明代吴中婚恋传奇叙事重心的转移，本文主要内容关键词为：吴中论文,婚恋论文,明代论文,重心论文,传奇论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号： I207.37 文献标识码：A 文章编号：1007—6522（1999）06—0058—07
明代吴中婚恋传奇以嘉靖二十四年（1545）张凤翼创作《红拂记》为界，可以分为前后两个阶段。前期传奇创作，受明初政治、思想与文化诸因素的影响，侧重演绎伦理道德主题，展示人物对伦理风化的趋奉及维护。后期作品，由于受晚明新思潮及市民之风的影响，发生了叙事重心的转移。这种转移具体表现为：在叙事主题上，逐渐背离前期传奇伦理演绎的轨迹，从伦理本位向情感本位转移；在叙事策略上，较之前期作品注重描写人物的外部行动，后期传奇转而注重人物深层心理的逐层揭示；在情节模式上，后期传奇打破了前期传奇的“守节”模式，创造了内容全新的“情奔”模式。
文艺作品主题的孕育、诞生，依赖于作家生活的现实状况和思想环境。作品主题一经孕育成熟，为了适应这一主题的传达，也会要求创作手法（叙事策略、情节模式、人物类型等）发生相应的变化。吴中后期婚恋传奇在叙事策略、情节模式上的变化，与叙事主题的变化是相互呼应的。本文试图通过对吴中地区后期婚恋传奇从叙事主题到叙事策略、情节模式上表现出的新的特征进行分析，揭示吴中地区后期婚恋传奇叙事重心转移与时代人文精神的联系。
一
前期吴中婚恋传奇反映在叙事主题上一个较为突出的现象，乃是其强烈的伦理倾向性。剧作偏重揭示人物的伦理道德追求而忽略情感意向，形成了叙事主题的伦理本位特征。
传奇作品伦理叙事主题的形成，可以追溯到高明的《琵琶记》。自从这部元末明初的文人传奇提出“不关风化体，纵好也徒然”的伦理主题后，经前期传奇作家邱浚《五伦全备忠孝记》的大肆渲染及邵灿《香囊记》的推波助澜，随后在吴中剧坛酿成层层相因的习气，出现了《三元记》、《玉玦记》、《明珠记》等一批以歌颂忠孝节行，突出人物“苦志孀居”、“烈女不更二夫”行为为内容的伦理教化作品。
邵灿《香囊记》写张九成因忤逆权贵而遭陷害，流落北境而不忘忠孝事。其妻邵贞娘在家恪守妇道，遇兵乱而能不改其节。剧作表现的重心不在于展示夫妻分离的痛苦与思念，而在倡导“为臣死忠，为了死孝”、“苦志孀居”的忠孝节烈观。作为夫妻之间应有的情感，剧作表现得却极其微弱。第三十六出邵贞娘对周妈说：“岂不闻李氏断臂，清风满耳如生；文君夜奔，遗臭万年未泯。”对残身守节行为的赞扬和对因情私奔的行为的谴责揭示了人物的伦理本位立场。关于《香囊记》的叙事主题，剧作第一出[沁园春]词云：“因续取《五伦新传》，标记《紫香囊》”。道出该剧在主题上对《五伦全备忠孝记》的沿袭。《五伦全备忠孝记》的主题，据其开场[鹧鸪天]词云：“书会谁将杂曲编？南腔北曲两皆全。若于伦理无关系，纵是新奇不足传。”与《琵琶记》所标识的“不关风化体，纵好也徒然”的创作宗旨相同。王世贞《艺苑卮言》称其“五伦全备…不免腐烂”，祁彪佳说它“非酸即腐”，则它对《香囊记》的影响就可想而知了。郑若庸的《玉玦记》演王商与秦庆娘离合事，主题与《香囊记》接近，不外宣扬“烈女不更二夫”的节烈行径。沈受先的《三元记》、《娇红记》在主题上也汲汲相逐，并无多少创新，“皆《香囊记》之流亚”。（注：孟瑶《中国戏曲史》[台湾]传记文学出版社，第二册，第264页。 ）王玉峰的《焚香记》虽晚出，然其主题依然未能去旧翻新，其总评云：“此传大略近于《荆钗》，而小景布置，间仿《琵琶》、《香囊》诸种。”《浣纱记》虽不宣扬贞节，却借西施与范蠡舍个人而救家国的行为传递了尽忠君王的伦理范式。在该剧中，个人的情爱理想被大大弱化，个性受到压抑，爱情成为政治权术的道具，显示出伦理主题作品在情感和个性面前所采取的克制态度。
