复古思潮的历史新变——试论初、盛唐之际美学思想的转型，本文主要内容关键词为：盛唐论文,思潮论文,美学论文,试论论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1000-2359(2001)03-0070-05
一
在中国美学思想的嬗变历程中，一种新的审美观念和美学思潮的孕育与兴起，常常借助于对历史传统的重新阐释，一些理论家往往是在古人旧有的历史舞台上演出时代的“新场面”。走向盛唐审美境界和美学理想的进程，即鲜明地体现着这一规律性的历史特性及现实面貌。
然而，从隋唐初期美学格局的形成到盛唐时代审美精神的确立，无不关涉于这一时期的社会趋尚、士林风貌、艺术旨趣和审美期待等种种现实性的因素；也就是说，盛唐审美精神及美学理想的最终确立和呈现，尽管是在带有复古色彩的旗帜下展开，但在其深层，仍强劲地涌动着寻求历史新变的时代潮流。无论是对“筋骨精神”的强调[1]、“心神气韵”的重视[2]，还是对“感兴寄托”的倡导[3]、“汉魏风骨”的推崇[4]，都充分凝聚着迈入盛唐这一历史进程中的时代精神。
唐代历史经历了“贞观之治”和“永徽之治”以后，从总的情况来看，整个社会在经济、政治等方面得到了长足的发展，即使在被宋代以后的封建正统史学家多有责难的武周时期，社会的经济也处于持续发展的上升过程之中。史书之所以称武则天虽“僭于上而治于下”者[5]，实非凿空之言。据史载，永徽三年(652)的全国户数已从贞观时的不满三百万户，增加到三百八十万户；而到武则天去世的神龙元年(705)则更增至六百一十五万六千余户[6]，比高宗初年增加了将近一倍；同时，由于推行一些改革政策，也使农业、手工业和城市商业有了较大的发展。另外，进一步地抑制和打击士族势力、继续发展科举制度、大量选用庶族寒士，不仅对社会发展起到了推动作用，而且也为后来的开元盛世奠定了重要的基础。
然而，与日益走向繁盛、强大的帝国相比，整个社会的文化思想、审美精神及其建构，却并未完全显示出它相应的发展趋向和规模。
这首先表现于在一些艺术领域里（如诗文创作）尚受到前朝沿袭已久的绮靡浮艳之风的浸渍，形成所谓“争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以循其功，假对以称其美”的创作倾向和“骨气都尽，刚健不闻”[7]的艺术格调。
我们知道，尽管在初唐已由魏征等人提出了融汇多元审美文化、建构“以气为主”及“和而能壮”[8]这一审美理想的设想，并在艺术创作的实践中有了一定的尝试和体现。但是，由于唐太宗在文化心态上持一种较为通达开明的态度，对南朝文化艺术绝少敌对之意，遂使“流霞成彩”[9]的齐梁遗风传荡于宫廷上下，南风炽盛成为一时的普遍风尚。而到了高宗、武后时期，由于“政教渐衰，薄于儒术，尤重文吏。于是醇
日去，华竞日彰，犹火销膏而莫之觉也”[10]，便进一步催生出以上官仪、许敬宗等人为代表的纤微雕刻、追逐声律以及绮错婉媚的点缀升平之作，一些摘汇英词丽句的大型文学类书，诸如《芳林要览》、《瑶山玉彩》等也编成问世，成为朝野文士竞相摹仿、拟构的对象。
其次，再从艺术观念和美学思想上来看，这一时期也还没有完全走出儒家政教伦理美学观念的阴影，仍囿于“宗经辨骚”和“风雅美颂”的束缚。贞观君臣革除绮丽文风难以奏效的一个重要原因，便是“他们仍然拘守着儒家以颂美王政为雅音、而雅音必须典丽的传统观念，改革文风的重点在于内容是否符合雅正的标准，而不在于形式的华丽。……这样的变革充其量只能恢复西晋诗坛典正雅丽的风貌，而决不可能产生风骨健举的新文学。”[11]显然，欲从根本上革新隋唐前期的审美意识和美学观念，使之与唐代社会的巨大变革和积极进取的时代精神相一致，就必须在文化思想和审美精神上冲破儒家以政教伦理为核心的颂美雅正诗学观，并对沿习已久的“丽藻穷雕饰”的绮丽之风予以唾弃。应当说，这是摆在隋唐美学从初唐走向盛唐道路上颇具关键性的双重任务。
