少数民族叙事诗略论，本文主要内容关键词为：叙事诗论文,少数民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
相对一般民间歌谣的抒情性而言，民间叙事诗是篇幅较长的韵文故事。因此，叙事诗又称为故事诗或诗体故事。作为一定社会意识形态的产物，叙事诗产生的时间较晚。人类社会发展到阶级社会后，物质精神生活皆发生巨大变化，旧有的散文体和韵文体的民间文学，面临新的表现内容，需要有新的表现形式。叙事诗这种容量大、篇幅长、既能表现曲折的情节，又能塑造鲜明的人物形象的新体裁，便应运而生。
当然，各民族悠久的文化传统也给叙事诗的产生和发展提供了肥沃的土壤。中国的少数民族，大多能歌善唱，拥有丰富多彩的说唱艺术和众多的民间艺人和著名歌手。他们熟悉本民族的文学艺术传统，具有超凡的演唱才能。他们不仅是本民族民间文学的传播者和继承者，而且也是民族民间文学的创新者和推动者。他们的演唱传承活动，促进了叙事诗的发展。
作为叙事性的长篇韵文作品，叙事诗和史诗有相同之处，但二者也存在明显的区别。首先，史诗是一种古老的作品，产生的时代比叙事诗早。作品内容上，史诗规模宏大，卷帙浩繁，如著名的三大史诗，其中《格萨尔》多达八十多部，长达百万行。史诗取材广泛，涉及到一个民族的文学、艺术、宗教、历史、阶级关系、民族交往、风俗习惯等各个领域，成为民族的社会、思想、生活的总汇。叙事诗则多取材民族生活中的人事生活内容，如英雄传奇、爱情悲欢、风俗起源等。因此在艺术格调和表现手法上，二者区别也很明显：史诗带有浓重的神话色彩，显示出奇特、幻想的浪漫主义特色，同时又不乏庄严磅礴的气势。而叙事诗风格平易直朴，注重写实，充满了现实主义的生活气息。
叙事诗分布较广，但各民族的叙事诗发展不平衡。从地域上看，总的可分为北方叙事诗和南方叙事诗。北方叙事以森林草原、戈壁沙漠为背景，反映民族的迁徙和征战，特别擅长塑造跃马扬鞭的北国英雄。南方叙事诗以山寨竹楼、月光溪水为背景，反映民众的日常生活和婚姻家庭，以美丽善良、坎坷不幸的女性形象最为多见。北方叙事诗发达的民族有蒙古族、维吾尔族、哈萨克族等，南方则有傣族、彝族等。其中傣族的叙事诗最多，据统计有500多部。
在艺术特色上，南北叙事诗风格各异。但在结构上具有相似的特点，大多采用单线递进的结构方式。情节的推进，故事的展开多按时间顺序进行。北方的不少叙事诗在结构上还以散文体叙事来串接故事，使作品韵散夹杂。如蒙古族的《嗄达梅林》即如此。在形象创造上，叙事诗注重男女主人公的形象塑造，男主人公坚强勇敢，斗志顽强。女主人公聪明灵秀，吃苦耐劳。在刻画人物时，多采用直接的肖像描写和行动描写，善于在曲折动人的矛盾冲突中展示人物的命运和性格。在语言运用上，叙事诗大多采用民间口头语言，呈现出活泼自然的风格。有时也不乏大量的比喻、夸张、排比、拟人等修辞手法的运用。有的叙事诗还从“我”的角度叙述故事，尽情表达内心的激情，故事中的人物语言和叙述人的语言不时合二为一，使作品的语言始终笼罩在一片动人心魄的艺术氛围中，这使得作品带有浓郁的抒情色彩。从此角度看，有的叙事诗也是优秀的抒情佳作。如彝族的《我的幺表妹》，云南纳西族的《相会调》、《殉情调》以及傈僳族的《逃婚调》、《重逢调》等，有人认为它们是抒情长诗，是有道理的。
目前所见的叙事诗作品，很多都经过了搜集者的整理与加工。如著名的叙事诗《阿诗玛》先后整理修订过三次，出过六、七个版本。必要的加工整理是可取的，它使得古老的作品焕发出新的活力，也有利于传播和接受。但不少作品的整理加工过多，在传统的民间口头创作中不适当地掺进了文人的创作，有的干脆在民间口头传说的基础上重新创作，这当然只能算作家文学了，而不能算是民间文学。
叙事诗的诗句，字数不定，多属自由体。韵律上灵活多样，有的一韵到底，有的一诗多韵。它还善于吸收其他歌谣的长处，如叙事诗中便存在着“借调”现象，即直接将一些优秀的短篇歌谣嫁接到叙事诗中，并成为长诗中的有机部分。
叙事诗以口头演唱和书本流传两种形式传承。口头演唱中常伴以乐器，如蒙古族的马头琴，哈萨克族的冬不拉，彝族的三弦，土家族的三棒鼓等，带有表演唱和民间曲艺的特征。因此在叙事诗中常见重迭复沓，一唱三叹的表现手法。这种手法是民间说唱艺术常用的艺术技巧，它使作品增加了音乐的节奏，同时也便于记忆和流传，当然也形成了某种机械单调的模式化，减弱了艺术感染力。
