。这说明文学生活不是抽象地存在于一个形而上的领域之中，而是人的切身体验，是人的全身心投入于其中的一种状态。再次，文学生活与其他的生活实践是相互关联的，文学生活中也存在着情感结构，与其他活动一样分享着一个特定时代人们的共同体验与价值。最后，文学生活中存在着不同的类型，但没有高下优劣之分，精英的文学生活与普通大众的文学生活之间有差异，但并不因此就证明精英的文学生活就是高尚的、高级的，大众的文学生活就是平庸的、低级的，作为人的生活的体验，活生生的经历，它们是平等的。
明确了“文学生活”的基本含义之后，我们就可以比较容易地找到“文学生活”与“文学性”范畴相比的优越性。首先，文学生活是生活世界的一部分，它意味着人的所有活动都是相互关联。因此，“文学生活”范畴的建立，理论前提不是去分析文学生活的独特性，而是把文学生活带人一个更大的思考空间。当然，既然我们在生活世界中标识出了“文学生活”这个领域，就要说明它的特殊性。当我们使用文学生活这个范畴时，已潜在地承认了它的特殊性。这个潜在的标准是什么？是什么让我们可以放心地使用文学生活这个范畴？我们认为并没有一个统一不变的标准，只是不同时代的人们按照他们的惯例可以识别出一个“文学”的范围或界限。他们可以按照惯例判断哪些作品是文学作品，应该如何阅读文学作品，如何使用文学作品，从而享受他们的文学生活。另外，对于文学研究而言，文学有一个统一不变的标准是一个伪问题，不仅无法得到一个令人满意的答案，即使找到一个能自圆其说的答案，也还仅仅是为文学研究做了一个准备，真正意义上的文学研究还没有开始。其次，文学生活是一个动态的范畴，它当然不是客观地存在于作品中的某个要素或特点，而是人们的活生生的体验与感受，而这些体验与感受甚至也不是由作品的某些特点引起的，而是由人们所生活于其中的文化传统以及现实处境所决定的。第三，文学生活是一个文化社会学的范畴，而不是一个“审美”范畴，它超越了狭隘的审美主义倾向，文学生活所指涉的人的文学生活，并不仅仅指审美的维度，同时也可以包括哲学、道德、宗教、政治、法律等等维度，甚至可以包括影射、造谣、幻想等维度。总之，文学生活是与社会现实生活直接接轨的，而不仅是无功利的处于审美真空中的。第四，文学生活是平等的，不同的文化阶层中的人，其文学生活并没有高低优劣之分，高雅的精英知识分子所从事的自我完善的精神追求并不比普通读者阅读通俗文学更高尚。相反，一个普通读者从一部通俗作品中所获得的知识，可能对其人生观有更深远的影响。另一方面，通俗作品与精英作品中所表现的情感结构，也可能是完全相同的，因为生活在同一个时代的人们所面临的问题是一致的。
三、范式转型：“文学生活”研究的原因
“文学生活”是一个比“文学性”更具有理论价值的范畴，它比“文学性”更开放，也更能揭示出文学实践的复杂性。单单从这些理由出发，我们似乎已经可以做出选择，文学研究应该从“文学性”走向“文学生活”研究。但是，这种选择仅仅是文学研究中从一个焦点转向又一个焦点吗？或者仅仅是理论视角发生变化之后所产生的策略性调整吗？当然不是。从“文学性”范畴到“文学生活”范畴的转变背后是文学研究理论范式的转型，在更深的层次上则是理论观念本身的转换。这两种不同层次的转换是从“文学性”范畴到“文学生活”范畴转变的原因。
从范式转型的层次来看，“文学性”是审美主义范式中的基本范畴。如前文所述，对“文学性”范畴进行修正和补充，也可以使文学性范畴获得一些新内涵。但是“文学性”范畴存在的局限性来自于审美主义范式自身的特点，在这个范式内部进行局部的调整和修补并不能解决问题。因此，要克服那些局限，要实现范式的转型。范式（Paradigm）本是托马斯·库恩在研究科学革命史时提出的概念：“‘范式’的一种意义是综合的，包括一个科学群体所共有的全部承诺；另一种意义则是把其中特别重要的承诺抽出来，成为前者的一个子集。”⑤ “科学群体所共有的全部承诺”，主要指科学研究中一个特定的领域或阶段中在研究对象、基本范畴、前提假设、基本命题和论证方法等方面，都会形成一个完整的体系或模式。随着研究的深入，这个范式走向成熟，其内在的矛盾也逐渐暴露出来；最终会突破这个范式，研究者会找到新的对象，提出新的范畴，建立新的前提假设，提出新的基本命题，运用新的论证方法，从而形成新的范式。
“文学性”属于审美主义范式，而“文学生活”则属于文化研究范式。从“文学性”到“文学生活”转换的背后就是从审美主义范式到文化研究范式的转换。从对象来说，审美主义范式的研究对象是文学的审美特性，而文化研究范式中的对象则是人在生活世界中的文学实践；从基本范畴来说，审美主义的基本范畴是“文学性”，而文化研究范式的基本范畴是“文学生活”；从前提假设来说，审美主义范式的前提是文学的自足性，文化研究范式的前提是文学的开放性（或现世性）；从基本命题来说，审美主义范式的基本命题是文学是一种超功利的审美活动，而文化研究范式的基本命题是文学是生活世界的一部分；从论证方法来看，审美主义遵循的是本质主义，把文学作为有先验本质的客观对象，而文化研究范式遵循的是反本质主义的文化社会学，把文学看成一种社会生活中的表意实践，阐释文学生活对于那个特定时代特定人群的特定意义。
