感觉动力导向瓦解？——德勒兹与朗西埃论电影与文学，本文主要内容关键词为：导向论文,感觉论文,德勒论文,动力论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
德勒兹(G.Deleuze)关于电影的论述中，“感觉动力导向瓦解”(sensorimotor break)一说虽饱受争议但却是其论说的核心组织原则。“感觉动力导向瓦解”这一理论将传统意义上的“运动—影像”(movement－image)电影与现代意义上的“时间—影像”(time－image)电影判然有别。“人与世界的纽带已断裂”，德勒兹写道。但是我们要追问：这场瓦解以及断裂的历史地位如何？它与20世纪文学和美学上的历史变革具有怎样的关系？尤其应予关注的，是这些历史变革之背景，即徘徊在现实主义的再现模式与非现实主义的非再现模式的历史变迁之间。 这些问题让我们的关注集中在了批评家的传统责任上。即便他们所遭遇的艺术形式之中并不直接存在“总体性”，他们亦渴求从总体性视角出发进行思考。德勒兹关于电影的论说体现了历史诉求，而历史诉求又引起了一份由衷的困惑。这一困惑不妨概述如下：如果说感觉动力导向的瓦解是电影内部的发展，那么它的历史意蕴就属于一种纯粹外部形式(例如技术上的或主观的)，而这对于批评家或哲人来说就毫无深意可言。然而，另一方面，如果说感觉动力导向的瓦解描述了一场历史变迁、一种意识转型，那么为什么它没能累及其他形式(不仅是审美形式如文学、绘画和音乐，而且包括我们的批评活动)？这一困境至少可以追溯到20世纪30年代马克思主义者的美学论辩。卢卡奇(Lukács)主张，惟有“现实主义”艺术形式才能充分体现“一切社会的生产关系形成一个整体”这一马克思主义原则；而布莱希特针锋相对地提出：“现实在变，为了将之再现，再现方式也势必改变(《美学与政治》，31、82)(Aesthetic and Politics)。” 当然，德勒兹“感觉动力导向瓦解”这一命题的困惑似乎将我们推入了批评家早已涉足的文学语境之中。比如，巴赫金(Bakhtin)对陀思妥耶夫斯基(Dostoevsky)的开创性研究引发了这样一个疑问：到底是巴赫金(理论家)还是陀思妥耶夫斯基(小说家)是复调小说的缔造者？也就是说，陀思妥耶夫斯基小说中“以独白方式感知和理解的世界”(monologically perceived and understood world)的瓦解，是否就是巴赫金所宣称的且为具有先知气质的陀思妥耶夫斯基所预言的一场真正的历史事件，或是陀思妥耶夫斯基的审美意向所特有的一个结果？塞缪尔·贝克特作品的假定“无意义”(meaninglessness)像阿多诺(Adorno)所言是“一个人历史的发展”(153)①，还是仅仅只是由作者个人世界所生出的审美怪想？贝克特(Beckett)的无意义，换言之，是极其敏锐的历史意识的结果，还是历史意识的缺乏？这些作品旨在使批评家接受一个怎样的原则：一个迫切的、补偿性的历史相对论，还是对尼采所称的“历史意识”(《论历史对生命的利弊》“On the Uses and Disadvantages of History for Life”)的英勇拒绝？还是说对历史性的拒绝与史实性同等重要？ 在德勒兹的电影著作提到了从“运动—影像”电影向“时间—影像”电影的转换，在这种语境下，我们也许会问相同的问题，而这一历史命题在德勒兹其他作品中并未出现。这篇论文引发了传统电影到现代电影的变革，从时间从属于运动发展到时间摆脱运动。