根据叙事诗所反映的生活内容，叙事诗可以分为四大类：英雄叙事诗，迁徙叙事诗，爱情叙事诗，风俗叙事诗。
各叙事诗的分布及内容特色等，依次略论如下。
英雄叙事诗
英雄叙事诗是演唱民族英雄事迹的歌谣，有的民族称为英雄故事歌。
英雄叙事诗一般数百行，几千或上万字。它侧重描写英雄的个人思想和行为，很少象英雄史诗那样反映整个民族的历史和命运。英雄史诗拥有众多不一的英雄群像，他们是民族的理想化身和民族精神的体现。英雄叙事诗则着笔于某一特定历史时期的某一位英雄的光辉事迹，表达对英雄的赞颂和敬仰之情。这类英雄人物，也可能是现实生活中的将军或首领，在他们身上，已淡化了英雄史诗的神性灵光，而更多生活中的人性气质。
北方游牧民族的英雄叙事诗多于南方的农耕民族。这是由南北各民族所处的地理环境以及各自不同的政治、经济、文化传统等因素决定的。蒙古族的英雄叙事诗十分丰富，著名作品有《成吉思汗的两匹骏马》、《陶克陶胡》、《嘎达梅林》等。哈萨克族的英雄叙事诗也较多。南方的英雄叙事诗见于苗族、壮族、侗族、布依族、瑶族等民族，与历史上的民族斗争和农民起义相关，产生时间多以明清为界，靠近现代。
蒙古族的英雄叙事诗从时间上可分为古代英雄叙事诗和近现代英雄叙事诗。前者产生在十三至十四世纪，多与成吉思汗相关。其内容可见于《蒙古秘史》、《黄金史》、《蒙古源流》等古籍。这类作品除《成吉思汗的两匹骏马》外，还有《孤儿传》、《征服三百泰亦赤兀惕人的故事》、《箭筒士阿尔戈聪的传说》等。《成吉思汗的两匹骏马》是一部寓言体的英雄叙事诗。成吉思汗以一个酷爱骏马的骑手形象出现。他为人豪爽、豁达，生性勇猛、骠悍。他的身上凝聚着蒙古族人民对英雄的崇拜和赞美。长诗还借骑手与骏马的关系，表现“英雄爱骏马、骏马识英雄”的主题。
近现代蒙古英雄叙事诗的代表作是《陶克陶胡》和《嘎达梅林》。它们都以本世纪初发生在科尔沁草原上的历史事件为创作题材。1906年，陶克陶胡在鄂尔多斯率众起义，为捍卫民族尊严，保卫自己的土地，他们坚持斗争五年之久。《陶克陶胡》以陶克陶胡为中心，描绘他叱咤风云驰骋疆场的英雄气概。但就影响而言，这部作品赶不上《嘎达梅林》。《嘎达梅林》稍后于《陶克陶胡》产生。嘎达是英雄的乳名，梅林是官职。嘎达梅林原为王府中的一名小军官，掌管旗军，富有正义感。本世纪初，中国政治形势处于列强侵略、军阀割据的状态。军阀和地方汗王勾结一起瓜分掠夺人民的土地。嘎达梅林幻想通过劝谏、说理等方式让汗王发善心。但他最终彻底失望，愤而走上武装反抗的道路。反动统治阶级诬蔑他是土匪流寇，但劳动人民却热情讴歌自己的英雄。《序歌》唱道：“南方飞来的小鸿雁哪，不落辽河不起飞；要说起义的嘎达梅林，是为了蒙古人民的土地”。
这部叙事诗继承了蒙古民间叙事诗的优良传统，韵散夹杂，说唱结合，善于在叙事中抒情，具有鲜明的民族风格和感人的艺术魅力。《嘎达梅林》产生之前，有一些独立零散的抒情短歌流传于内蒙古的哲里木盟，后才发展为反映整个起义过程的叙事诗。解放前有多种手抄本在草原上流传。解放后，汉文本由陈漳清、赛西、芒·牧林整理。这部长诗在思想内容和艺术上都达到一定的高度。
居于西北边疆的哈萨克族的叙事诗也异常丰富。在其叙事诗中，英雄叙事诗特别引人注目。如著名的“四个四十”系列长诗中的《克里木的四十位英雄》以及《英雄塔尔根》、《骑海骝马的射手》、《好汉康巴尔》、《霍布兰德》等等。这些长诗中的主人翁都是保家卫民的民族英雄，他们艰难曲折的经历和遭遇，体现了哈萨克族在形成过程中所经历的部落征战和血与火的考验。这些英雄抒事诗多在古代英雄颂歌和英雄传说的基础上扩充壮大而成，有的还保留有古代的意识观念，最早可追溯到乌孙、康居、克烈时代。英雄的身上也就打上了远古神话的烙印，英雄的出生也总是带有感生神话的印迹，英雄的母亲或吃了狮子肉，或喝了象奶，才生下他们。他们因而身材魁梧，力可拨山。就连英雄的武器、坐骑也显示出奇特的法魔效应。但英雄的事迹不是只靠奇特的魔法来创造，而主要凭英雄对自己民族的赤胆忠心，靠无所畏惧的自我牺牲精神创造出来的。
