从救赎到飞升——论萧红与左翼文学的契合与疏离，本文主要内容关键词为：左翼论文,文学论文,救赎到论文,萧红论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本刊网址·在线杂志：www.jhlt.net.cn 中图分类号：I207.42 文献标志码：A 文章编号：1001-862X(2014)06-0183-006 在文学史中萧红被归入左翼作家，通常与“东北作家群”放在一起介绍。而以“左翼”代表她的十年创作成就，则显然是将萧红作品的丰富性大大地压缩了。萧红与左翼文学有着耐人寻味的关系，在短短十年的创作生涯中，有这样一条明显的轨迹：与左翼文学的契合与疏离。契合与疏离的交错，反映出一位作家在大时代中的真实声音。对萧红而言，写作不仅让她完成了自我的精神救赎，更让她在人群中保持了独立的姿态。写作，让她拯救了自我，却最终超越了时代。 一、写作背后的人生选择——契合的开始 天才的命运往往令人扼腕，萧红也不例外。她自小不受父母疼爱，高小毕业后差点被父亲中止学业，为了逃婚两度离家出走，从此开启了漂泊的命运。1932的冬天，尚不满21岁的孕妇萧红几乎走到了绝境，幸得萧军、舒群的施手相救，这段充满弃怨的回忆成为她日后作品中不断重演的情节。贫困和窘迫从那时候起便牢牢地跟上了她，从张家小姐而沦为穷人，底层体验成为萧红所能用到的第一手素材。她赶上了坏的时代，山河破碎，家门难回，战火追逐着她的脚步一生也未曾停歇。然而对于一个作家而言，这何尝不是她的黄金时代?左翼文学向走投无路的她敞开了大门，尽管她为此付出了太多的代价。 1933年5月萧红写出了她的处女作《王阿嫂的死》(后收录于当年10月出版的小说集《跋涉》)，在这篇短短的小说里，“阶级”、“穷人”这样的字眼出现了很多次。在《跋涉》集里，贫富人生的鲜明对比，显示着阶级对立已经到了水火不容的地步。这本小册子的出版为萧红的左翼化写作生涯拉开了序幕。此时的萧红正在“牵牛房”中，与一群年轻的作家、革命者组建进步剧团，创办《夜哨》、《文艺》，配合着上海、北平等地的左翼文学思潮，在东北开辟了无产阶级文艺阵地。1933年的东北正是日寇肆虐、民不聊生之时，这群年轻作家对左翼思想的渴求比关内作家更甚。彼时伴侣萧军也以他坚定的左翼作家身份影响着萧红的创作。正是在这样的话语环境中，萧红尝试着以写作回应时代的要求。 外部环境推着萧红向左翼靠拢，而更加值得注意的是萧红自己对于左翼思想的天然亲近。萧红的一生似乎总围绕着两个关键词：“逃”和“穷”。她一直试图逃离命运的压迫，然而每次逃离总令她陷入更加艰难的境地——自从她离开富裕的家庭，她的苦难便没有尽头，更无解决之道，而女性的身份则使苦难更加沉重。她的写作最初只是对生活的反抗，然随着孤寂的成长，加上身份的跌落与被迫离家的困窘，使性别苦难、底层体验与阶级矛盾相互纠缠着、包裹着她，于是这一切都不可避免地成为她写作的主题。她仇视着父亲身后的阶级，《跋涉》集里，凶残的地主都与父亲同姓“张”；她感受着深陷底层、身为女性的悲哀，故而底层女性永远是她笔下悲剧的主角。《商市街》详尽地记录了二萧在哈尔滨的“饥饿”与“贫穷”。只有贫穷能让人感受到繁华都市的冷漠，也只有贫穷才让人察觉到俄国侍女和警察的歧视与怀疑。贫穷让萧红在看到讨饭的母子后生出“穷就不该有孩子，有也应该饿死”[1]153的悲愤，让萧红发出“只有饥寒，没有青春”[1]155的慨叹。