在德勒兹看来，罗塞利尼(Rossellini)的《德意志零年》(Germany Year Zer)、小津安二郎(Ozu)的《晚春》(Late Spring)或安东尼奥尼(Antonioni)的《蚀》(Eclipse)都是传统意义上的作品；它们标志了德勒兹称为知觉的感觉动力导向系统的“剧变”或“瓦解”的开始②，这一系统由“运动—影像”的三个要素组成：知觉、行为和情感(perception,action and affection)。这一假设对我们提出了双重挑战。 首先，德勒兹试图解释电影与哲学的关系。电影究竟是作为某一历史过程的解释说明从而胜过电影本身(也许是同等的清晰阐释，如柏格森或黑格尔)，或者恰恰相反，只是这一过程的实现或仅仅只是一个媒介？即是说，德勒兹关于电影的历史论点与哲学之间究竟有着怎样的关系？ 第二个问题，就是关于感觉动力导向的瓦解：这到底是在何时何地因何原因怎样发生的？它究竟是不是真正发生过？德勒兹所说的“我们不再相信这个世界”是什么意思？德勒兹口中的“我们”是谁？一个“不再”划分了哪两个时期？他继续说：“我们甚至不再相信发生在我们身上的事——爱与死亡，就好像只有一半是与我相关的……人与世界的纽带已经断裂。今后，这一纽带将是信仰……世界上只有信仰能使人们连结他的所视所闻，电影所拍摄的不应是世界，而应是这个世界的信仰、我们唯一的连结……”(C2 171－2)③ 当然，这两个问题是相互关联的；抛开一个问题单独去考虑另一个显然是不可行的。然而，由于篇幅的限制，我将略过第一个问题，直接进入第二个，即感觉动力导向模式及其瓦解。 就亨利·柏格森来说，德勒兹在感觉动力导向模式上有着重大“发现”，他提出了知觉、行动和情感是同一个有形系统里的组成部分。而众所周知的，柏格森否认了我们的感知能力生成了我们所感知到的物体的知识(17)④。知觉是有形的，是说它是可删减的：“丢弃我们不需要的或者广义上对我们没有用的。”(30)柏格森作品的开篇章节《物质与记忆》(Matter and Memory)对感觉动力导向系统进行了最直观的描述： 我们所理解的知觉，是我们可能的行为对象和加诸我们身上的行为。身体行为的力量越大(表明了一个更为高级复杂的神经系统)，知觉覆盖的领域也就越广阔……其结果就是我们对自身之外的目标物的感知因距离而与我们本身分离，除了虚拟的行动之外什么也没有表达。但是身体与目标物的距离越近(越近，就意味着这一威胁变得更加迫切或者说是即将发生)，虚拟的行为越加转化为真实的行动。设想当距离为零的时候，对目标物的感知便回归契合了我们的身体，这即是说，我们的身体就是感知的目标物。此时，虚拟的行为便不再存在而只剩真实的行动，这种特殊的感知过程印证了这一影响……(57－8)因此，感知、行为与情感互为基本要素，存在于感觉动力导向模式之中。 那么这一模式的瓦解意味着什么？在《电影Ⅱ：时间—影像》(Cinema 2)的第二章中，德勒兹描述了这一模式在现代电影中的命运——“从内部开始的破碎”： 知觉和行动不再相互关联，空间，知觉，行动和影响的分隔物不再起着协调或填充作用。角色只存在于动作的间歇之中；他们不再享有崇高的慰藉，而正是这份慰藉连结了事件以及对灵魂的掌控。他们宁可在困境面前屈服……(C2 39－41)随着感觉动力导向的瓦解，德勒兹随后说：“虽然遭受了奇异的僵化，这使得它无力去运作完成自我与世界的剥离。在一个思想没能控制难以承受之物，从而没有构建一个更好更真实的世界的条件下，它无力完成这一运作，相反的，是因为这个难以忍受的世界使得它无法思考世界或自身。难以承受之物不再是严重的不公，而成为一种永久的日常。” “世界上难以承受之物”是什么？思想之中的“无意识之物”又是什么？