哈萨克族的英雄叙事诗气势磅礴，擅长激烈的战斗场面描写，作品具有粗犷雄奇的阳刚之美。
柯尔克孜族也拥有众多的英雄叙事诗，如《艾尔托什吐克》、《库尔曼别克》等，在民间具有广泛的影响。
另外，值得一提的还有土族的《祁家延西》，这是一个土族老将军的悲剧故事。八十岁的祁延西老当益壮，志在疆场。他不顾亲人和部下的阻挡，毅然出征并大获全胜。但在凯旋途中，沙场上英勇无敌的将军却死于内奸的暗害。英雄的结局出人意外，令人震撼。这部叙事诗虽只有五十多段，二百多行，但人物形象鲜明突出，结构紧凑，具有强烈的悲壮色彩。
南方的英雄叙事诗，过去一直划归在队级斗争和农民起义题材范围内。从实际情况看，南方的这类叙事诗的确皆以历史上农民起义为背景，但主要赞颂的还是率众起义的斗争英雄，以叙事诗的形式传扬英雄的事迹，表达怀念和崇敬的心情。这方面的作品有苗族的《张秀眉之歌》，布依族的《伍焕林》、《罗华先》，侗族的《金银王歌》等。产生时间都在晚清。长诗以高昂的笔调，描述起义军与清王朝斗争的经历，热情讴歌起义英雄，字里行间充满深情。
这些叙事诗的前身多是一些短篇的反抗歌谣。在搜集整理过程中，有的带有明显的作家创作特色。由于受时代的局限，这些农民起义领袖有些过分拔高和理想化。如张秀眉英勇就义前高歌“人死有一次，为真理斗争”，就不符合当时人物的身份，使一个清代的农民起义首领带上了本世纪三十年代地下党员的特征。
在云南傣族民间，广泛流传着关于阿銮的散文故事和叙事诗，它们都带有较浓厚的佛教色彩，因此有人称之为佛本生故事。如果拭去它的宗教泥沙，还是可以看出它的本来面目。有的与宗教并无关联，不仅只是温柔慈爱，也有愤怒的抗争和英勇无畏的进取。在某种意义上说，关于阿銮的叙事诗也是唱述傣族英雄的故事歌，故事主人公虽都加上了阿銮的称号，但其骨子里仍是平易近人智勇双全的英雄本色。这样也使得这类故事带有几分刚健厚朴的色彩。
迁徙叙事诗
这类叙事诗是歌唱民族迁徙历史的故事歌。在创世史诗中也有这方面的内容，如苗族的《苗族古歌》，彝族的《阿细的先基》，壮族的《布伯》，瑶族的《密洛陀》等。但它们的重点还在于解释民族的起源，说明宇宙社会秩序的建立，民族迁徙只是其中的一部分。在迁徙叙事诗中，现实生活的描写特别是民族所面临的生死存亡问题，已摆到了突出位置。因此这些叙事诗的故事背景不再是创世史诗中的洪荒世界，而多是充满矛盾斗争的阶级社会。作品内容反映较多的是历史上民族间的矛盾和战争，情节线索紧紧围绕开辟疆土寻找家园的迁徙历程。
同英雄叙事诗相比，这类作品不是以人物为中心而是以事件为中心，前者因人写事，后者因事写人。写事突出的是群体意识，表达民族先辈开拓创业的艰难，以便教育后代不忘民族根本，不断团结奋进。因此，迁徙叙事诗也可以看作是民族精神的凝聚和民族命运的体现。
迁徙叙事诗的演唱多在民间节日和重大的祭祀庆典场合。其演唱内容往往和祭祀歌、敬祖歌、请神歌等仪式歌相融合，在演唱形式上也和一定的民间音乐、舞蹈、戏剧相夹杂。如土家族的摆手节中，人们不仅跳摆手舞，而且还唱摆手歌，还演出茅谷斯戏。摆手舞的基本动作是跨步时同边摆手，俗称“甩同边手。”据说这个动作就是再现土家先民在高山深谷里艰难跋涉的步伐。而茅谷斯的演出中，演员身捆稻草，装扮成先民“毛人”。从表演内容上看，它和摆手舞也有相同的地方，均有先人迁徙，狩猎、挖土、打粑粑等动作。对话中问“我们从哪里来？到哪里去？”答话中说“我们从山中来，从水上来，从某某地方来”，皆涉及到民族的迁徙内容。
居住在云南金沙江畔的普米族，举行葬礼时要唱丧葬经歌《戎肯》。唱的内容是给死者指路，详细说明北上祖宗故地的全部路线。这些“指路北上”的经歌与其说是唱给死者的，不如说是唱给生者听的，参加葬礼的每一个成员都受到一次传统教育。《戎肯》反映了普米族先民从西北青藏高原南迁云南的历史。因此它也可以称作是一部民族迁徙的叙事诗。
以上原因，使得一些民族的迁徙故事未能独立出来，并发展成叙事诗的形态，有的变成短小的历史歌谣，有的融入到其他歌谣如仪式歌、习俗歌中去了。
比较完整的迁徙叙事诗有维吾尔族的《安哥南霍》，锡伯族的《迁徙歌》，裕固族的《尧熬尔来自西州哈卓》以及侗族的《天府侗迁徙歌》等。