在《弃儿》中，芹因为没有钱生养而送走了刚出生的孩子。芹的面前是哭着咳嗽的孩子，然而却扯着自己的头发，痛打着自己的膝盖骂着自己：“真是个自私的东西，成千成万的小孩在哭，怎么就听不见呢?成千成万的小孩饿死了，怎么看不见呢?”[2]144对1933年的萧红来说，失掉了家庭的依傍，失掉了对升学与婚姻的期冀，还有什么可以依靠?与同志萧军在左翼思想的指引下共同开掘着广阔的人生，这是她唯一的选择。火热的年代里，孩子是累赘，儿女私情是不相宜的，萧红为芹安排了“丢掉一个小孩，是有多数小孩要获救”[2]145的前路。这几乎是一个明确的信号，事实上，她正是希望通过这种“向左转”的创作来实现文学意义上的自我救赎。《跋涉》的后记里有着作者们对于现实人生的认识： “1.一切以经济作基底的现社会，仅凭感情上结合的友谊是不可靠的。 2.惟有你同一阶级的人们，才能真的援助和同情你。 3.艺术是救不了现实的苦痛。”[3] 这出自萧军的手笔，显然也是萧红的心声。萧红就这样走到左翼阵营中来，创作生涯的开启标志着左翼作家身份的确立，这是对过去的界定，也是对未来的憧憬，而这背后，是对于自我的重新认识。 二、从契合到疏离——难以被同化的创作之路 在萧红早期的作品里，阶级对立是经常出现的主题。《夜风》里的地主婆有“明亮的镶着玻璃的温暖的家”[4]，洗衣婆却只能住在破落无光的屋子里，穿着地主婆穿坏的毡鞋；《王阿嫂的死》中王阿嫂的丈夫被地主活活烧死，她自己也在被地主踢了一脚而后死于难产……贫富悬殊与底层苦难在《跋涉》和《桥》里触目惊心地存在着。萧红的底层经历让她保持着底层视角。前面提到，在萧红这里，阶级矛盾、性别歧视与底层苦难和人生困境往往纠缠在一起，其实在现实生活中它们也难以彼此独立地存在。萧红的写作是从现实人生出发的，左翼思想为她指引了消弭苦难的道路，她却在上路之后保持了罕见的冷静与清醒。 萧红没有像丁玲那样，在接受左翼思想的洗礼后，便积极摸索新的创作方法让自己紧跟上无产阶级文学的步调，她的作品保持着自己独有的风格。她与左翼文学的相遇更像是一场相投的误解。时代、朋友、爱人拥着她走向了火热的集体，她的体验与苦难也让她难以对这美好的愿景说“不”。但她自始至终保留了独立的姿态，她的“为人类”的写作立场不曾更改。随着阅历的增加与写作技法的进步，萧红的作品愈发显示出与左翼文学的不同。在早期的短篇里，萧红在展现底层苦难的同时，往往试图从阶级论的角度来寻求苦难的原因，地主无疑是农民悲惨命运的罪魁祸首。在《生死场》里，情况则有所不同，地主固然强迫着农民加地租，可也帮忙把佃农赵三从大牢里放了出来；农民受不了生活压力的催逼，但他们自身的愚昧与自私也为生命的陨落增添了沉重的砝码。这种转变在萧红的写作愈加成熟时就愈显突出，《生死场》是个突出的例证。 1935年底，《生死场》的出版惊动了上海文坛。许多文评家称赞它唤起了大众抗日的决心，有人却也发现了问题。胡风在读后记里说“散漫的素描感不到向着中心的发展”、“人物性格都不突出，不大普遍”[5]135；鲁迅则在序言里表示“叙事和写景，胜于人物的描写”[6]，这看似是对一个技法不纯熟的写作者幼稚文笔的诟病，其背后，却是一个需要明确态度与典型形象的阵营中的要求，与一个实际上的独立作家的态度分歧。《生死场》延续了萧红早期尚不成熟的文体风格，虽然有三分之一的篇幅写到了日军入侵与农民起义，主体却仍是对农民日常生活的记述——这是一群村庄里世代生存的农民和他们的牲口、土地的故事，而日子已经走到了最艰难的时候。