那么，文学研究中为什么会发生审美主义范式向文化研究范式的转型呢？除了我们已经提到的在审美主义范式所存在的那些局限性之外，还有三个重要原因：一是在审美主义范式内部，如果从以审美为中心的现代文学观念在19世纪建立开始算起，经过一个多世纪的努力，特别是20世纪文学性问题成为研究的核心以来，审美主义范式已经走向了成熟与封闭。换言之，这种范式已经走向了它的尽头。二是19世纪后期以来，大众文化的繁荣产生了对经典文学观念的冲击，并在社会生活中占有越来越重要的地位，成为几代民众生活中的重要部分，这使得它在文学研究中的地位也得到提升，从被批判走向了被赞扬。大众文化在文学研究中，起到了推动文学研究范式变化的作用。三是相关的学术条件已经具备。文化研究本身是一种跨学科的研究，在20世纪文学研究中，各种学科不断介入文学研究，为文化研究准备了条件。另一方面，哲学领域中生活世界的理论以及文化理论的建设，为文化研究奠定了基础，从而文学研究中出现文化研究范式已成为一个现实的选择。当然，这也不排除其他范式存在的可能。
在更深的理论观念层次上，从文学性到文学生活的转变是理论本身变化的要求。文艺学（文学研究）是以理论形态出现的，理论在传统的意义上是以抽象的语言来揭示规律或本质的一套思想体系，是对实践经验的概括、总结和提升。这种理论观念在总结概括实践经验之时也有一套先在的理论规范，即所谓的纯理论。因此，这种传统理论逃不出本质主义的封闭圈，它先预设了一个客观存在的本质规律，把揭示客观对象中已经存在的规律作为自己的任务，而揭示的方法又是用一套已有的理论话语去概括实践经验。审美主义范式就是这样的理论，它先预设了文学的本质规律，然后用文学性等范畴来揭示这些规律。文学性被设定为客观的研究对象，等待着研究者用一套理论去解剖。
这种理论是以启蒙运动以后建立起来的科学理性为基本模型的，是自然科学方法的推广运用。因此，这种理论可以称为现代理论。但是到了20世纪以后，这种理论观念受到了挑战，理论不再是对客观对象的解剖，也不是对本质规律的概括与总结，而是与对象的对话。理论就是对人们习以为常的观念的突破，特别是在人文社会研究领域中，一方面，理论突破已有的学科界限，在不同的领域中突破原有的规范束缚；另一方面理论本身也不再以客观、公正、价值中立自居，公开承认理论本身的价值立场，从而使理论表现出了灵活性、开放性、未完成性与对话性等特点。因此，这种理论也具有后现代的特征。文化研究范式的文学理论就是这种后现代的理论形态。对文学生活的研究，其实就是要通过体验文学生活来使文学理论实现与文学生活的对话。或者，从文学生活的活生生经历出发，对已有的文学理论体系发出挑战，消解其中的本质主义观念。
为什么理论形态从现代向后现代转换，就会导致文学研究中审美主义范式向文化研究范式转换？这当然是因为后现代理论形态与文化研究之间存在着内在的一致性。首先，文化研究范式中将文学生活作为首要的范畴，就使得文学研究消解了“客观对象”，文学研究不再是解剖客观对象了，而是体验文学生活，并用这些文学生活体验突破已有的理论话语。其次，文化研究范式对文学生活的研究也使得文学研究消解了本质主义思维方式，使文学研究回到“本质”之前的生活体验之中。第三，文化研究关注文学生活的多样性，比如对精英与大众的文学生活一视同仁，消解了以往的文学研究中的封闭性和单一性。第四，文化研究强调文学生活的变化性，这也为后现代理论的变化性找到了直接的源泉，在文学生活无限生动的变化领域，后现代的理论获得了动力，为理论提供了无尽的视角和话题。在这样一个超越现代理论规范控制的领域中，文学生活和理论一起发动造反。
当然，我们仍然承认，文化研究范式不是后现代理论形态的唯一表现，选择会有很多；但文化研究是目前已经启动的新范式中较为成功的一个例子。
注释：
① 雅各布森在《现代俄罗斯诗歌》一文中指出：“文学性是文学的科学对象，亦即使该作品成其为文学作品的那种内涵。各种科学也都可以利用作为有缺陷的第二手资料的文学文献，但是文学科学必须认定‘手法’是它研究惟一的‘主角’”。（见［爱沙尼亚］扎娜·明茨、伊·切尔诺夫编、王薇生编译的《俄国形式主义文论选》，郑州大学出版社，2005年版，第321页）另，雅各布森在《语言学与诗学》这篇总结性文章中说：“诗学涉及的首要问题是：究竟是什么东西使一段语言表达成为艺术品？由于诗学的主要课题是确定语言艺术同其他艺术以及同其他语言行为之间的区别，所以被誉为文学研究诸科之首。”（见赵毅衡编的《符号学文学论文集》，百花文艺出版社，2004年版，第170－171页）
② 胡塞尔说：“早在伽利略那里就已经开始以奠基于数学这种观念性的世界来偷偷地替代那个惟一现实的、在感知中被现实地给予的、总能被经验到并且也能够经验到的世界，即我们的日常生活世界了。”（见胡塞尔《生活世界现象学》，倪梁康、张廷国译，上海译文出版社，2002年版，第237页）
③④ ［英］约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社，2001年版，第79页、76页。
⑤ ［美］托马斯·库恩：《必要的张力》，范岱年、纪树立等译，北京大学出版社，2004年版，第288页。