《安哥南霍》用第一人称的口吻，叙述先民披荆斩棘，寻找家园的跋涉历程：“我们一连走了十个昼夜，蹑手蹑脚翻过大山一座座。在一个黎明尚未到来的早晨，我们找到了一个栖身之所。”这个地方群山环抱，鲜花盛开，仿佛一个世外桃源，大家称之为安哥南霍。长诗围绕一个民族起死回生的历程，穿插了一些神秘奇特的情节，如那只名叫博坦友纳的狼，突然出现在走投无路的人们面前，然后给人们带路。它还使铁匠戴上王冠，登上了可汗的宝座。这只狼扮演着神的使者角色，并不凶残可恨，反有几分让人敬畏的色彩。反映了维吾尔先民远古游牧时代形成的图腾崇拜遗痕。
清乾隆二十九年(1764)，清政府为了西北边疆的屯垦驻防，在东北征调锡伯官兵及其家属三千多人一举迁入新疆伊犁。《迁徙歌》便以这一历史事件为背景，记录了锡伯人民西迁的历程。长诗从锡伯官兵向故土惜别写起。面对眼前的一切，他们并不消沉悲泣，而是决心创造未来的一切：“必需的物品全带上，要为今后的生计着想。带上故乡的种子哟，让它结果在西疆的土地上。”遥远艰难的路途上，他们穿过茫茫沙漠和戈壁，倒下去了，爬起来又走。他们终于用鲜血和生命的代价，来到伊犁河畔新的家园。
《迁徙歌》再现了历史上雄浑悲壮的一页，洋溢着昂扬壮丽的激情，读来令人肃然起敬。
《尧熬尔来自西州哈卓》又被称为《裕固族历史歌》，共360多行。叙述裕固先民从西州哈卓出发，经千佛洞、万佛峡、最后来到肃州（今酒泉）东八字墩定居的全部过程。长诗在序歌中告诉人们传唱这部迁徙歌的目的：要把历史的苦水品尝，要记住焚烧民族的火光。最后尾声告诫裕固族子孙，不要忘记自己的民族历史，要世世代代传唱这支古老的歌。
旧时裕固族每当首领袭位或遇民间婚礼，歌师都要演唱这部叙事诗。由于主要靠口耳传承，因此变异较多，有好几种文本，但主要内容一致。艺术特色上，格调凝重，节奏鲜明，有如西北朔风，狂飙恣肆。请看一段引文：
我们的祖先来自西州哈卓，
当时他们唱道：
走吧！走吧！
朝那生长红柳的地方走吧！
走吧！走吧！
朝那用红柳条削成马鞭柄的地方走吧！
去吧！去吧！
到那生长西河柳的地方去吧！
去吧！去吧！
到那用西河柳削成马鞭柄的地方去吧！
粗犷豪放，一唱三叹，读来振奋人心。
《天府侗迁徙歌》主要记录侗族先民的一支——天府侗在唐朝时的迁徙历史。长诗首先叙述迁徒的原因：“茫茫宇宙无田土，宽宽大地没家园”。再加上天灾人祸，野兽肆行，他们只好另寻家园。他们叙经地坪、平江寨、八沙寨等地方，但是“苗家已经住满了高山，客家住满了平川”，四处都被他人所占。他们只好又踏上路途。经历了无数艰辛，终于在古州的三宝寨找到了安身之所。但安家不久，官兵前来侵犯，攻下三宝寨，夺走侗家田。侗民只好又一次搬迁，最后来到孖尧这个地方。这里远离朝廷，与世隔绝。侗民们立即行动起来，投入重建家园的劳动。孖尧变成了一块富庶之地，从此人们安居乐业，过上了太平日子。
这部叙事诗采用单线递进的结构，再现了侗族先民艰难的迁徙历史。这是一部百折不挠，矢志不渝的创业之歌，反映了侗族人民顽强不屈的精神和对美好生活的不懈追求。
南北各民族的迁徙叙事诗风格各异，通过以上作品可以看出，北方的迁徙叙事诗在历史的真实性上又常带有浓厚的传奇色彩，因此夹杂有神话传说的内容，故显得神奇而瑰丽。南方的迁徙叙事诗则过分拘泥于历史，如《天府侗迁徙歌》中的所有地名都可在现实中一一对应，这使其艺术特色在朴实自然的基础上，也失之于单调和呆滞。
另外，北方的迁徙叙事诗多独立成篇，内容丰厚。而南方的迁徙叙事诗多消融在其他民间文艺形成之中。如土家族的历史迁徙歌消融在摆手歌和梯玛神歌之中。梯玛在请神告祖时，常互唱盘歌，其中“盘”的内容多与自己民族历史来源有关。苗族的婚姻礼辞中的拦门词中也有许多吟唱民族迁徙历史的内容。反映了苗族先民从黄河流域南迁江汉进入武陵的历史。瑶族的石牌话，畲族的《盘瓠王歌》，皆可发现与民族迁徙相关的内容。在传承过程中，这些内容可以教育子孙，排解邻里矛盾纠纷。有的表面上看来只是敬神安神或敬祖告祖，但客观上促进了民族内部的团结，强化了民族自尊自强意识。
爱情叙事诗
在所有叙事诗中，爱情叙事诗数量最多，思想内容最深刻，艺术特色最显著。