以情感为叙事主题，张扬“情”的力量，传达“以情抗礼”的创作意图是后期婚恋传奇的普遍倾向。后期传奇关注的不是人物身上的伦理道德成分，而致力于表现人的自然性情，肯定人的七情六欲，把人从伦理的绳索上解脱出来，赋予人物真实生动的情感个性，使人物的本质内涵从单一走向丰富，从矫情走向自然、真实。
吴中婚恋传奇对“情”的张扬主要表现为对“情”的意义和作用的揭示。“情”作为一种本质因素，被作家普遍地融注到他们所塑造的人物性格之中。“情”的领域得以拓展，剧作的感染力也大为增强。同时，由于提倡真情，必然要求男女双方的一切行为都应是发自内心，是自主的追求，是自然而然的灵与肉的吸引，这种情感状态只有在两性关系处于平等的条件下才能实现。吴中后期婚恋传奇在展示男女主人公之间的真挚感情时，也展示了男女双方在婚恋过程中所处的平等地位。《红梨记》中，谢素秋见了才子赵伯畴便主动吟诗示爱。《西楼记》穆素徽与于娟见面之前两厢倾慕，一旦相逢，穆素徽主动地向于娟表白自己的爱慕之心并自荐婚姻。其他如《画中人》中的郑琼枝与《西园记》中的赵玉英，她们在“情”字面前所表现出的热情与果敢，都是自主平等观念的产物。男女婚恋世界中平等观念的出现，改变了以往传奇作品中女性处于被动地位的状况，为吴中婚恋传奇中的爱情结局提供了可信的基础。
在肯定男女真情的同时，后期传奇进而肯定了情欲的合理性。此前，徐霖《绣襦记》就明确指出“好色人之所欲”，“男女之际大欲存焉”，以为满足情欲是人的正常行为。《疗妒羹》中的乔小青夜读《牡丹亭》，内心深处隐蔽的情感欲望受到撩拨，忍不住幻想起两性之欢的甜美：“春心拖逗向花园行走，感得那梦绸缪。你看柳梦梅，悄地把她抱去，软款真难得，绵缠不自由。”杜丽娘见春伤情，带有很大的情欲成分，乔小青幻想杜丽娘相亲相爱，正表明了她对情欲的渴望。剧作对情欲的描写大胆、直露，突破了传统戏剧表现的禁区，使吴中地区婚恋传奇在描写内容上得到拓宽。
吴中地区后期婚恋传奇在肯定情欲的正当性时，重点刻画了人物尤其是女性为满足自己的欲望而作出的叛逆行为。在封建婚姻价值体系内，要求女性泯灭个性，对现有婚姻持从一而终的态度，在不如意的婚姻面前，只能隐忍退让。后期婚恋传奇中的女性形象则拒绝自我压抑，敢于冲破礼教的羁绊去追求性爱的欢乐。吴炳《西园记》中，赵玉英为与自己心爱的人相会，与未婚夫王伯宁有过一段对话：
王：我且问你，你如今往那里去？赵：到西园外宅，访一个人。
王：你去做甚？难道看上了他，与他有账么？赵：有账无账，总也不干你事！
王：罢了！一发干出这等丑事！我亲丈夫不管谁管？赵：我自寻张郎去，不要理他。
这段话表现了赵玉英在维护自己来之不易的爱情时透露出的反抗封建礼教束缚的坚强个性。她对情欲坦诚无隐的追求、对礼教的蔑视都表现出前期作品女性形象所不具备的尊重自我的特点。
吴中婚恋传奇叙事主题由伦理向情感转移，确立了以情感表达为特征的创作倾向。作品中所体现出来的情理对抗、对传统礼教樊篱的冲击的特征，显示了对传统观念的背叛情势。同时，情感本位主题的确立，对“情”、“欲”的大胆肯定，意味着人的个体生命受到重视，透露出传统文学由重群体、重伦理向重个体、重情感演进的趋势。
二