在德勒兹关于电影的作品中，所有的标志都是“难以承受”仅仅是指思想和适应思想的形式之间的矛盾；这是它本身的无意识性的一个条件——一个历史条件。在这里我要稍做赘述：为何思考中会有无意识的成分存在？只要我们对此观点持开放心态就不矛盾：在德勒兹的书中，思考的主体是电影本身。并不是电影使得我们去思考电影之外的东西，而是电影本身自我的思考。电影使之前不做思考的事物具备了可思考性：联系的缺失，感觉动力导向模式本身的瓦解。电影中联系缺失的可思考性表明了电影是联系消解背后的历史真相之一。 根据德勒兹的理论，电影为柏格森关于“纯净的感知”(pure perception)世界假设的实现奠定了物质基础，而这世界中，感知与事实相联。德勒兹认为，电影“是从非人化视角出发的纯净视域，是事物之眼”(C1 81)⑤。 电影，可以使我们自由地近观其态，远观其形，与之交融，它同时控制了物体的锚点和世界的视野。所以，它替换了知识的盲从性和自然感知条件下的次级意图性……因为电影，世界成为它自己的影像而不再是影像构成世界(C1 57)。 对德勒兹来说，让·吕克·戈达尔(Jean－Luc Godard)远远超过了同时期的卡尔·德莱叶(Carl Dreyer)、罗伯特·布列松(Robert Bresson)和埃里克·罗默(Eric Rohmer)，代表了电影制作的最高成就——不是一个单薄的概念或者一个积极的术语，而是真正的电影，是“间隙”，摆脱了“所有关于存在的电影就是既是的电影”这个说法(C2 180)，是“思考之中无意识的”电影，是可供我们修复“对世界的信念”的电影。 戈达尔认为，电影是其本身的思考，电影将自身从表现思想之中解放出来。在戈达尔看来，不存在“特殊”影像或话语：“激进分子的话语，革命者的话语，女权主义者的话语，哲人的话语，电影制作方的话语”，在同等的范畴“变形”下，这种种话语都被认为是陈词滥调。戈达尔的这一想法相比于具象的时刻随处可见，发生于电影本身——作为电影发生。 在德勒兹看来，德莱叶、布列松、罗默与戈达尔最核心的不同之处，可以用两个短语概括——整体即开放(the whole is the open)和整体即外围(the whole is the outside)(C2 179)。两个短语都是指范围之外(或者说是镜头之外)。整体即开放，其所指的范围之外既是一个可以通过其他影像建构的外部世界，也是由“一系列相关影像”表现出的变化的整体。由此，“整体即开放”假定了一个与镜头内具有联系的外围。与之相反的，“整体即外围”是指绝对界域外：一个从不进入镜头的外围。因此，也从未成功构建出一个理论化模式去修正电影映像的主观原子性(譬如，在一个马克思主义解释脉络中)。当谈及“整体即外围”，德勒兹写道， 问题不再是映像的连续性或者吸引力。重要的是……映像之间的间隙……：空间是指从空虚之中截取并回归的每一个映像，戈达尔的优势不在于在他的著作中运用此模式的建构……而是使它成为电影运用时不得不仔细衡量的方法……事实上，它总是客观地认为相联的映像之间只有间歇……但是这也许证明了我们面对视觉映像的真实“阅读”还未准备好(C2 179)。这之后，德勒兹展开了对戈达尔的长篇论述。关于“戈达尔方法”，他写道： 联系不是问题。每一个映像，都会有另一个映像与它之间存在间隙……这一裂隙已经成为主导并逐渐扩大。重要的不是追从于映像的链抑或跨越间隔，而是要走出链或联系。电影不再是“映像的链……每一个映像都是为文本所奴役的不可间断的存在”，而这些奴役的正是我们……正是“分隔”的方法——“两个映像的分隔”。与整一的电影划清了界限。正是“合并”的方法——“此而后彼”与存在的电影等于既是的电影相脱离。