这类长诗主要内容是歌颂纯洁美好的爱情和独立自主的婚姻。多以女主人公为中心，以其身世经历和爱情婚姻遭遇来展开情节并叙述故事。叙述角度有的采用第三人称，如傣族的《娥并与桑洛》。有的则采用第一人称，如彝族的《我的幺表妹》。有的则采用男女对唱的形式，如傈僳族的《逃婚调》、《重逢调》，白族的《出门调》等。
在创作上，有的少数民族的爱情叙事诗取材或改编自汉族的民间传说，如壮族的《唱梁祝》和土家族的《孟姜女送寒衣》，就直接源于汉族的梁祝传说和孟姜女故事。祝英台由汉族的大家闺秀变成泼辣直率的壮族村姑，梁山伯也由一介书生变成勇敢强壮的壮族小伙。白族打歌《梁祝》也被地方化。这类作品将汉族传说中的人物置于特定的少数民族环境之中，使人物形象和性格都带上了少数民族的特色。
南方的爱情叙事诗比北方多，西南地区更为发达，几乎各民族都有自己的爱情叙事诗。如彝族的《阿诗玛》、《妈妈的女儿》、《我的幺表妹》；傣族的《娥并与桑洛》、《召树屯与女南婼娜》；侗族的《珠郎娘美》；壮族的《唱离乱》；哈尼族的《不愿出嫁的姑娘》；纳西族的《鲁搬鲁饶》等等。
由于远离汉族封建统治中心，又加上险恶的自然条件和封闭的地理环境，使整个大西南地区历史上偏安一隅，相对稳定。这里民族众多，民风古朴，许多民族都保留着唱歌结情，自由恋爱的习俗。汉族传统的伦理纲常的影响与束缚相对较弱，这些因素形成大西南的边缘文化传统，也促进了少数民族爱情叙事诗的产生和发展。
但随着社会的变化，封建统治的加强，再加上落后愚昧习俗的制约，就不可避免地酿就现实生活中大量的爱情婚姻悲剧。在西南地区流传的爱情叙事诗大多带有悲剧色彩，多数男女主人公都采取了逃婚或殉情的方式。傈僳族《逃婚调》，白族的《出门调》就是现实悲剧的真实写照。
北方的爱情叙事诗不如英雄叙事诗和迁徙叙事诗突出，但仍有一些优秀之作。如蒙古族的《诺利格尔玛》《达那巴拉》；哈萨克族的《季别克姑娘》、《哈勒曼与玛茉尔》；裕固族的《黄黛琛》；土族的《登登玛秀》；羌族的《木姐珠与斗安珠》等。其中维吾尔族的《艾里甫和赛乃姆》和回族的《马五歌与尕豆妹》几乎家喻户晓，有着广泛的社会影响。
《艾里甫和赛乃姆》长达1500多行。艾里甫是宰相之子，赛乃姆是国王的公主。他们青梅竹马，彼此相爱。在奸臣挑拨下，国王毁约，艾里甫流放异乡。最后两人以死殉情。长诗热情讴歌至死不渝的爱情，愤怒地谴责以帝王代表的封建势力。歌手在开篇中唱道：
这首长歌流自我智慧的源泉，
象夜莺的悲鸣激荡在每个人的心间。
我放开歌喉歌唱艾里甫和赛乃姆，
为忠诚的恋人献上爱情的花环。
歌手急切地向听众表明，他不是讲述一般的爱情故事。歌手的激情和对主人公的赞颂一下子都传达给听众。
长诗采用了韵散交替的说唱形式，在演唱时还伴以乐器演奏，其中有些还套用了维吾尔族著名的《十二木卡姆》的音乐旋律，具有典雅华美的风格。
这部长诗几乎流传于所有维吾尔族居住区，因而异文较多。有的说，艾里甫和赛乃姆相会之后，并没有双双殉情，而是杀死奸臣，最后有情人终成眷属。另一部爱情叙事诗《塔依尔和祖赫拉》在人物形象、故事情节上和《艾里甫和赛乃姆》基本一致，如塔依尔也是宰相之子，祖赫拉也为公主，同样是昏庸的国王听信了奸臣的谗言，主人公最后殉情而死。但这部叙事诗还有一个奇特的结局，人们将塔依尔和祖赫拉合葬在孔雀河畔。后来坟上长出两棵小树，人们传说小树就是他们的化身。他们的坟墓据说在库尔勒铁门关的山上，坐火车经过此处时还能看见那两棵树呢！
维吾尔族还有不少爱情叙事诗，如《尤素甫与阿赫马德》、《瓦木克与乌祖拉》等等，在民间广为流传，深受欢迎。
回族的《马五哥和尕豆妹》取材于清代的一个真实故事。时间是清光绪七年(1881)，地点在河州（今甘肃临夏）。尕豆是一个年轻的农家姑娘，马五是邻村的青年长工。他们自由相爱。但尕豆父母却把她许配给莫尼沟的财主马七五的十岁儿子为妻。尕豆不堪马七五家的折磨，经常与马五夜半相会。一次被小丈夫意外发现，情急之下，他们掐死了小丈夫，马五逃跑时遗鞋于院，马七五凭此向官府告状。马五与尕豆面临危险。尕豆四处奔波，力诉真情，马七五终于败诉。但马七五贼心不死，不惜重金卖通贪官，甚至告到兰州城。贪官徇私枉法，马五尕豆被判死罪。