叙事学根据作品对人物的塑造程度而把人物区分为“扁平型”和“浑圆型”两种性格类型。“扁平型”人物，“在最纯粹的形式中，他们依循着一个单纯的理念或性质而被创造出来”。（注：福斯特《小说面面观》，花城出版社1981年版，第55页。）这类人物的性格在情节发展中始终居于静止的位置，不涉及内心生活。“浑圆型”人物正相反，既复杂、发展，且总是力求展示人物的内心状况。根据对“扁平”与“浑圆”两种人物类型的划分，我们可以看出，在人物塑造上存在着简单与复杂、静止与发展、是否深入内心生活的叙事手法的差异。对吴中婚恋传奇在叙事手法上采用的策略进行分析，有助于我们深入了解作品艺术特征。
伦理本位作品强调人物社会化的性格，要求人物行为囿于伦理道德规范，展示人物身上的伦理之美；情感本位作品强调充分个性化的人格特征，力图展示人物身上的人性之美及人情之美。前期传奇人物如张九成、邵贞娘、秦庆娘，或持忠孝不忘，或守名节不污，忠孝名节成为他们“单纯的理念或性质”。在早期作品中，性格一经设置，就不会轻易变动，既不会因环境的改变而受到影响，也不会因自身不断出现的矛盾而发展，从平面、单一的叙事层面去生发跌宕多姿的情节故事。同时，作品还尽量减少内心情感的暴露。在矛盾冲突激烈、情感表达无法回避之时，人物表现出的也是对礼教的顺从和唯恐失节的恐惧心理，极少涉及个人内心的隐蔽心态。比如，秦庆娘在乱兵之中关心的是如何实现“史书上教人播芳声”的伦理追求，邵贞娘身处逆境，也以“甘心守困，苦志孀居”自勉，传达的无疑是一种符合社会伦理道德规范的心声。因此，我们可以认为前期作品在叙事策略上采用的是“扁平型”人物塑造手法。而在后期作品中，人物成为伦理与情感的双重载体，这不仅使人物性格呈现出一种复杂性，而且也使性格处于矛盾对立状态。矛盾对立的结果最终导致性格发生变异、发展。后期传奇在展示个性的情感追求与社会集体性的伦理约束之间的冲突时，对人物的情感心理作了详细的描述。
吴中传奇对情感心理的揭示是从情感欲望心理和行为意识两大层面上展开的。欲望心理体现了剧中人物自发的合理的人性要求，体现了一种未经伦理浸染过的具有充分可信性的欲望特征。它的主要内容包含了爱与情欲。行为意识则体现着剧中人为达成自己的欲望心理而对环境做出的行为反应，目的在于满足自己的情感欲望需要，是在人性驱动下的大胆追求。
吴中传奇展示了人在封建社会道德要求下自然合理的需求与封建礼教规范之间的矛盾冲突，描写了重重约束下的青年男女因内心情感不能满足而流露出的苦闷与感伤。《画中人》中，郑琼枝年渐长成，情爱意识开始萌动，有了“许多情态”，以致对身边的一切都无心无绪。母亲为了转移她的兴趣，竭力怂恿她去赏春，遭到她的拒绝。来到后花园，眼前的千般景致和母亲、丫环的万般开导，都不能让她打起精神，花儿懒得去赏，蝶儿懒得去扑，斗草也没兴趣，听见有人卖花便无端感伤，在春雨落花前泪涕潸潸。“谁道春光真不好，我看恐不似人看”流露出的是情无所寄，自我命运难以逆料的阴郁心理。这种“伤春”情结，可视为情感欲望心理无从发泄的内心紧张情绪的暗喻。
在描写情感要求与伦理束缚所产生的苦闷情势的同时，作品还进一步描写了赤裸裸的情欲与世俗力量对垒的情状，并赋予情欲不可压制的强大力量。在情欲与世俗力量对垒的过程中，人物内心的紧张情势越来越强烈，伦理的约束越来越微弱，为人物下一步的行为提供了心理上的准备。如范文若《鸳鸯棒》第一出对女主人公钱媚珠的心理描写：
