文化视角文艺观与意识形态视角文艺观的三大差别，本文主要内容关键词为：视角论文,文艺论文,三大论文,意识形态论文,差别论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文艺是反映社会生活的意识形态，是产生于一定经济基础之上并反作用于一定经济基础的观念形态的上层建筑，这是马克思主义美学关于文艺本性的一个最基本的认识。因而从意识形态的角度审视文艺现象，便构成了马克思主义文艺学的基本方法论。但是，意识形态论并不能完全涵盖文艺的本性，它也不是马克思主义对于文艺现象的唯一审视角度。马克思主义经典理论家还把文艺视作人类掌握世界的一种“实践—一精神”方式，即以审美为基本特征的文化创造类型。在意识形态的视角之外，文化的视角也是马克思主义审视文艺现象及其本性的一个基本视角。因此之故，如何看待文艺研究的文化视角与意识形态视角以及由这两种视角引发出来的文艺观念的关系，就成为马克思主义文艺学研究的一个重要理论课题。在《文艺研究的文化视角与意识形态视角的互补性》（《文学评论家》1992年第5期）一文中，我曾就两种视角的互补关系作过论析。而实际上，互补性是以差异性为前提的。唯其存有差异，故能构成互补。因此，本文拟进一步就两种视角文艺观的差异作一探讨，以期明了这两种视角是如何从不同的侧面和层面揭示了文艺的本质和特性，从而从不同的方面拓展了我们的文艺观察视野，掘深了我们的文艺理解深度。
差异之一：意识形态视角的文艺观特别注重文艺的认识性或反映特性，而文化视角的文艺观则更看重文艺的创造性或人学特性。
作为一个社会科学术语，意识形态在其最初的词源学意义上，即是指系统化或体系化了的思想、观念或概念。在中文里，这个词又可译为“观念形态”或“思想体系”等。因此，将文艺规定为意识形态的形式之一，从意识形态的角度看文艺，也就是从观念的广义上说也就是从心灵的或精神的层面看文艺，把文艺视作观念或意识现象，这可以说是意识形态论文艺观的题中固有之意。而按照辩证唯物主义的基本观点，“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程。”①作为观念形态的艺术，它所表现的情感、幻想和思想，不论是清楚的还是模糊的，是有自觉意识的还是无意识、下意识的，都是实际存在的生活过程在意识形态上的反射和回声，是人们的可以通过经验来确定的与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物。因此，意识形态论的文艺观必然最为关注文艺的认识性或反映特性，把文艺视为社会生活存在的反映。正如毛泽东同志所概括的：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”②可见将文艺现象置于认识论或反映论的框架或模式中加以理解，这是由意识形态论文艺观的内在逻辑所决定了的。同时，由于从反映论的观点来看，存在与意识、客观与主观、生活与文艺之间是本原与派生、决定与被决定的关系，因而意识形态论文艺观又总是把存在、客观、生活置于优先地位，强调社会生活是文艺创作取之不尽、用之不竭的唯一源泉，重视文艺正确的描绘和再现生活的本来面貌以及由此而形成的艺术真实性和典型性观点。从艺术解释和艺术评价的角度说，意识形态论文艺观则总是把生活作为检验文艺的思想内容正确与否、真实性与典型性程度高低的基本标准或有权威的客观参照物，因为人类的精神生活总是可以被归结到某种物质生活本原上去，所以也必须从求本溯源中才能得到根本的解释，正如恩格斯所指出的：“直接的物质生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是象过去那样做得相反”。③