长诗通过尕豆妹的控诉，把反抗矛头指向不合理的婚姻制度：“人家的女婿十七八，我配的女婿拳头大”。她大胆地宣告：“不要说女婿是尕娃娃，就是金人银人我也不爱他”，“树分千枝一条根，我只爱马五哥一个人”。特别可贵的是，尕豆还敢于指责人们信奉的最高圣灵胡大，谴责他“把牡丹抛向火里烧”。马五同样具有反抗精神，在生死考验面前他挺胸而出，决心承担一切罪名。他们绑赴刑场时，马五誓死不屈：“我与尕豆妹一搭走，胡大面前诉冤仇”。洋溢着高昂而又悲壮的激情。
这部长诗采用了“花儿”联唱的表现手法。“花儿”是流行于甘肃、宁夏一带的一种山歌形式。为两句一组，韵脚自由，多起兴铺陈，长于将抒情叙事融为一体，在风格上具有辽阔粗砺的山野气息和直朴率真的乡土特色。《马五歌与尕豆妹》的成功也使人欣赏到“花儿”的独特魅力。
《阿诗玛》流传于云南圭山一带彝族支系撒尼人中，先后出过六种单行本。同时还被改编成京剧、滇剧、花灯剧等多种剧目，还拍成了电影。有多种译文在国外出版，仅日文本就是三种。
自《阿诗玛》译成汉文后，围绕阿诗玛和阿黑的关系，一直存在着争鸣。根据原始资料，许多本子都认定二人是兄妹关系。但民间有的又认为是情侣关系。著名诗人公刘在整理这部作品时，认为将二人处理成情侣关系更具有意义也便于推广流传。电影《阿诗玛》就处理成爱情故事。笔者认为，作为学术研究资料，当然要依原始资料为准，是兄妹关系就不能改动。但作为向广大读者推广的文学读本，适当的加工和改编也是必要的。原作如果作为兄妹关系，但也反映了他们在爱情婚姻上所遇到的不幸，歌颂了他们的反抗与斗争，因此这里将《阿诗玛》纳入爱情叙事诗之列。
这部长诗塑造了两个性格鲜明的人物形象。阿诗玛出身贫苦，她聪明能干，美丽过人，与哥哥阿黑相依为命。财主热布巴拉想凭借财势娶阿诗玛做儿媳，被严词拒绝。当媒人前来威逼利诱时，阿诗玛昂首回答：“不嫁就是不嫁！九十九个不嫁！不管他家多有钱，休想迷住我的心；不管我家怎样穷，都不嫁给有钱人！”热布巴拉设计抢婚，将阿诗玛关进黑牢。她誓死不从：“你家谷子堆成山，我也不情愿。你家金子马蹄大，我也不稀罕。”阿诗玛始终没有屈服。最后虽然被洪水卷走，但她的形象和精神却长留人间，人们以石林“回声”的优美幻想形式，赋予她永恒的生命。
阿黑的形象也栩栩如生。长诗运用浪漫主义夸张手法，突出描绘他的神奇武功。当他得知阿诗玛被抢走的消息，立即背上弓箭，快马追奔。他一箭射中财主家的大门，二箭射中堂屋的柱子，三箭射中堂屋的供桌。财主全家拔不出，箭象生了根，“五条牛来拖，也不见动半分”，而阿诗玛拔箭，就象轻轻摘下一朵花。慑于阿黑的神功，热布巴拉只好放出阿诗玛，但他并不甘心，暗中串通崖神，发洪水将他们淹死。长诗还通过三次斗智，三次比武的情节，充分展示阿黑的英雄气概和斗争精神。
在阿诗玛和阿黑的身上，集中了劳动人民勤劳善良、勇敢顽强的性格和美德。正是这种根植于劳动和劳动人民中的优良品质，才使他们在金钱利诱和暴力威胁面前坚贞不屈。长诗虽以悲剧结局，却并不灰暗低沉，反洋溢着昂扬的气势和胜利的喜悦。
《我的幺表妹》叙述的是一对自幼相伴的情侣被父母拆散的悲剧故事。
四川彝族地区，旧时盛行买卖婚姻，一般下层妇女如同商品，青年男女不能婚姻自主。这部长诗就是在这种社会背景下产生的。它以第一人称的角度，唱出了一个小伙子的心声：“我的幺表妹呀！愿你把三句爱我的话，放在雄鹰的头上，寄来告诉我；愿你把三句想我的话，夹在喜鹊翅膀下，飞来告诉我；愿你把三块甜甜的荞粑，套在箭头上，射来送给我”。但是可怜的幺表妹已悲惨地离开了人世。小伙子日夜思念，千遍万遍地呼唤幺表妹归来。长诗没有完整的故事情节，不幸的幺表妹也未出场，但是浓烈的情感和生动感人的画面贯穿始终，动人肺腑。长诗的风格悲怆而又缠绵。巫瑞书先生认为这是一部抒情长诗，是有道理的。
《娥并与桑洛》主要流传于云南德宏、西双版纳等傣族地区。全诗十三章，1600多行。桑洛家境富裕，为反抗包办婚姻，寻找自由幸福的爱情，以经商为名外出。他爱上了娥并，但其母嫌娥并贫穷，不允成婚。当娥并怀孕并从远方找来时，桑母故意支开儿子，将娥并赶出家门。娥并途经森林生下婴儿，回到家中含恨死去。桑洛闻讯赶到，极为悲痛，在娥并身边自刎。他们的灵魂化作两颗星星，一颗出现在黄昏，一颗出现在黎明，年年三月，星星相会在一起。