[思帝乡]春思柔，落花不上钩。墙上谁家子，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。奴身钱氏，小字媚珠，…以此寂寞芳年，夜绩独挑灯，盼不到窃香韩寿；朝花空晕镜，望不见走马张郎。从交磋过花时，只自暗怜春色。数日前，俺爹爹留下一个先生，年方弱冠，丰姿俊妍。此生曾相遇于元宵灯下，眉梢眼角，彼此留情。只今夜雨萧萧，春风绛帐，那读书声切切，好动咱芳心。欲待窥墙，终羞荐枕。早见那粉絮团空，红英扑马，芳魂无主，幽梦谁牵，好闷人也。
钱媚珠在寂寞芳年中对“窃香韩寿”、“走马张郎”的思慕表明她对情欲的渴望。与男主人公薛季衡“彼此留情”的一次接触后，便产生了“拟将身嫁与”的愿望。为了实现目的，她决心将愿望付诸行动，并对行动的后果做了最坏的预测。从她坚决的态度和并不乐观的猜测中，我们可以看出伦理强大的约束力。处在情欲被视为丑陋的伦理道德环境中，她纵有“窥墙”之心，却无法回避社会伦理之眼的逼视，无法回避“芳魂无主，幽梦谁牵”的苦闷情怀。但她的“纵被无情弃，不能羞”的态度，表明她已朝着实现自我的目标勇敢地迈出了一步，流露出无视传统闺门懿范，尊重个性的心态特征。这种心态一旦出现，就有了行动的依据和力量。
从内心冲突走向行动，这是吴中婚恋传奇展示情感心理的另一层面的内容。在这一层面，情爱、欲望并没有与伦理要求联手走向和谐，它们之间的紧张情势没有减弱反而激化。情爱的要求上升到如此强烈的地步，以致于不愿在伦理的樊篱前退缩。它与礼教规范持久地对抗着，在苦闷、感伤中寻找突破限制的机会。这似乎注定了情感追求的悲剧性结局。但悲剧结局既不符合传统戏曲的审美要求，也难以传达作家的主体意识。故吴中婚恋传奇往往不以现实生活的逻辑去构筑剧情，而是以情感的逻辑去结构人物的命运及行动方向，以人物遭遇的“变形出路”来实现情感愿望。吴中婚恋传奇中的“变形出路”，就是情感在遭遇阻碍时，以一种与现实情形迥异的变形形式接近目标的途径。它在作品中多以游魂、情殇等形式出现。游魂与情殇虽是人物行为在现实层面上的终止，但它却为人物继起的行动提供了契机。在新的情势中，情爱与伦理对立的状况发生了根本逆转，人物摆脱了时空与社会伦理的束缚而生活在一个社会种种道德指令不被接受的自由状态中。在此状态下，人物活动的主要依据就是满足被压抑的情感要求。同时，人物行动又因其存在的特定形式而具有了实现需要的条件。以沈伯瑛的《坠钗记》为例：〈闺怨〉、〈家哄〉、〈病话〉、〈香兆〉、〈闹殇〉五出戏，详细展示了何兴娘由春心萌动到因情而亡的心灵里程，展现了人物“内心生活”的全部细节。〈闹殇〉一出，人物为了接近愿望而改变了生命形态，是“变形出路”的起点。从〈冥勘〉一出起，人物的行动发生了变形，情欲心理由内在冲突化为外部行动。何兴娘在鬼判面前申诉自己与崔宗嗣：“空有夫妻名色，倘生死不得见面，可不枉了奴一生，又枉了奴一死。”她不愿枉生枉死，也不愿空有夫妻名色，包含了不欲明言的情欲要求。她的死，分明带有很强的目的性，即与所爱的人自由相处。这种“变形出路”为她实现这一目的提供了可能。在〈拾钗〉一出中，何兴娘主动地走进崔宗嗣的房间，做成“鸾俦已定再难改”的好事。当他们的私情被人发现，她又设计远走高飞，与崔宗嗣过了一载魂魄夫妻的幸福生活。可见，吴中传奇的“变形出路”是一种被行动主人公意识到了的情感行为选择，不能视为走投无路之下的弃世行为。正因为“变形出路”实质上是人物对自我命运的主动把握，才有了传奇世界里的人鬼之恋和魂魄之亲的奇异情节和完美结局，构筑了一个由自由的行动、开放的心灵和人性的完美组合成的至真至美的爱情天地。“变形出路”是传奇作家理想化的创作心态的表现。这一方式既传达了作家对真情、对人性的殷切呼唤和道义支持，又巧妙地融合了大众对戏剧的美与和谐的审美要求。