与意识形态文艺观首先关注文艺的认识性相对照，文化论文艺观则将文艺的创造性提到首要位置。尽管迄今为止，关于文化的定义已有几百个之多，但这些歧异纷繁的定义却大都保留了文化一词在词源学上本来具有的涵义。“文化”一词，在中古英语和拉丁语里，通常具有“耕作”或“掘种土地”之意，也就是有人类借助工具，按照自己的理想改造和支配自然物使之成为对人类有用的东西的意思，后来又引伸为由教育、培养而发展出来的事物。所以，就基本词义而言，文化是一个与自然或天然相对的概念。克鲁克洪说文化“这一人类学术语所确定的涵义，是指整个人类环境中由人所创造的那些方面”④，就明确指明了这一点。这就是说，所有被称为文化的东西，都是由人所创造的打上了人的创造标记的东西，文化物即是创造物，这可以说是文化最基本的含义。因此，从文化的视角看文艺，自然就不能不首先注意其创造性了。
马克思说过，人类创造活动的一个基本标志就是一个新的对象世界的建立。文艺活动的创造性也主要表现于此。在文艺活动中，艺术家摄取、利用和改造了自然存在的物质材料和生活素材，塑造出一个新的对象世界，一个不同于第一自然的第二自然，这个第二自然利用了第一自然的材料，却不是第一自然的简单投影或机械复制；其中晃动着第一自然的影子，包含了对生活和自然现象的某种认识，却又不能仅仅归结为一种单纯的认识。文艺作品里除了包含人类对品类万殊的大千世界的观察、认识和体验之外，还包含了人类的思想、情感和意志冲动，流溢发散着人类美丽神奇的想象、幻想和从未停息的理想追求。仅从艺术的认识方面来说，艺术家也绝非现实事实的机械记录员，他能依靠自己的敏锐感受感觉到、预见到、嗅到新的东西，能发现庸人甚至一般人所不能发现的新现象，从而摆脱既定的观点和要求的局限，跃进到新的尚未被发现的世界。而所有这一切，又是通过富有魅力的形象、意境和独具匠心的表现手段和美学技巧活生生地意趣盎然地传达出来的。因此，文艺绝不停留在现实自然的水平上，不以现实自然的复原或还原为目的为己任。从根本上讲，它是一种超越现实自然，以自身的光辉映照自然而与现实自然比肩并列竞相媲美的新生世界。正如卡西尔所指出的，文艺和人类文化创造的其他形式一样，核心所在就是其“创造性”，“它是人的最高力量，同时也标示了我们人类世界与自然界的天然分界线。”⑤
文化学的文艺观揭明了文艺的创造性质，实质上也就揭明了文艺的人学特性。文化创造活动的进行是与创造主体分不开的，所以克鲁克洪讲文化是创造物时，特别点明它是“由人所创造出来的。”卡冈也说文化是产生于“人类活动”的概念，它表明“人使自然转变成人手创造的‘第二自然’的方式和结果”⑥。马克思也明确地说过：“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界，这是人作为有意识的类的存在物（亦即这样一种存在物，它把类当作自己的本质来对待，或者说把自己本身当作类的存在物来对待）的自我确证。”⑦由此可见，文化，从对象角度来看，就是自然界的人化；从主体角度着眼，则为人的对象化。称之为自然界的人化，表明了客体（自然）向主体（人）的生成；称之为人的对象化，则表明了主体向客体的外化。由人所创造的一切东西，都是人对自身的本质力量包括个性和人类共性的自我确证和实现，是人的本质力量的对象化。因此，说文化是创造出来的东西，也就是说它是人化了的东西，文化就是人化。人通过他的文化创造活动和文化创造物来确证自己的本质，并且能够在他所创造的文化世界即人化世界中直观自身。作为文化创造形式的文艺，当然也是如此。在文艺创造中，艺术家确立了自己作为人的个性存在和生存价值。他承受生活的重负，享受生活的欢愉，并对生活作出自己的反应，从而在这个既多姿多彩又纷纷扰扰，既有欢乐又有痛苦，既有美丽又有丑恶的世界上，为自己因追求人生真谛而躁动不安哀乐无常的灵魂觅到一块栖居之地或寻到一枝歌唱的枝头。他的人类个性和人类本质就在这种创造中展示出来。而且，与人类的其他活动领域相比，文艺活动最鲜明最突出地表现了人类的创造精神和创造能力，也最典型最充分地显示了人类心灵世界和精神境界的丰厚深广。