萧红写景状物、记述日常生活的本领十分强大，她仅凭寥寥数语就能勾勒出事件轮廓，并精准扼要地抓住重点。她不注重对人物典型的塑造，然而能够将人物的性格与环境相贴合，使二里半、王婆、金枝们栩栩如生。相比之下，小说中抗日情节则显得薄弱得多，“黑色的舌头”这一章节明显缺乏充分的铺垫，而萧红的描写也显得日寇入侵的后果似乎并不比生老病死的悲剧更为惨烈。面对日本人的到来，所谓的革命只是李青山和几个人的单独行动，而他自己“尚分不清该怎样把事情弄起来”[7]108。萧红笔下的农民行动显得单薄而草率，不仅有着道听途说的隔阂，也充满了语焉不详的空白与跳脱，而全书尚未写到集体革命便匆匆结束了。这一切都表明，萧红写的是她所不熟悉的题材。对一个体验型作家来说，题材的生疏往往使作品流于平庸。《生死场》的确不是艺术上的圆熟之作，但萧红“越轨的笔致”却大大弥补了题材的生疏。她的与众不同也在文本形态上显露无遗：她打破了“主题先行”的写作模式。而在左翼文学内部，这显然是主流的小说体式。萧红并不能够像其他左翼作家那样，精准地将理念与逻辑贯穿于对社会政治主题的反映。她的语言不具备号召力与煽动性，她的作品甚至缺乏体裁上的分界。她的笔触在刻画细致的体验时是细腻的，而在主题先行的创作模式里，却是格格不入的。 1938年，在《七月》的一次座谈会上，萧红就抗战文艺发表了这样的观点：“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的。现在或是过去，作家们写作的出发点是对着人类的愚昧。”[8]这早在《生死场》中就已现出端倪。在乡村，连一棵茅草的价值也要超过人，王婆摔死自己的女儿时，“一滴眼泪都没有流下”[7]48，成业仅仅因为米价的低落，就将刚满月的小金枝残忍地摔死……在萧红笔下，生死场上永远不乏悲剧的诞生，日寇的入侵不过是增加了悲剧的一种，将农民走向死亡的进程又推快一些罢了。异族侵略固然使日子更加艰难，农民本身的愚昧无知却也难辞其咎。萧红写起后者来毫不手软。活得窝囊的赵三对革命军一无所知，却怀着和十年前组织“镰刀会”同样的兴致，在他看来这大概是翻身正名的好机会；富有见识的王婆问黑胡子女儿被害的事时没有了平日的觉悟，觉得对方“像弄着骗术一般”[7]109；在决意抗敌的悲壮时刻，领头人李青山竟挨家挨户地寻公鸡起誓，而赵三在进行了“有血气的人不肯当亡国奴”[7]111这样启蒙的“发言”后，众人竟对着匣子枪跪拜“盟誓”：“若是心不诚，天杀我，枪杀我，枪子是有灵有圣有眼睛的啊!”[7]112种种稀里糊涂的“革命”，形成了文本的断裂与话语的矛盾，其实已将文本中勉强存在的抗日主题与启蒙意义，在无形中消解了。 虽然在抗战期间，萧红还写了一些与战争相关的作品，如《旷野的呼喊》、《汾河的圆月》、《北中国》、《黄河》等，也算是跟上了时代，但她把焦点对准战争背后的心灵创伤，这些小说中没有关于战争的正面描写，在其他抗日文本中被当作英雄的角色，在这里却是面容模糊的，这些“不在场”的角色成为父辈心中抹不掉的阴影。彼时创作氛围慷慨激昂、乐观豪迈，这样的作品显得有些不相宜。同时，从《生死场》里暴露出的缺憾仍然存在，一面是作品中时而突兀时而边缘化的政治信息，一面是熟悉的、起于现实人生的描摹，它们形成了文本内部的张力，却未能够调和成和谐的形态。