三
前期婚恋传奇以伦理为叙事本位，故事多为守贞全节，其叙事模式必然服务于这一叙事主题。后期传奇以情感为叙事本位，本文故事多为情奔或离魂，叙事情节模式也为之一变。
法国叙事学家布雷蒙得（C·L·Bremond ）提炼过一个叙事序列：（注：姚锦清等译《叙事虚构作品》，三联书店1989年版，第42页。）
--要完成的任务
↓
采取的手段
↓
--完成任务的过程＝将手段付诸实际行动
↓
--任务完成＝手段完成
若将吴中婚恋传奇据上面的叙事序列加以具体化，就可看出前后期传奇在叙事模式上的差异：
前期 后期
任务 忠贞守节 情感满足
手段 残身自守 情奔离魂
结局 保全贞节 欲望实现
我们把前期的叙事模式称为“守节模式”，把后期的叙事模式称为“情奔模式”。下面拟以前后期的三部传奇作品为例，具体分析两种模式的实际情节特征。这三部作品分别是：郑若庸（1489—1577）的《玉玦记》、张凤翼（1527—1613）的《红拂记》、 吴炳（？ —1647）的《西园记》。
《玉玦记》作于1527年或略后，是前期传奇代表作。剧述南宋山东书生王商应试落第，流连江南风月，积年不返，留下妻子秦庆娘在家中苦苦相盼。值叛将张安国率金兵南侵，逃乱之中，庆娘为叛军所执。张安国欲占有貌美的庆娘，庆娘誓死不从。为了实践自己“烈女不更二夫”的贞节之念，庆娘不惜剪发毁容，以绝贼人非分之想。她把贞节看得比性命还重。后张安国兵败，秦庆娘被宋军收容送往临安，终与官升京兆尹的王商团聚。剧本的任务在于宣扬妇女的名节贞烈，并通过庆娘的剪发、劓鼻、自经等手段得以实现。这是典型的“守节模式”。
《红拂记》作于1545年，是张凤翼的代表作。剧作刻画了在情爱面前敢于行动的叛逆女性红拂这一形象。红拂因遭兵祸寄养在杨素府上，成为杨素的一名“插金披绮”的侍女。但她却厌恶了越公府笙歌燕舞的生活，并幻想能改变自己寄人篱下的命运。初见李靖，被李靖的仪表及才华吸引，有了“私心愿与谐姻眷”的念头。身为侍妾，又无人可通情关，她的欲望在她所处的环境中根本不可能实现。但她不愿“燕山剑老，沧海珠沉”，深夜私奔李靖，自请婚姻，与之结为夫妻。该剧中另一个女性乐昌公主也因战乱与丈夫离散，为了与丈夫重逢，不惜托身杨府为妾，后在杨素的帮助下，她得以与丈夫破镜重圆。她们两人的任务在于找到自己的情感归宿，为了实现目的，一个“私奔”，一个不惜抱羞忍耻，都把礼教的名节忠贞弃置不顾，表现出与《玉玦记》完全不同的情节内容。
《西园记》作于1620年，是后期吴中传奇的代表之作，同样是属“情奔模式”的作品。它与《红拂记》在人物外在行动上呈现出不同的特点。剧作讲述青年女子赵玉英因遭遇“所聘非偶”的感情挫折，为避免不如意的婚姻而含恨身亡。她的目的在于找到自己满意的异性结为夫妻，一旦不能实现，便“誓不俗生，情甘怨死”，表现出强烈的自主婚恋意识。当她在阴间听到张继华的深情呼唤后，便冒着重重危险去与之相会，了结一段情缘。如果说红拂、乐昌公主的行动具有现世的特点，则赵玉英的行为充满着冥界的虚幻。这一形象的出现，显然受到了汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘形象的影响。郑振铎称吴炳“得临川的真实的衣钵而非徒为貌似”，（注：郑振铎《插图本中国文学史》，第1001页。）正是基于吴炳剧作中类似赵玉英这一类形象的出色描写而言的。