在艺术中，人类生存本相的丰富性多方面性，从外在的生存活动到内在的生存心态，从显意识自觉意识的精神活动到潜意识下意识的心理波动，都得到了最充分最具体的展示。所以，可以说文艺在本质上也是人类渴望认识自己的生命冲动和生存本相所创造的独特精神家园。与人类其他各种物质的和精神的活动相比，艺术更能展示永恒的人生奥秘，更能使人们领悟自己和人生的神秘性与丰富性。这也就是为什么对文艺本性的认识总会不知不觉地回复到“文学是人学”那个老提法和“认识你自己”那句更为古老的格言的缘故。卡冈说文艺在文化总系统中的功能之一，便是成为文化的“自我意识”，文化在艺术这面特殊的“镜子”中照禁自己，看到自己的形象和通过这种形象这样或那样地得到折射的世界。实则我们也完全可以说文艺是人类自我观照的一面“镜子”，在这面“镜子”中赫然立着的是人类自身的形象。实际上，马克思早就说过：“自由的出版物是人民用来观察自己的一面精神上的镜子。”⑧众所周知，意识形态视角的艺术反映论思想也将艺术看作是一面“镜子”，但其中映射出的却首先是作为客观存在的生活，是经济和政治的状况、现实关系的特点以及阶级斗争的事实等等，人虽然也被置于它所映照出的存在舞台上，但却并非其中真正的主角。
差异之二：意识形态视角的文艺观注重文艺在社会结构系统中对一定经济基础的服务功能，而文化视角的文艺观则更注重文艺在人类本体存在中的自我解放功能。
在马克思主义经典作家那里，“意识形态”也就是“观念的上层建筑”。将文艺看作观念的上层建筑，这就意味着它对于特定的社会经济基础的依存性。任何文艺都产生于一定的经济基础之上，为一定的经济基础所决定和制约，并且要随着经济基础的变革而在性质上或快或慢地发生变革。这种依存性同时也就决定了文艺总是要服务于一定的经济基础。恩格斯晚年曾一再指出，上层建筑的各种因素包括艺术、哲学等思想领域虽然归根到底是经济的原因造成的，但它们一旦产生和形成，也能够影响周围的环境，甚至能够对产生它们的原因发生反作用。就是说，各种意识形态并不是消极地反映自己的基础，被动地被自己的基础所决定，它们也能够互相影响并对经济基础发生影响。这种影响或反作用就表现在它们总是反映、保护、巩固和发展自已所赖以产生并加以维护的经济基础，相反却破坏、阻挠敌对的或不利于自己的经济基础的巩固和发展。当然，由于文艺属于更高地悬浮于空中的思想领域，与经济基础的联系相对来说不是十分直接，因而这种影响和反作用在通常情况下不是直接的而是间接的，它是通过对人们发生潜移默化的情感培养和审美教育的方式，通过政治法律、阶段斗争等中间环节而最终影响和反作用于经济基础的。
文艺对于经济基础的反作用还通过在意识形态斗争中扮演一定角色的方式表现出来。在阶级社会里，以生产资料所有制形式为主要内容的生产关系或经济制度实质上规定着不同阶级社会地位上的差别和利益上的对立，这种状况必然在观念领域里反映出来。而且由于一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量，支配着物质资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因而统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。在这个意义上，正如阿尔都塞和伊格尔顿等人所指出的，意识形态总是与社会权力的维持和再生产有关，其基本功能在于使居统治地位的社会关系、权力关系的再生产成为可能。与此相对应，被统治阶级也总是会产生自己在意识形态上的代言人。因此，内在于经济基础自身规定的阶级对抗的事实，在意识形态的回声和反射中也显示出阶级对抗的性质，文艺也由此而常常在反映不同的阶级利益的意识形态斗争中成为一种活跃的力量，扮演着一个重要的角色。过去人们称“文艺是阶级斗争的工具”或“阶级斗争的晴雨表”，正是从这个角度着眼的。也因此，阶级分析法便成为传统马克思主义文艺批评的重要方法之一。所以，否定文艺的阶级性，排斥、怀疑或是贬低文艺在意识形态斗争中的作用，不是马克思主义的观点。