这样的问题在萧红早期的短篇中已时有出现，只是在中长篇小说里显得更为突出。文本断裂的背后是两套话语的纠缠与斗争，是萧红与左翼作家在根本态度与创作理念上的分歧。当时的正统左翼作家在一定程度上否认了文学作为一种独立意识形态的地位，采取的是以理念与主义指导人物和情节的方法，创作本身即被要求是政治生活与意识形态斗争的一部分。反观萧红，她受到的影响止于左翼文学坚持的救亡或激进的理念，在真正的创作中，萧红始终将文学的独立性与超越性摆在神龛。难以驾驭宏观政治题材也罢，难以附和将文学作为政治传声筒也罢，文学创作中的萧红，始终是以“人”的姿态来观察“人”的世间，她用她的体验和情绪来从事文学观照上的审视，这种审视是一种迥异于左翼的人本态度，因而在萧红的笔下，世界与人是多元而复杂的。左翼评论家对于她的人物典型性不足的批评，实质是二元化政治斗争视角与多元化人本主义视角的区别。萧红的确是受到左翼意识形态的影响走上了创作启蒙的道路，然而在这条道路上指引她方向的，是一双清澈的“人”的眼睛。 对“人”的关注使萧红的批判始终伴随着同情与悲悯。她说过这样一段话：“鲁迅以一个自觉的知识分子，从高处去悲悯他的人物……我开始也悲悯我的人物，他们是自然奴隶，一切主子的奴隶。但写来写去，我的感觉变了，我觉得我不配怜悯他们，恐怕他们倒还应该怜悯我咧!悲悯只能从上到下，不能从下到上，也不能施与同辈之间。我的人物比我高。这似乎说明鲁迅真有高处，而我没有，或有的也很少。”[9]这段话明确地表现出创作过程中的萧红心境与信念是如何变化的。从高处俯视的批判式启蒙，到低处平视的体验式创作，萧红的确有过站在高处的努力，她描写生死场上如动物般混沌生活的人民，并为他们指明了道路。然而广场式的启蒙立场与萧红的底层体验是相悖的。如果说在主义之争中萧红更倾向于多元化的“人”为主导的文学，那么萧红对左翼疏离的根本则来源于她无处安放的悲悯，她怀着大悲悯之心，希冀以启蒙的文学普度众生，然而在最后，她的悲悯向内转了，她悲悯的对象从笔下的形象延伸到现实生活，延伸至自己的悲剧，这不仅导致了她的彷徨，更是她的创作与正统左翼文学渐行渐远的原因。她笔下的女性悲剧越是深刻，越令她回想起自己不堪回首的性别苦难。在启蒙别人的时候，发现自己也是被启蒙的对象之一，她便无法再从高处“悲悯”别人，而是将自己下放到同一道路中与笔下的人物一起去“受苦”，共同体验着生存的悲凉。事实上，她总是更加倾向于做一个体验者而非引路人。同情与理解让萧红始终无法做一个真正的启蒙者。 如同一个失足少女突然得救，萧红的早期创作表达了强烈的诉求和憧憬，随着二萧分手、鲁迅离世，成长中的作家萧红在写作上逐渐找到了自己的园地。如果说阶级论回应了萧红早年生活与创作中的困惑，那么随着阅历的增加与心境的推移，机械的二元对立思想已经不能够满足萧红对于世界和人生的认识。左翼将她从人生的泥淖里拉了出来，而引她走路的，却还是她自己的眼睛。 三、飞升——独立写作与永恒追求 萧红虽从未加入任何党派，但与左翼人士交往密切，出道之时又被视为进步作家，她的写作有意无意地与左翼文学联结着大约一致的规范。然而在创作理念上的根本分歧，却让她的作品无论从思想内核还是文本形态都呈现出与左翼文学的差异。独立的姿态或许让她失掉了左翼群体的认同，却将她的创作引向超越意识形态的境界——审美与悲悯，将萧红的作品赋予了超越左翼文学甚至超越时代的价值。 