行为之间，结果之间，感知之间，视觉形象之间，听觉形象之间，声音与图像之间：使得难以识别的具有了界限与形式…… 不存在的界域外。映像之外替换为图像框架之间的间隙……间隙生成了一切，无论是在视觉映像、听觉形象还是两者之间……(C2 179－81)我们可以轻而易举地就戈达尔电影与这一系列声明的关系进行讨论，诸如电影《关于她的二三事》(Two or Three Things I Know A bout Her,1966)或《此处与彼处》(Ici et ailleurs,1967)都是德勒兹所认为的电影著作的先锋作品并且毫无疑问地赋予它特征。但是，在此我更倾向于思考、一个晚期作品，它产生于一个十分特别的历史境遇之中，这就是由伊朗导演贾法·帕纳西指导的《谁带我回家》(The Mirror,1997)。 伊朗影视界“新浪潮”的出现，特别是自1979年伊斯兰革命开始的对于“时间—影像”的重新发现与再造，是十分复杂的一系列问题。从很多方面来看，革命后的伊朗制片人的境遇与德勒兹描述的战后意大利制片人的境遇颇为相似：与过去的旧制度切断了联系，又对新制度下的意识形态与物质支持不那么甘之若饴。⑥尽管存在这种复杂性，作为一份完整的记录，它的体裁和主体要素都不可否认地包含着欧洲所谓文艺电影带来的影响，我将从近代伊朗电影对同样问题的戏剧化展开讨论，特别是有关感觉动力导向联系的瓦解是历史的发展所致抑或仅仅是一种主观发展这个问题。 贾法·帕纳西(Jafar Panahi)的《谁带我回家》讲述了这样一个故事：一天，一个七岁的小女孩放学后没有等到来接她回家的妈妈，于是决定自己回家。电影的前半部分是女孩试图自己回家的故事，这段旅程因为她的左胳膊打着石膏而十分复杂。首先，一个骑着小轮摩托车的男子带她到了公交车站，上了汽车，然而随后发现她坐错了方向。最后她终于上了回家的汽车。随后，在电影进行到一半的时候，突如其来的叙事框架被一个未曾预料到的事件打破：女孩直直地盯着镜头并且被电影画面外的摄制组人员提醒：“米娜，不要看镜头。”米娜扔掉胳膊上的石膏，愤怒地大喊：“我不演了！”并且喊着要下汽车。电影导演帕纳西和其他摄制组人员进入镜头和她理论，以期继续拍摄，但是女孩毫不妥协。导演决定让她自己回家。米娜没有摘下她的麦克风，剧组人员在她渐行渐远时继续拍摄。我们可以听到她试图搭上一辆出租车但是失败了；她和许多人进行了对话，包括她与一位在电影早些部分有交流的中年女性的对话；最终她搭上了一辆出租车。我们听到了出租车上其他乘客之间的对话，而机组人员就乘另一辆车跟在后面。而后，在一场严重的交通拥堵中，她下了出租车，而我们，或者说是摄像机，远在五十英尺之后，就此失去了她的影像。我们所能听到的就是她的脚踏在街道上发出的声响；声音与电影呈现出的画面完全不相符。 米娜的影像在银幕上失踪了六七分钟。一个带着白色头盔的交警靠近了车子，通过车窗与司机进行了交谈。由于唯一的声音是通过米娜的麦克风传达的，我们无法听清交警谈话的内容，能听到的只有米娜似乎在路过一家咖啡厅时人们观看伊朗与韩国的一场足球赛的喧闹声。几分钟后，机组人员重新追上了米娜。这时她正与一位伊朗电影的从业人员交谈，他用波斯语为约翰·韦恩的电影配音。随着米娜重新回归镜头，我们看到她站在路边等待她的哥哥来接她。(电影剪辑：https://www.dropbox.com/sh/h86Ofo8d1uyq804/58yQRtVv1G) 那么，透过这六七分钟的空白，我们可以看到什么？这是否就是德勒兹所言的戈达尔式间隙电影？整体在哪里，又是谁？我们应该说整体即开放，因为整体与屏幕上的动作具有连贯性或者说整体即外围，因为整体与屏幕没有连贯性且不适于电影映像？