文艺对于经济基础的反作用及其在意识形态斗争中所扮演的上述角色，表明了文艺也是社会生活中一种能动、积极因而具有一定自由度的因素和力量。但是，它对历史生活的影响，是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上产生的，它的受制于和被决定于经济基础的依存性表明了它实际上的不自由性或其自由的受限性。与此相反，由于文化视角的文艺观从人的创造性，从对人的客观存在和主观存在的超越性角度看文艺，因文化论文艺观所揭示的却正是文艺在构筑人类本体存在中的自主性、自由性，是它对于人类自身发展的解放功能。对人类活动的自由性问题，马克思在其《1844年经济学—一哲学手稿》中做了哲学上的论证。他指出，不同物种的特性是在它们各自的生命活动中显示出来的，而人之区别于动物即其类特性的标志就在于自由自觉性。“有意识的生命活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。正是仅仅由于这个缘故，人是类的存在物。换言之，正是由于他是类的存在物，他才是有意识的存在物，也就是说，他本身的生活对他说来才是对象。只是由于这个缘故，他的活动才是自由的活动。”⑨有意识性也就是自觉性，凭借这种自觉性，人类在其对自然的改造活动中，不仅能认识物种（对象）的尺度，能按照任何物种的尺度进行生产，而且能按照主体内在的固有的尺度进行生产。物种尺度与内在尺度的统一，就是客观的合规律性与主观的合目的性的统一，也即是实现了的自由。因此，人类认识客观世界并在对象化活动中建立新的对象世界，也就是一种追求自由、实现自由、表现自由的活动。正因为如此，自然界的人化和人的本质力量对象化的现实成果—一人所创造的对象世界，便既成为生产力发展水平的标志，又成为测定人们自由程度的标志。恩格斯说过：自由“是历史发展的产物。最初的，从动物界分离出来的人，在一切本质方面是和动物本身一样不自由的；但是文化上的每一个进步，都是迈向自由的一步。”⑩文艺也是一种掌握世界并创造新的对象世界的活动，也属于人类文化上的进步，因而自然也是一种具有自由特性的活动。不仅如此，文艺活动与其他人类活动相比，其自由性表现得更为充分。在文艺活动中，人不仅摆脱了简单粗陋的实际需要的限制，也摆脱了现实历史条件和主体实践能力的限制，而且在一定程度上也摆脱了在科学认识中所必然具有的那种来自对象的客观属性和人的现实功利需要的制约。就是说，文艺活动显示出了双重意义的超越：对人生的直接功利性和对象制约性的超越，从而也就是对人自己的现实生存范围和生存能力的超越。超越就是开拓，也就是人生自由的实现。在人类的所有活动中，唯有艺术能够使人在自由的想象力和意志冲动的驱使下，创造出一个超越现实规约和秩序，充分体现人的本质力量和理想之光的新的对象世界。在一定意义上可以说，正是由于艺术的自由特性，人们才把艺术家而不是其他人的工作称之为创造。
在揭示文艺的自由性方面，德国的美学思想传统是一份我们应该加以注意并合理吸收的美学遗产。从古典美学时期的康德、席勒和黑格尔到现当代法兰克福社会批判美学中的阿道尔诺和马尔库塞，无不对艺术的自由性给予了高度的关注。如席勒紧紧追随康德的观点，将艺术和审美作为人类由受局限的“感性人”变成自由的“理性人”的唯一路径和桥梁。黑格尔认为“人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本的必然的起源”(11)，并提出了“审美带有令人解放的性质”(12)。马尔库塞则提出，在与全面异化的一体化技术社会的对抗中，艺术是“解放形象的显现”或“解放的象喻”。(13)尽管这些美学家以及其他美学家的艺术自由观可能存有这样那样的缺陷和局限，但他们的论说从不同方面丰富了对艺术自由的认识，是我们建立马克思主义的艺术自由观所应吸取的有益思想资料。