全诗具有浓厚的生活气息和浪漫主义特色，诗中大量采用比喻、夸张、对比、反衬等修辞手法。在人物描写上巧妙运用侧面的烘托手法。如写娥并的美丽，是从街上各色人物看到娥并后的反常行为入手的：拿着秤杆的人，忘了把秤砣挂上；吃饭的人放下碗，错把菜盘端起；抽烟的人见了她，烟叶掉了还不住地吸。写反面人物，则是嘲弄和夸张：脸上的粉涂得象灰猫，头发上扭得出油来。这些字句带着明显的感情倾向，显示出民间创作具有的讽刺幽默的情趣。
《召树屯与婻婼娜》带有浓厚的神话色彩。婻婼娜是勐董板王国的七公主。每隔七天，姐妹们就到金湖沐浴。她们身穿孔雀衣，飞来飞去。召树屯是勐板加王国的王子。一天有个猎人告诉他孔雀公主到金湖沐浴的秘密。后来七公主终于嫁给了他。婚礼之后，召树屯要带兵奔赴前线。国王听信巫师谗言，企图杀死婻婼娜，并用她的鲜血祭神。婻婼娜用计脱身，飞回故乡。召树屯归来，历经千难万险，终于与婻婼娜相会。
作品情节曲折，描写细腻，热情歌颂了青年男女的坚贞爱情和他们战胜困难的智慧和毅力。长诗把女主人公塑造成孔雀的化身，电影《孔雀公主》就取材于这部叙事诗。傣族人民认为孔雀代表着吉祥和幸福，故长诗中孔雀多处出现且与女主人公相关联。作品还善于用诗的意境去描写环境，烘托人物的思想情感。长诗浸透了浓郁的亚热带雨林气息，森林、鲜花、金湖、凤凰、孔雀……共同构成一个鸟语花香的神话境界。在这个美丽的世界里，女主人公成为美的天使和美的化身，令人神往。傣族深厚的诗歌传统，在这部长诗中得到生动全面的体现。
《撒珠湖》是近年搜集整理的一部土家族爱情叙事诗。共十一章，近1000行。《田茂忠山歌选》和《湘西歌谣大观》都选录了这部作品。
长诗成功地塑造了珠珠的动人形象。她从小生活在湘西的苦水湖畔，聪明能干，在劳动生产中她爱上了土家小伙田幺哥。阔少“搞夹精”欲强娶珠珠为妻。珠珠不从被打入黑牢。幺哥一把大火救出了珠珠。“搞夹精”四处追寻。最后两人投湖自尽。他们的灵魂升入天庭，他们的眼泪撒向大地，草绿了，花开了，苦水湖变成了撒珠湖。
长诗在刻画珠珠形象时，时而直接描写人物外貌言行，时而又侧面渲染人物的心理活动。长诗还采用“借调”的手法，将土家族其他歌谣形式和短篇歌谣巧妙地移植到作品之中，如用“十字歌”形式突出珠珠的美丽与勤劳：“阳雀开花三月三，珠珠象朵小牡丹”，“龙船开花五月五，珠珠上坡砍山竹”。第七章山歌定情中引用了许多情歌：“苋菜红来韭菜青，从小爱你到如今。阴山茶籽难开口，过河无桥怕水深”。“灵芝开花绿茵茵，二人同口又同心。二人同心又同口，亮起一盏长明灯”。长诗还善于借景写情，寓情于景，当珠珠被抢走时，草木不平，溪水呜咽，“突然一阵乌云起，头上乌鸦叫哀哀”。男女主人公投湖升天，晶莹的泪珠飞洒大地，撒在花草上变成了甘露；撒在湖水里，苦水变成了珍珠；撒在山坡上，到处长满了五谷；撒进人们的梦里，美丽的传说从此天长地久。这种结尾颇具匠心，一扫沉重的悲伤情调，具有惊天动地的悲壮色彩，同时也使读者被美好爱情的巨大力量所震撼、所激动。
除《撒珠湖》外，土家族还有《锦鸡》《一根藤》等爱情叙事诗，《锦鸡》还被改编成花灯戏搬上了舞台。
限于篇幅，南方众多的爱情叙事诗就不再一一列举。它们共同特色大都是以悲剧形式展示下层妇女的种种不幸，特别是在爱情和婚姻上所遭受的坎坷曲折，向旧的男女不平等现象以及封建礼教发出了抗争的呼声。在表现手法上常将叙事和抒情紧密结合，塑造出生动鲜明的系列女性形象。
总之，少数民族的爱情叙事诗绚丽多彩，千姿百态。和汉族在爱情叙事诗创作上的薄弱状况相比，少数民族这方面的创作显得繁荣昌盛。那一曲曲缠绵悱恻的情歌，那一则则悲欢离合的故事，无不动人心弦，催人泪下，具有强烈的艺术感染力；而其中反抗封建礼教和落后习俗的主题，更具有永恒的审美价值和认识价值。
风俗叙事诗
这类叙事诗的内容多以民族生活为背景，具体介绍某一节日的来源以及某些习俗的形成。在现实生活中它们都有着实用价值和功能表现，有的还带有民俗志的色彩。这方面的代表作有满族的《尼山萨满》，朝鲜族的《成主传》以及布依族的《六月六》等。
《尼山萨满》最初以满语的形式流传在嫩江、黑龙江一带的满族聚住地，在东北的锡伯族、鄂温克族、赫哲族中间也有流传。历史上这些民族都信仰萨满教。萨满是巫师的称谓，意为兴奋狂舞者。萨满常被认作祖先的化身或神的使者，其职能就是在节日里为民众祝祷，或为民众求儿求女，跳神治病。萨满有男有女。尼山萨满是一位具有神奇魔法和正义感的女巫。一次她替人作法，下地取魂。她领着鸡狗牲禽，背着面酱纸箔，过河爬山，最后来到阎王殿。阎王拒而不见，死不开门。尼山萨满唱起神歌跳起了巫舞，将要找寻的灵魂带回人间。阎王气得七窍冒烟，派国舅追赶。尼山萨满又施展魔法，一阵旋风，回到人间。