应当提及的是，崛起于唐代前期诗坛的“初唐四杰”，对唐代诗歌艺术创作的革新起到了不小的推动作用。的确，同前于他们的贞观诗人、龙朔诗人相比，他们的文化心态和艺术精神呈现出某些新的特质，他们“不仅普遍具有‘以道自任’、建功立业的进取意识，追求矫厉不群、高标独立的人格精神，还提倡在作品中表现浓郁真挚的情志和壮大宏博的气势。”[12]只要悉心地去体味他们诗歌创作中所包蕴的审美精神、所显现的艺术境界，便会深切地感受到他们虽未脱尽绮靡文风的浸染，但已是异于那些纤弱乏骨、艳丽婉媚的宫廷唱和了；一种趋于宏放开阔、情意轩昂的气势，一种初具苍凉悲壮、忧患激愤的情怀，以及待时而动、建功立业的人生精神跳跃于他们诗文作品的字里行间。正因此，闻一多先生这样来称誉卢照邻：“他是宫体诗中一个破天荒的大转变。”[13]而胡应麟更是如此来评价王勃的创作：其“兴象宛然，气骨苍然，实首启盛、中妙境；五言绝亦抒写悲凉，洗尽流调，究其才力，自是唐人开山祖。”[14]可以说，“初唐四杰”以他们艺术创作实践中新的格调和精神为摈弃唐初宫廷的浮艳萎弱文风、开辟唐代明朗阔大的新境界做出了自己的贡献。
但从另一方面看，由于深受北方儒学传统和隋唐之际复古主义美学思潮的影响，他们对从先秦以迄南北朝的文学发展缺乏全面深入的认识，从而使他们在强烈抨击“气骨都尽，刚健不闻”[15]文风的同时，又陷入儒家政教伦理诗学观念的束缚之中[16]。这些方面对真正建构起盛唐时期的审美意识和美学观念来说，还有一定的距离。
然而，历史要求美学思想超越现有的局限，能够蓬勃健康地向着昂扬浑厚、明丽劲健的盛唐时期迈进，哪怕是在复古中求得历史的新变。显然，这一关键性的转折还有赖于“崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波”[17]的陈子昂来奠定。
二
唐末，有一位官至太子校书郎的顾陶，于宣宗大中年间编成《唐诗类选》（序称此书编成于大中丙子年，即公元856年）。其自序有言：“国朝以来，人多反古，德泽广被，诗之作者继出。”[18]“人多反古”一语，可谓道出唐代诗学观念和美学思想发展的一大特色。纵观隋唐美学思想的嬗变历程，影响较大者莫不与传统思想血脉相连，都间或以复古的面目高标，尤其是以儒家美学思想为核心而形成的社会现实型艺术观念和审美致思趋向，在此一方面显得更为突出。隋唐之际带有浓重儒学色调的复古思潮自不必说，就是盛、中以后的一些审美理论和美学思潮（诸如李白的诗学思想，韩、柳为代表的古文运动，元、白诗文革新理论，等等），也都是在复古主义的旗帜下广泛深入地展开。与它们既相联系又有区别的陈子昂及其美学思想，正可视为这一嬗变过程中的重要一环。近人罗根泽曾说：“盛中唐的人生文学理论自以元稹和白居易为集其大成，而序幕的揭开，则始于元白以前的陈子昂。”[19]
但是，陈子昂和他的美学思想的意义却不仅仅在于他的复古倾向，如上所说，他实际上是肩负了将隋唐美学从初唐推向盛唐的颇具关键性的双重任务：与唐代社会的变革进程和积极进取的时代精神相一致，他不仅以自己“有才继骚雅”[20]的诗文创作实践，在一定程度上抑制了“逶迤陵颓，流靡忘返”[21]的绮丽婉媚之风，继“四杰”之后进一步开拓了唐代文学的艺术格局和审美境界，而且还以对盛唐及其之后影响深巨的“风骨论”和“兴寄论”建构起中古时期中国美学思想的重要理论观念，从而在文化思想和审美精神上突破传统儒家拘守政教伦理的颂美雅正美学观，并最终实现了复古中的转换与革新。
陈子昂的美学思想和理论集中反映于他的《与东方左史虬修竹篇序》：
……文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者，相视而笑。[22]
显然，陈子昂与隋唐前期的一些美学主张有其相近之处：即同是把齐梁的浮靡文风作为否定的对象，也同是采用了以古衡今的方式；甚至他所标举的美学范畴，也渊源有自。然而何以能掷地有声、振聋发聩，产生出深巨的作用和影响？若从当时的历史文化语境和美学思想史的嬗变进程来综合考察，便会发现有以下几个方面的原因。