差异之三：在思维方式、研究方法和观照心态上，意识形态视角的文艺观倾向于“辨异”，而文化视角的文艺观则更倾向于“认同”。
文化是人类累积的创造物。文化一经产生，便会通过教育和学习的方式一代一代传下来，为后代所保存和弘扬、丰富和充实，从而成为某一群体或民族共同享有的东西。一个民族的文化就是这个民族由传统累积和培育而成的器物、货品、技术、思想、习惯、风尚、价值、信仰以及心理结构、思维方式、情感方式和行为方式等等的复合体，用克鲁克洪的话说，就是其整套的“生存式样”系统。而且，同一民族或社会的文化是诸种因素有机结合的整体结构，文化的各个方面、各种因素都不是作为独立的部分而是作为相互关联的整体发挥作用的。就是说，文化不仅具有群体性或普同性，有为群体成员共享的倾向，而且具有整体性或整合性，有各种因素一体化的倾向。因此，对一个群体或民族来说，文化是一种结构、一个系统、一个整体，它是一种维系社会、使社会得以结合起来的粘合剂，也是群体成员思维与行为的有效规则和模式。而对于不同民族、不同时代的文化来说，无论它们如何不同，由于都属于人类的创造物，因之就必然于多样性、差异性之中存在着同一性、统一性。文化的这些特点，也就从客观上规定了文化学研究“异”中求“同”的学科倾向。在西方，对各民族文化的研究，主要是由作为人类学一个主要分支的文化人类学承担的。与偏重“界内文化”理论研究的社会学不同，西方各国的文化人类学有不重视界内文化而重视研究整个人类，更多地将视野投向非西方社会即异域民族文化的学科传统。因此，对人类学来说，文化是对人类群体之间的差异的主要解释方法。然而文化人类学研究“异文化”的目的却不在于寻“异”，而是为了求“同”，它以寻“异”为学科支点，却以求“同”为研究旨归。就历史上先后产生的不同文化学派为例，古典进化学派意在揭示各民族文化起源和发展的普遍规律，它按照单一的进化模式追踪处于不同阶段的文化，以建立在“万物有灵”论理论假设基础之上的独立发明论解释文化的相同性；播化主义学派则着力于追寻和证实不同区域文化的共同源头；历史传统派从文化相对论原则出发，力图通过民族志实地调查工作证明文化是长时期塑造成的人生设计，不同的文化只是不同的人生设计方式，异民族的生活方式与我们的生活方式虽然不同，但大家都共同关心着人类命运；文化形态学派极力从每一种独特的文化形态中寻求共同的民族精神；而功能主义学派则认为文化间的差异性虽然很大，却都是对于同一文化迫力的功能性反应，这同一文化迫力即人类之基本的或生物的需要、演生的或手段的需要和总体的或精神的需要，并认为“我们愈明了差异性之下的雷同性，则我们便愈能推测社会进步的趋势，并且或能实际的对于人事有所指导。”(14)文化的上述特点以及文化学研究异中求同的倾向，也就从总体上决定了文艺的文化学研究倾向于“求同”的特点。与此相对应，由于意识形态的视角更为关注文艺所反映的社会生活的新与旧，所宣扬的思想的进步与落后，所表达的感情的健康与颓废，所维护或反对的经济政治制度的好与坏，以及所具有的阶级性的分别等等，因而则更倾向于“辨异”。
两种视角“求同”与“辨异”的不同倾向主要表现在四个恰成对照的方面。其一，对于不同种类的文艺创作以及文艺与伦理、哲学、宗教、政治、法律等其他精神文化创造形式的关系，文化学观点不着重其内容与形式上的独特性差异，而是把他们看成一个互相联系的系统整体，从系统功能的观点阐明它们在展示生命活动和塑造人类生活世界中所共有的统一性功能。正如卡西尔在其符号论美学中所阐明的，人类的各种不同文化创造形式共同规定和划定了人性的圆圈，神话、语言、宗教、艺术、科学和历史等都是这个圆圈的不同组成部分和各个扇面。这些不同的文化创造形式及其具体功能趋向于不同的方面，遵循着不同的规则，具有多样性和相异性，但就它们所要达到的根本目标或完成的基本任务来看，实际上是同一主旋律的多重变奏，这一主旋律就是人类本质的自我生成，是人类由现实性世界向理想性世界的行进。