在1940年前后这样的“大时代”里，《呼兰河传》的出现无疑不合时宜。作为萧红的第二部中长篇小说，这部作品与《生死场》的基调是不同的，小说里“看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”[10]135，当时正值抗战深入的关头，文学的宣传性与工具性受到空前的重视。作家们纷纷投入报告文学、抗战戏剧的创作。反观《呼兰河传》，没有明确的政治立场与宣传目的，也没有简单的暴露、歌颂或批判，甚至连在早期小说里时而出现的“阶级”字眼也没有了。在萧红所处的火热年代，这样的作品与左翼作家的身份简直不相称。茅盾惋惜此时的萧红“被自己的狭小的私生活的圈子所束缚，和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”[10]136，骆宾基也评价萧红“是以强者的姿态生长，壮大的途中又软弱下来的”[11]。 这“软弱”，是李妈送心上人去前线时的惆怅(《朦胧的期待》)，是陈公公在风中狂奔呼喊儿子的绝望(《旷野的呼喊》)，是无数弱小的生命被大时代所掩盖的呻吟。当小人物的声音飘散在左翼作家的宏大叙事里，萧红却追随着他们，走向受侮辱受损害的底层命运，触摸礼教之下、战争背后的心灵损伤。面对这一群老旧中国的儿女们，她毫不留情地戳破他们自欺的面具、撕下他们愚昧的外衣，然而，萧红无奈地意识到自己也是“生死场”上的一员，生育、婚恋、疾病、贫穷、战争……女人承受的苦难她无从逃避，穷人没顶的灾难中她同样感到无能为力，因为那就是她真实的人生。她固然从左翼和鲁迅那里汲取了养分，也在意识上向精英靠拢，却没法改变自己身处底层的记忆，因而，也掩饰不了她灵魂深处的理解与同情。在《呼兰河传》里，照着“几千年传下来的习惯而思索而生活”[12]12的呼兰河人善良的背后是无知，质朴中则隐藏着残忍。从围观大泥坑子淹死鸡鸭、淹没车马，到集体观看小团圆媳妇当众洗澡、偷听编造冯歪嘴子的家庭生活……围观者的无聊、麻木、愚昧与鲁迅笔下的看客并无二致。而她对于呼兰河的审视却是平淡里带着温情，嘲讽中藏着不忍，尽管她的叙述常常一针见血精准到位，但却没有停留于讽刺和批判本身。她的讽与批都向着更广阔的维度，在情感态度上，并不显得那么愤激。萧红深知个体的暴力与罪恶深深根植于落后的文化土壤与愚昧的思想传统：施虐的婆婆固然爱面子又残暴，她却也是父权文化等级秩序下的受害者；扎彩铺里的匠人努力装点着死人的世界，却对现实生活逆来顺受、稀里糊涂；开粉房的人漏着粉，唱着歌，可是他们也害怕房柱子会突然倒下。生存的艰辛已经榨干了他们对命运的渴望，这强劲的生命力却让萧红由衷地起着赞叹。萧红以悲悯之心观照着每一个不幸的生命，她痛恨他们的愚昧与麻木，却感动于他们本性中所固有的善良与坚韧，这原始的、质朴的力量让她看见生的希望。冯歪嘴子与王姑娘的同居受尽了乡邻的捉弄与嘲讽，然而他不知道人们都用悲观绝望的眼睛看他，他坚韧地尽着他的责任，他的孩子也慢慢地长大，给他带来希望。这点微弱的希望与信念，对于彼时处在极端寂寞中的萧红来说，几乎是救命的稻草。长期的漂泊与苦难，让萧红的文本长久地带有流浪的气质和孤独的况味。