首先，陈子昂尽管与上述的一些复古主义美学思想论者（从隋之李鄂、王通到“初唐四杰”）同对齐梁文风进行尖锐的批评，但他更自觉地结合时代的人文精神，深入地认识到齐梁文风的症结所在，乃是缺乏慷慨激昂、豪迈劲健的“汉魏风骨”和灌注着情气神理、拯世济时的遥深“兴寄”，因而欲从根本上消除齐梁遗韵以及唐初包括上官体和“文章四友”等在内的宫廷绮丽浮靡文风，就必须提倡和恢复寄寓远大人生理想、蕴涵鲜活主体情感的建安风骨。显然，这就超越了“初唐四杰”等不同程度地否定从屈、宋至建安以来艺术创作、将汉魏与齐梁混为一同的偏至之论，从而“第一次从精神上将建安气骨和齐梁文风区别开来，把风雅比兴和建安精神同一起来，解决了四杰理论和创作之间的矛盾。……可见，陈子昂的风雅观念‘本非中正之旨’，决不是狭义的美刺讽喻所能概括的。”[23]在此意义上看，陈子昂的美学思想和艺术创作具有鲜明的时代特征和强烈的现实针对性：它在从初唐走向盛唐这一特定的历史文化语境中，冲破了自南北朝直到唐初以儒家正统美学思想的偏见曲解历代优秀作家、尤其是抹煞汉魏风骨与兴寄所蕴涵的审美精神及价值指向的僵硬桎梏，并从正面树立起以饱含远大抱负和慷慨意气的汉魏风骨为核心的审美理想和艺术精神，这就从理论的根本上寻绎出浮靡乏骨、婉媚柔弱的齐梁文风所赖以产生的深层原因，从而为盛唐艺术创作的繁荣和美学思想的发展开辟了一条积极健康的广阔道路。正因此，我们说它是走向盛唐历程中“复古思潮的历史新变”；同时，也只有在这一意义上我们才能更确切的理解陈子昂所产生的巨大影响，以及诸如“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变”[24]和“国朝盛文章，子昂始高蹈”[25]等等对他称誉有加的评价。
其次，从隋唐美学思想的建构和嬗变历程为看，陈子昂的美学思想和理论也具有极为突出的时代精神与革新意义。这可以从他对“汉魏风骨”和“兴寄”说的具体阐释以及他的创作实践中看出。
对于陈子昂的“兴寄”说，有不少论者把它主要理解为“一种艺术表现方法”[26]，或认为“兴寄”说的实质就是“用‘比兴’的方法‘言志’”[27]；还有论者从比兴寄托的角度，把“兴寄”与“美刺”、“讽喻”联系起来，认为“兴寄”即是以“委曲婉转的艺术手法，对社会民生发表自己的意见，从而发挥诗歌的社会政治功用。”[28]应当说从这些方面来看待和认识“兴寄”理论，既有传统诗学对比兴所作解释的依据，也包含着一定的合理成分。但在我们看来，若仅从这些方面着眼还不足以揭示陈子昂标举“兴寄”说的精神实质，及其对传统美学思想所进行的转换与革新；同时也难以显现它对盛唐美学、甚至整个唐代美学思想发展的作用和意义。
其实，“兴寄”说的提出是陈子昂在吸收、借鉴传统美学思想中有关“感兴”、“兴托”学说的基础上，结合现实社会的时代精神和审美课题而倡导的一种美学指向。我们不妨来看陈子昂对“兴”的有关使用：
孤舟多逸兴，谁共尔为邻。[29]
和墨澹情，洒翰缛意，寄孤兴于露月，沉浮标于山海。[30]
神融兴洽，望直情高。觉清溪之仙洞不遥，见沧海之神山乍出。[31]
可以看出，“兴”对于陈子昂来说，已不仅仅是一种比兴手法，而是带有浓郁的感发意兴、遣兴抒怀的意味；它要求审美主体的创作过程既应是应物斯感、缘情而发，又应当情景相融、意象同构。从这一点来看，陈子昂显然是汲取刘勰、钟嵘等美学家的思想和魏晋时期的创作成果并加以发展，从而揭示出齐梁以至初唐不良文风的重要原因：缺乏感兴、真情，流于矫揉造作；其结果便只能是“彩丽竞繁，而兴寄都绝”。如果说对“兴”的突出还只是偏于对审美创造过程的要求，那么“兴寄”合铸则充分体现出陈子昂美学思想的内在特质及其时代精神。
“寄”自然也可按字面含义理解为“有所寄托”，但纵观陈子昂的美学思想和创作实践，“兴寄”蕴涵了十分丰富的社会内容和审美指向。具体地说，它突破了传统儒家美刺比兴的狭隘诗学观念，将积极进取的精神意气和豪迈远大的人生追求寓于艺术创作和审美理想之中，把审美主体的独立探求和自觉省思融入兴象丰盈的艺术表现之中，使其既超越于齐梁文风所表现出的那种情感浅媚、格调颓靡的审美趣味，又挣脱了儒家经学所设置的那种止乎礼义、囿于颂美的艺术羁绊。在此意义上说，陈子昂标举“兴寄”不仅切中齐梁文风的致命要害，而且对“争构纤微，竞为雕刻”、文采相尚、缺乏兴寄的高宗、武后文坛具有强烈的现实针砭作用。
三
在标举“兴寄”的同时，陈子昂还大力倡导“汉魏风骨”。这是他着力追求的审美品格，也是隋唐前期美学思想发展的一个显著趋向。因而崇尚“风骨”既在陈子昂的美学思想里占有显著的地位，也在唐代美学中具有重要的意义。