正是在这个意义上卡西尔说：“作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断解放的历程。”每一种文化形式及其功能”都开启了一个新的地平线并且向我们展示了人性的一个新方面。”(15)文化的各种形式及其功能相辅相成，使人类丰富多彩的文化创造活动相互联结，齐放异彩，共同构成了一部人类精神发展的宏伟史诗。意识形态视角的文艺观则不然，在文艺与上层建筑内其他社会意识形态的关系上，它更侧重于相互之间的区别，从反映内容的不同，反映形式的不同，同社会经济基础联系的密切程度的不同，对社会存在反作用的份量与途径的不同以及各自历史发展的过程和前途的不同等等，将它们彼此明确地区别看来。同样，意识形态视角对文艺系统内部的不同艺术种类和体裁也比较强调它们分类学意义上的独特性。
其二，在对于不同民族不同社会的艺术交流上，文化学观点倾向于将异民族他社会的文艺作为体现了人类的聪明智慧和创造精神的文化成果来对待，从而以平等、宽厚、温和的态度理解它、容纳它、鉴赏它，甚至在自己的艺术创造中借鉴或模仿它。人们既被别国或别民族文艺中描绘和展示出的富有异域色彩的自然风光、习俗风情和人生事迹所刺激所吸引，又被其中表现和揭示出的具有人类共性的美好情感、深刻思想、人生智慧、创造能力所激动所启发，由此领悟和体验到人类生存和命运及其思想情感、创造精神之共同性相通性的一面，并在此基础上萌生出人与人之间的认同感。而意识形态的视角对异民族和异国度的文艺则更侧重于分析它所隶属的社会形态是先进的还是落后的，所反映的社会生活是真实的还是虚假的，所表达的思想感情是正确的还是错误的，甚至文艺家的阶级出身如何及其政治党派立场是进步的还是保守的，革命的还是反动的等等，并以此作为取与舍、欣赏与批判的基础。比如对西方现代派文艺，长期以来我们一直都是用“资产阶级”、“资本主义”、“消极”、“没落”、“颓废”等等这类词语的组合来界定其性质，正是意识形态品评的一个典型。象卡夫卡的《城堡》、《变形记》和海勒的《第二十二条军规》这类西方现代派作品，意识形态分析恐怕首先要把作品与帝国主义时代的社会现实、作家的某种心理等联系起来，而文化学视角则有可能从对某种人类生存处境的象征角度来分析其意蕴。
其三，就文艺发展进程或后代文艺与前代文艺的关系而言，意识形态视角尤其强调不同时代文艺质的差别，强调艺术发展的时代性、变异性、新旧对立性，也就是强调文艺发展中一定程度上的“断裂”和“否定”的关系。相反，由于文化学的观点认为文化是“累积着的”创造物，后代的文化不是在废墟上、在与前代无缘的断层上凭空崛起，而是在继承前人的文化传统为思想养料，并融进与新时代的经济、政治相适应的新文化因素基础上创造出来的，所以文化视角的文艺观便特别强调文艺发展中继承与革新的辩证统一，强调革新总是以继承为前提的革新，也就是强调新、旧时代文艺相通乃至相同的一面。而这也就是我们能够笼统地谈论东方艺术或西方艺术、中国艺术或希腊艺术，也就是不顾或打破文艺的时代分界，而从整体上谈论某一地域文艺的基本精神的根据所在。
最后，对同一民族和同一社会时代的文艺，意识形态视角尤其注意从阶级对立和阶级斗争的事实出发，揭示文艺的阶级属性，检讨作家作品与其所属时代的统治意识形态及占统治地位的物质生产关系的联系，分辨文艺家在意识形态斗争中的不同立场。而文化学研究则更倾向于从与民族文化精神和文化心态的同构关系上理解文艺现象。文艺是最富于个性化的创造，其中凝聚了个人的兴趣、注意、信念、意图、爱好、能力、气质、性格等等，即屠格涅夫称之为“自己的声音”的一切东西。但由于文艺家与其他群体成员共处于同一生存的自然、社会和文化环境中，接受着同样的民族文化的熏陶以及同样的社会关系、社会规范的制约，因而在其创作中便不能不体现和反映出所属民族和时代的文化心态，打上民族文化和时代精神的烙印。