在这一序列中我们要如何将界域外概念化——界域外究竟是相对的还是绝对的？我们能否能像德勒兹那样认为“界域外”已经被彻底废除，“两个图像框架之间的间隙”取代了“映像之外”——即是说，“所见所闻之间的差异”就是“映像的要素”？或者恰恰相反，并不存在一个衡量“界域外”的公正标准，而正是这一标准使图像依旧从属于“感知—运动”的基本组织原则？如果像德勒兹指出的那样，对产生于相联映像之间的间隙的抗拒仅仅证明了“我们面对视觉映像的真实‘阅读’还未准备好”，那么在这样的一个序列中，我们要具备怎样的基本技能去坚持争取甚至只是设想一个真实“阅读”存在的可能性？这些问题没有得到回答；让我们姑且回归于雅克·朗西埃的著作，笔者认为，朗西埃和德勒兹之间的对话正是以这些问题为中心展开。 朗西埃关于德勒兹电影著作的论文《从一个映像到另一个映像：德勒兹与电影年代记》(From One Image to Another:Deleuze and the Ages of Cinema)，对德勒兹式电影提出一套简单可行的概览。朗西埃为德勒兹的感觉动力导向瓦解理论赋予了如下特点：“此后，联系的缺失造就了联系本身：映像之间的空隙要求空间而非感觉动力导向的重组”(108)。⑦朗西埃对德勒兹项目的总结与他对1800年起的美学传统的解读相一致。根据朗西埃的看法，现代文学革命的最重要的事件发生在200年前的欧洲，那时文学可以畅谈一切而不具有传播意义或借鉴价值。这也是对德勒兹的解读，将他的建树看做美学范例的延续落实或记录在康德的第三大批判(third critique)、之中。但是，朗西埃对德勒兹提出了更有力的批评，他预见了在谈及“运动—影像”到“时间—影像”转换时德勒兹历史论点的含糊性。 朗西埃批评中有几个标志性时刻，说“标志性”是因为它们构成了朗西埃对德勒兹一般解读的原则，其中证明，感觉动力导向模式的瓦解与叙述环节不仅水乳交融而且彼此合作。无论结晶映像的例子何在，或感官运动模式的瓦解何在，朗西埃把它们再嵌入一个叙事逻辑以重建它们的感官运动作用，从而抑制了其激进性。通过这些手段，朗西埃认为德勒兹定义的“传统”电影，参与进一个“运动—影像逻辑”(logic of the movement－image)，而“现代”电影则是参与进“时间—影像逻辑”(the logic of the time－image)，这两者在美学体制中很难识别：“电影是一种识别原始身份的思想与无意识的艺术，正是这种艺术定义了现代影像的艺术性与思考性”(122)。 以维尔托夫(Vertoy)的《持摄像机的人》(Man With a Movie Camera)为例，维尔托夫试图通过摄像机(像德勒兹一样)表达这样一个观点：“赋感知于物，赋感知于事，因此，空间上的任何一点都能够感知到自身的行为，或被加诸的行为……”朗西埃认为维尔托夫的尝试并不全都清晰，德勒兹在《持摄像机的人》中发掘的真正有意义的重要时刻——看的时刻依然是朗西埃的主要叙事意义：“《持摄像机的人》中，每一幅影像最终都指向了无所不在的摄影师的固有代表——机械的镜头和单独运作的编辑器，它们将生活编入图像。”(110)对于朗西埃来说，维尔托夫的这部影片仅仅是两个人把周游奥德萨市拍成一部电影的简单叙述。 第二个标志性时刻产生于朗西埃解读希区柯克(Hitchcock)的《迷魂记》(Vertigo)之中。在《电影Ⅰ：动作—影像》(Cinema 1)的最后一章，德勒兹描写了在希区柯克电影中罕见的时刻，逼真的捕捉到主角“沉浸在一个怪异的思考状态之中”。德勒兹的例子既包括了《后窗》(Rear Window)中摔断了一条腿的摄影师主人公，也包括了《迷魂记》中的巡查员，二者均由詹姆斯·斯图尔特(James Stewart)扮演。