“风骨”这一美学范畴的提出及其解说由来已久，无论是六朝时期的书、画美学理论，还是齐梁年间的诗、文理论著作，都曾在各自的艺术领域里以“风骨”来品评或阐释艺术对象。如南齐谢赫曾对被他列为第一品的画家曹不兴的绘画作品做了如此评价：“不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内，一龙而已。观其风骨，名其虚成。”[32]可见他对“风骨”的推重。同样，在书法理论中也有把“多骨丰筋”作为书法艺术的审美标准：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[33]这实际上是在书法美学中提倡风骨劲俊、刚健有力的审美理想。而刘勰的《文心雕龙》更有专篇来论述“风骨”；钟嵘也在他的《诗品》里推赏“建安风力”，认为曹植的作品“骨气奇高”，刘桢则是“真骨凌霜，高风跨俗”[34]。这些论说对盛唐美学思想的形成和发展是有深刻影响的。
从总体上讲，与唐代社会的历史文化和时代精神相一致，唐代前期的美学思想是逐渐走向偏于汉魏风骨、追求气韵雄浑的审美境界。这在乐舞、书画和诗文等领域里都有表现，其中在书法理论和诗学理论中更为突出。前者可以欧阳询为代表，后者则集中体现于陈子昂的美学思想里，而且他们都是在汉魏六朝的审美实践和美学思想的基础上来展开和阐发他们的美学理想的。
在唐代前期，崇尚刚健峻拔、“筋骨精神”的，书画美学要略早于诗文理论。李世民在书法美学思想上，倾向于上引魏晋书家卫铄重风骨劲俊、刚健有力的美学思想，把心、神、筋骨与劲健、气韵统一起来，追求一种骨力神气相协的审美格调。并据此否定缺乏筋骨笔力、“无丈夫之气”[35]的南朝书法家萧子云、王濛、徐偃等的婉媚书风。
与此相应，欧阳询不仅以其骨气劲峭、峻利严整的书风奠定了欧体的风范，如唐人张怀 评说他的书法：“询八体尽能，笔力劲险。篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人，有龙蛇战斗之象，云雾轻笼之势，风旋雷激，操举若神。真行之书，出于大令，别成一体，森森焉若武库矛戟……”[36]明杨士奇也认为：“询书骨气劲峭，法度严整。论者谓虞[[世南]]得晋风之飘逸，欧[[阳询]]得晋之规矩。观皇甫君碑，其振发动荡，岂非逸哉？非所谓不逾矩者乎！”[37]同时，在书法美学上他也不满齐、梁柔媚书风，于法度严整之中偏重气骨：“每秉笔必在圆正、气力，纵横重轻，凝神静虑。……最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥即质浊。”[38]重“气力”、求骨势的审美意识不仅与李世民的“求其骨力”在精神上可为相通，同是追求骨力峻拔、刚健遒迈的美学理想；而且直接影响到稍后的书论家孙过庭的书法理论。应当说唐代前期的书法美学思想从一个重要的侧面映现出时代文化和审美精神的热切期待，而陈子昂振臂呼唤“汉魏风骨”正可谓对它的同声相求、前后呼应。
当然，陈子昂的“风骨”论又有着更强烈的现实针对性和更鲜明的审美指向性。
一方面，它直接针对着“逶迤颓靡，风雅不作”的齐梁文风和“骨气都尽，刚健不闻”的唐初诗坛，欲以“建安作者”和“正始之音”的审美精神唤起一代士人的豪情壮志与理想抱负，彻底涤荡萎靡不振的六朝颓风。这就从美学思想上树立起慷慨刚健、昂扬雄浑的审美情感和艺术内容，使进入隋唐以来的复古革新走到一个自觉的新阶段。
另一方面，陈子昂所标举的“汉魏风骨”虽然与刘勰、钟嵘、乃至魏征和“初唐四杰”的有关思想有某些联系，但已具有不尽相同的内含。他既深刻把握了建安文学内在的审美精神，汲取了六朝艺术的一些有益成分，同时又灌注了唐代慷慨激越、积极进取以及恢弘雄放的时代精神。唯此它才体现出对“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的审美意兴和气象的追求。在这一点上，陈子昂的“风骨”理论又为盛唐的艺术和审美开辟了豁亮通达的道路；而后人从大的方面对他的称誉、赋予他以极高的荣耀，不是没有理由的。
收稿日期：2001-03-20
标签：美学论文; 陈子昂论文; 艺术论文; 文化论文; 唐朝论文; 社会观念论文; 理想社会论文; 齐梁论文; 复古论文;