因此之故，一个民族和时代的文化便能够成为它所归属的文化类型的“模型”或“形象肖像”，作为它所归属的文化类型的“自我意识”和不同文化相互交往的“电码”而发挥其文化功能。这种同构关系致使我们可以从某一民族和社会文化类型的特性来透视其艺术精神固有的灵魂，也可以由对该民族艺术的分析、品味中反观其文化整体的特性。卡冈甚至认为，在人类的文化活动形式中，唯有艺术能够以极端的、最大的准确性反映一种文化类型的完整性，“正因为艺术反映的形象—一综合本质使它完整地、在文化各个方面、因素、成分的相互联系中刻画文化的存在，所以它能够‘代表’它所归属的文化，并向其他文化的代表‘揭示’这种文化。没有一种别的活动范围，无论物质的抑或精神的，能够这样直接进入民族文化……的核心”(16)。在西方，甚至连有的文化人类学家也承认，就一个社会或民族的文化精神或精神气质来说，至今除了以艺术家的思想方式来对待它之外，几乎还没有做好准备来研究它。
当然，“认同”与“辨异”的区别是就两种视角的主导倾向而言的，这并不意味着意识形态视角就不讲“认同”，或文化视角就不论“辨异”。不过，“认同”与“认同”不同，“辨异”与“辨异”有异。意识形态视角的“认同”把同一民族与不同民族、同一时代与不同时代的文艺与其他的社会意识形态都看成是社会生活的反映形式，是派生于一定的经济基础并为之服务的观念的上层建筑，这是在社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑也就是社会结构的框架内认同，与文化学从塑造生命、发展人性层面产生的认同是有差异的。同样，文化学视角也是以承认差别为前提的，但承认差别目的却还在“认同”。而且正如有的论者已经分析过的，仅从讲差别上来看，文化的差别与意识形态的差别也不完全相同。意识形态的差别是一种质的差别，但文化的差别却不只是一种质的差别，而更表现为一种量的差别(17)。这的确是我们应该加以注意的。
责任编辑注：谭好哲同志的《文艺研究的文化视角与意识形态视角的互补性》一文，见本专题1992年第10期43页。
注释：
①《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第30页。
②毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。
③⑩《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第574、154页。
④克鲁克洪等著《文化与个人》，高佳等译，浙江人民出版社1986年版，第4页。
⑤(15)卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第279、288页。
⑥(16)卡冈：《美学和系统方法》，凌继尧译，中国文联出版公司1985年版，第113页、187页。
⑦⑨马克思：《1844年经济学—一哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第50页。
⑧《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1956年版，第75页。
(11)(12)黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第40、147页。
(13)马尔库塞：《美学方面》，《现代美学析疑》，绿原译，文化艺术出版社1987年版，第2、42页。
(14)马林诺夫斯基：《文化论》，费孝通等译，中国民间文艺出版社1987年版，第97页。
(17)王元骧：《论文学的社会学研究与文化学研究》，《文学评论》1989年第6期。
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