吴中婚恋传奇由“情奔”情节模式取代“守节”模式，人物的性格、行为手段在不同程度上都偏离了传统的价值标准，由此又诞生出一种新的人物类型。前期的“守节”模式作品为我们提供了一系列“贞女”形象，吴中后期婚恋传奇则在“情奔”模式的结构中推出了一系列“奔女”形象。后期传奇在情节和人物类型上的变化，不仅仅是传奇创作在手法上的新尝试，在更大范围内，它们与创作主题、叙事策略相结合，体现了吴中文学“尊情抑理”的特征。
余论
吴中地区婚恋传奇叙事重心的转移是与晚明吴中的社会思想和文化背景转变相一致的。明兴，统治阶级大力提倡程、朱理学，以此作为巩固意识形态领域统治的工具。在婚姻家庭范围内，封建的忠孝、节烈观被广泛宣扬，要求人们“去人欲”而“存人伦”。为配合这种要求，思想领域内形成了一套严密的维护封建伦理纲常的婚恋价值体系。既有法令的明文提倡与鼓励，又有书籍从精神上施加浸染。同时，文化思想领域里的说教味也极浓重。作为明初文坛的一个组成部分，吴中戏曲创作也正是在“防闲于道域”，“优游于德囿”的背景下进行的。配合统治者的政教宣传，前期传奇叙事主题、策略与叙事模式以伦理为核心，就成为一种必然的倾向。
嘉靖后，特别是万历间，吴中地区的社会、文化思想发生了很大变化。工商业的恢复与发展导致市民力量的空前壮大。市民阶层固有的好货好色、“任情肆志”的观念得以扩散。以“存天理，去人欲”为特征的理学受到攻击，情感与个性受到重视。在现实生活中，人们对礼法的约束越来越不满，出现了一股反礼教的潮流。吴中文士祝允明、唐寅、张灵辈，在思想和日常行为上“宕跌无羁”，“往往出名教外”，张幼于好“行越礼放诞之事”，徐庾“玩世自放，惮近礼法之儒”，无不显示出对礼教的背叛。
在思想界，出现了一批具有叛逆精神的思想家、文学家。袁黄以为“人生而有情”，应该“极其趣，调其宜”，把窃理自饰的畸人迂士称为“无情之人”。冯梦龙很强调情，在《情史序》中提出了“六经皆情教”的观点。表现出尊人性而排斥“理”的倾向。
在肯定人的自然性情的基础之上，思想家们对“色”、“情欲”也做了肯定。名僧达观说：“饮食男女，人之大欲。”又说：“男见女喜悦，女见男亦喜悦。男女虽别，而喜悦未尝不一也。”这种观念影响到戏曲创作中，就形成叙事主题尊情抑理的特点。
与此同时，婚姻领域内的旧有标准受到怀疑，主张再娶再嫁，反对不近人情的从一而终。为情私奔的行为在这里也受到鼓励。冯梦龙《情史类略》云：“奔为情，则贞为非情也。”大胆否定“非情”之贞，对“至情”之奔则大加褒扬。这种观点，对吴中传奇中红拂、郑琼枝等“奔女”形象的塑造及剧中“女子私奔也是常事”、“许错了人，嫁错了人的，不妨改正”等充满人性关怀的言论的产生，无疑作了思想上、道义上的铺垫。
文艺作品既然是以现实社会生活为内容、为底色，来表达作家的思想意识、情感寄托和时代的审美理想，那么，明中后期吴中地区涌现出的强烈的个体要求和情感呼唤，就不能不成为作家思考、表现的核心。同时，由于广大市民阶层对这样一种以摆脱封建礼教束缚为主要内容的新思潮的欢迎、对新的生活方式及情感方式的渴望、追求，又为晚明吴地婚恋题材戏剧叙事重心的转移提供了素材和观众。在整个吴地社会思潮的推动下，吴中传奇婚恋剧从主题到表现手法都发生了深刻的变化，较为全面地展示了传奇戏剧艺术最近人情、最畅人情、也最快人情的文体特征，推出了吴中传奇创作的高潮。
收稿日期：1998—10—09