在德勒兹看来，这两个人物虽然原因不同，但都处在“一个静止状态”，因此是处于“一个纯净的视觉位置”(C1 205)。在上述两例中，对动作僵持的叙事解释是由讲述来完成的；但是，德勒兹认为，抛开完全满意的叙事解说，这些时刻预示着，动作—影像“危机”将只能发生在“希区柯克之后”(C1 205)。 一如对《持摄像机的人》的解读一样，朗西埃拒绝了德勒兹的解读：“斯克迪(Scottie)的迷魂状态一点儿也没有阻碍而是大大有助于演示以上述问题为中心发展出来的心理关系和‘感动’情境。”(115)。在朗西埃的这篇这文章中，德勒兹“反对希区柯克为了达成个别角色的有力结尾，通过巧妙构思而强加于角色身上的功能性停顿。反对希区柯克概念上的停顿事实上是向真实停顿的转化”(116)。运用这一方法，朗西埃认为德勒兹对这些作品的解读是基于形而上学领域中叙事要素的“寓言式”延伸。对朗西埃来说，德勒兹对希区柯克的解读展开了一个绝对的“界域外”，也就是一个先验的原则——在除了严格的关联之外一无所有的界域外文本之中。最后，朗西埃指出，战后感官运动模式从未瓦解，任何一个视觉或听觉状态的扩散都完美综合了叙事“停顿”状态，而这一切的中心就是导演的“表现”意图。 严格说来，(德勒兹和朗西埃所做的)对《持摄像机的人》和《迷魂记》的解读让人很难取舍；同样的，有关帕纳西的《谁带我回家》的种种解读也是如此。从《谁带我回家》中我们当然可以挖掘出一套连贯的叙事。像朗西埃一样去解读它，我们也许可以说这部电影以假帧开始——这是一个关于小女孩的妈妈忘记从学校接她回家的故事，电影进行到一半，我们发现第一个故事是一个剧中剧，真正的故事是拍摄一部关于名叫米娜的小女孩的电影，而小女孩的扮演者恰好也叫做米娜。但是为了保留电影的解释权，即是为了反驳有关感觉动力导向模式崩溃瓦解的论点，该论点巩固了德勒兹有关电影著作中电影思想的特殊性这一点；是为了表明《谁带我回家》中两个女孩之间的“间隔”仅仅是叙事的而不是哲学的；是为了保留电影作为思想媒介的功能，而非它的物质性——展示功能的单纯的虚构性。朗西埃在论及托德布朗宁1927年的作品《未知者》(The Unknown)时，认为德勒兹将之视为“结晶映像”(crystal image)的早期事例有所不妥，朗西埃声称：“要细细说来十分困难，在镜头本身和镜头的排列中，我们可以发觉感觉动力导向联系的破裂带来的特质，间隔的自由性，和虚拟与现实的结晶。”(118)然而，在《谁带我回家》这个范例中，反之亦可说通，因为原本就不可能界定，“在镜头自身和镜头的排列中”我们用来确认虚拟的重要性的特质同样也是电影摄制者的“美学”意图，由此而来的是米娜关于自身的“悖论”，她双倍的“主观意图”以及场面调度。 德勒兹关于感觉动力导向瓦解的假设似乎包含了对这样一个观点的接受：“我们面对视觉映像的真实‘阅读’还未准备好。”(108)可以猜想未来的电影革命也许可以消除一切叙事成分——当情节和角色都不再重要。而这一假设显然站在这一猜想的对立面上。倘若像朗西埃甚至是德勒兹所提议的那样，感觉动力导向的瓦解没有(或尚未)发生，那么我们如何避免这一瓦解逐步显著的结果——自战后电影不再是基于史实而更倾向于一个美学的或仅仅是一个理论的命题？朗西埃对德勒兹的评论中的决定观点是他断定“运动—影像”和“时间—影像”(朗西埃称之为“物质—影像”和“意识—影像”)之间的区别是“绝对超验的”(114)——准确说来，这是因为它没有植根于历史，即“自然的历史影像”。对朗西埃来说，不存在“可识别的断裂，无论是自然的历史影像，人类事件的历史还是电影的艺术形式”。 