有的称这部作品为满族史诗或冥界神话。就内容上看，的确有不少原始文化的痕迹。但阎王和国舅的形象又具有明显的阶级社会的印记。对阎罗的详细描写与汉族道教故事中的描写基本一致，可见是受汉文化的影响，因此放在叙事诗中更为合适。尼山萨满在作品中既是神又是人。她大闹阎王殿，夺回死魂灵，体现了巫术超人的神力。但她身上坚强勇敢，凛然无畏的性格，也体现了满族先民在艰苦环境中所铸就的民族素质。
作品中有许多作法斗法的描写，显得奇诡而怪异。不少场面描写细腻传神，如跳神的场面，只见尼山萨满穿着神衣，系着腰铃，戴着九雀神帽，柔软的腰身似柳条一般，见风而摇，叮有声，令人如见其人，如处其境。
《成主传》是朝鲜族的一首叙事巫歌。主要介绍家宅神信仰习俗的形成和由来。成主的前身是一位凡人，名叫黄羽阳，他是一位能工巧匠，远近闻名。天帝为修复天宫，把他抓到天上去做工。纨袴子弟沼津郎无所事事，成天游荡，他见黄已出门，便心生歹意，欲占黄妻。黄妻为避欺凌，写了一份血书埋好，然后躲进一个山洞。一躲三年过去了，黄氏也在天宫熬过了三年。一天他梦见妻子遭难，便连忙回家探望，结果只找到妻子的血书。他们化为青鸟和红鸟。人们将黄氏供奉起来，称他为成主，他的妻子也变成了土地神。
作品中大量运用了巫师的职业用语，具有浓重的宗教气息，还可看到不少占卦、魔法的描写。但这部作品仍然不失为一部具有现实主义色彩的叙事之作，男女主人公都是人化了的神，有着普通人的爱和恨。长诗赞颂的是劳动者和他们坚贞不变的爱情，这亮丽的一笔减弱了巫歌低沉阴暗的旋律。
布依族的《六月六》是一部节日风俗长诗，主要叙述六月六节日的来历。传说有一年闹虫灾，得莱和阿菊夫妇带头治虫，但收效甚微。在燕子、蜘蛛、蛤蟆的帮助下，他们克服重重困难，来到日月滩，向日月请教治虫法术。太阳赠给他们一根奇妙的龙猫竹，可以使庄稼起死回生，使害虫触之丧命。月亮赠给他们一件美丽的衣裙，可以防身卫体，害虫不敢近身。他们马上赶回家乡。虫王捉住了，虫害消除了，又是一个丰收年。人们欢天喜地。他们回来的这一天正是六月六日，为纪念这难忘的日子，布依族人民将这天定为纪念节日，一直流传下来。
长诗将现实与幻想融为一体。折射出古代人民在与自然斗争中所付出的代价和对自然的认识。向日月求宝的情节，反映了古代人民的理想和愿望，也表现出生产力水平低下时，人们在灾害面前的无能为力，因此只能求助于神灵帮忙。而日月赠宝的情节又显示出童话具有的引人魅力，它也说明在少数民族生活中，曾有过借助巫术驱邪禳灾的历史事实。这其中也流露出日月崇拜的原始文化踪影。
作为生活方式的某种体现，风俗在民间呈现出复杂的表现形态，既有物质形态的，也有精神的形态。作为这些形态反映的叙事诗，在内容上也就显得纷繁庞杂。风俗叙事诗只是相对于前几种叙事诗而言的。实际上，有不少叙事诗很难给它划分在某一类别之中，这就要看其主要内容特色了。如瑶族的《娓生和银根》，它是在巫师演唱的《赎魂歌》基础上整理而成的一部叙事诗，带有爱情叙事诗的特色，但主要内容却是围绕招魂还愿的情节来描写人物。另外壮族的《嘹歌》也只是一种泛称，它里面还有许多小套曲，各曲内容迥异，既有爱情，又有劳动生产，还有说理和劝诫。在表现手法上，有的侧重叙事，有的侧重描写或抒情，但它们总是与本民族有着千丝万缕的联系，成为了解一个民族生活的重要窗口，有的本身也可以看作是珍贵的民俗记录资料，因此也可把这类作品归在风俗叙事诗之列。
综上所述，少数民族叙事诗的确是一座蕴含丰富的矿藏。但长期以来对它们的研究和注意很不够，国内有关研究文章亦不多见。长期以来，有一种观点认为只有爱情叙事诗和农民起义叙事诗，与民间创作的实际相差一大截，这是理论落后于实际的表现。随着近年来民间文学搜集整理工作的不断深入和三套集成工作取得的巨大成绩，许多叙事诗方为人识，它们在少数民族诗歌史上，具有独特的价值和地位，认识它们并研究分析它们，将有益于促进民族文学的发展和提高。