但是，德勒兹对电影的分析并不建立在电影是感觉动力导向瓦解后的媒介这一前提上，而是电影教会我们去思考感觉动力导向联系的断裂、间隙的“自由性”，即是说，虚拟与真实的不可分离性。感官运动的崩溃事件指的是它的可能性而非现实性。电影之后，这一历时的假设——感觉动力导向的瓦解是一个历史事件，它永久地将“物质”电影与“意识”电影划分开来，不再是可行的而恰好是感觉动力导向逻辑的一部分，而这一逻辑也不再是电影形象的固有可行性。这一切，不是朗西埃(也不是德勒兹)，而是电影教给我们的。朗西埃在论文结尾注明“运动—影像逻辑与时间—影像逻辑之间有着近乎完全的不可识别性”(122)；但是这非但没有削弱德勒兹的项目，反而是它真正的教诲。 如果说德勒兹的电影建树上有大变革的瞬间的话，那么，它不可能是感觉动力导向瓦解的历史宣言，也不可能像从《电影Ⅰ：运动—影像》到《电影Ⅱ：时间—影像》的转化一般是从“运动—影像”到“时间—影像”的过渡，而是植根于德勒兹对柏格森解读的命题，电影作为一种形式在柏格森“纯净感知”假设中突破了作为一种假设的限制——成为一个意识的场合。这一结果并不是在电影发展期间达成的，而是蕴含在最初的影视作品之中。那时，“动作不再仅仅是异常的而是正当的”这一点已需要依存于真实或虚拟的电影发展，在一个单独的镜头被拍摄出来之前就已经开始了。 换言之，真正的变革，是柏格森感觉动力导向假设本身，这是现代学说中第一条感知分布理论。感觉动力导向模式理论与它的瓦解是并存的：当知觉仅仅由兴趣决定之时。感觉动力导向的瓦解也并非是划分传统电影和现代电影的事件，而是为这一划分提供了可能。感觉动力导向的瓦解业已发生：早于德勒兹，早于朗西埃，早于二人的声明，尽管表述各不一样，但似乎子虚乌有。 鸣谢：感谢北京第二外国语学院的同事的热情相邀，胡继华教授对我的研究给予了极大的支持，并大力促成了今天的讲座，特表谢意。 注释； ①西奥多·W.阿多诺：《审美论》，罗拍特·奥洛－肯特译，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，1997年。 ②译者注：吉勒斯：《电影Ⅱ：时间—影像》，休·汤姆林森和罗伯特·格勒塔泽，伦敦：阿斯隆，1989年，第128页。作者在文中引用时只注明了页码，C2即指《电影Ⅱ：时间—影像》(Cinema2)。后文不再一一说明。 ③朗西埃对这两个问题进行了如下清楚的表达：“首先，我们是如何看待影像艺术内的间断和破裂关系对历史造成的影响？其次，在实体著作中，我们怎样辨识由于两个时代的影像和两种类型的影像之间的断裂而留下的踪迹？”(108) ④亨利·柏格森：《物质与记忆》，南希·玛格丽特·保罗和斯科特·帕尔默泽，纽约：麦克米伦，1911年。译者注：作者此后引用时只标明页码。 ⑤译者注：吉勒斯：《电影Ⅱ：时间—影像》，休·汤姆林森和芭芭拉·哈伯贾姆译，伦敦：阿斯隆，1989年，第128页。作者在文中引用时只注明了页码，C1即指《电影Ⅱ：时间－影像》(Cinema 1)。后文不再一一说明。 ⑥亚当·宾厄姆写道：“电影表现形式遭受的来自霍梅尼政府的非难对这一新式审美产生了直接影响，他们被迫通过推理和暗示的方法间接地去接近他们的主题与主题。”宾厄姆将这一时代描述为“一个始于社会的电影新开端”。见亚当·宾厄姆：《伊朗艺术电影的后革命时代》，帕尔帕维总编《世界电影发现卷10：伊朗》，英国布里斯托尔：茵特拉克特，2012年，第169～170页。 ⑦雅克·朗西埃：《电影寓言》，艾连诺·巴提斯塔译，牛津大学：伯格，2006年。译者注：作者此后引用时只标明页码。