从人为的隔阂(《手》、《马房之夜》)到跨越时空的悲凉(《汾河的圆月》、《桥》、《呼兰河传》)，从病体的触目惊心(《生死场》)到生命的轻易毁灭(《小城三月》)，从“人和动物一样忙着生，忙着死”[7]83 的痛心，到“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉”[12]29的喟叹，频繁的迁移与逼近的战火摧残着萧红的健康，麻木无觉的生存与盲目草率的毁灭更是震动着萧红的心灵，寓居香港、病苦交加的萧红祈望以“精神返乡”找到“人生何如”的答案。然而，这祈愿终究落空。回忆中的故乡被镀上了温暖的色彩，它的愚昧与封闭却并未因此减弱。温情的回望，始终萦绕着悲凉的气氛。“我家(的院子)是荒凉的”[12]63，这样的句式反复出现，令小说笼罩在一片挥之不去的阴影中。冯歪嘴子的生命力令人看到光明，然而在“尾声”里，他“至今究竟如何，完全不晓得了”[12]153。给童年以慰藉的后花园，那院里的蝴蝶、蚂蚱、蜻蜓，可能不存在了，小黄瓜、大倭瓜也许完全荒芜了。祖父死了，“我”逃荒去了。以写作来抵抗“寂寞”的萧红，在对故土与岁月的凝视里，用批判、悲悯与眷恋的笔，为所有异乡人谱写了一支爱恨交织的思乡曲。彷徨之时仍能生出希望，绝望之中仍能心怀悲悯，这根植灵魂的深挚情感与卓异姿态，令人肃然起敬。 《马伯乐》也是萧红后期创作中一个不应被回避的文本。这部小说多少可以看作是萧红那一类以战争为背景的小说的继续。在萧红之前，只有老舍、张天翼、叶圣陶算是现代文学中写讽刺小说的佼佼者。很难相信，创作生涯只有六七年的萧红在初次写作讽刺小说时就已将这一文体运用得非常熟练。老舍旅英多年，受狄更斯影响极深，而萧红的背景使她几乎从未接触过西方此类作品，而且《马伯乐》是战中的萧红带病写就的，寂寥的心境竟丝毫未在文中有所透露。在这部未完的作品中，作者的本意是作一幅战时浮世绘。从道貌岸然的知识分子，到社会上各种无所事事的投机者、谄媚者和无聊的食客，随着马伯乐一路逃难，萧红的笔写遍了芸芸众生。除去笔端常有的漫不经心、随心所欲，《马伯乐》在艺术上堪称一部讽刺小说的杰作。然而和从前一样，抗战只在文本中勉强露了个面，正面描写更是无从谈起，萧红甚至讽刺了那些自以为是的爱国作家，这无疑招致了惊诧和不满。战争题材的中篇小说尚且如此，萧红的文本显然不是、也无法成为典型的左翼文学样式。《马伯乐》对世相的从容观察与挥洒自如的讽刺，在战时的紧张气氛中极其罕见。与《呼兰河传》那一类贴近心灵的写作不同，它是从操作层面展示了作家收放自如的创作才能，反映出一个独立作家在超越左翼二元话语体系后的自由。 写作，是作者对于内心声音的捕捉，在风云际会的时代则往往成为时代声音的记录。而萧红作为情感体验型作家，在描画时代风云的同时，更多地记录了内心的声音。无论“左”、“右”，终究是一种固定的话语模式。对于文学家来说，世界观和立场是必须存在的，但是在认同某一种价值观时，仍能够做到对于人类和世界以及自我无碍的审美与同情，这便是她的“为人生”，这不但是对左翼文学的超越，也是对于一个时代的叙事模式的超越。如果没有寂寞的早逝，我们完全有理由相信，《呼兰河传》和未完成的《马伯乐》“三部曲”能将萧红的创作引向新的境界。 对伟大的作家而言，“窥斑见豹”和“盖棺定论”是狭隘而肤浅的。“左翼作家”的称谓，初时或是对萧红的过誉，往后却成了她尴尬的标识。一个天才作家是不能够被标签所限定的。她比大多数左翼作家更清醒地明白思考与体验的重要。她的创作与左翼文学契合着，疏离着，然而不变的，是她对自由的坚持。从救赎到飞升，她的人生逐渐从时代的中心走向了大陆的边缘，她的创作却在历史与审美的维度中超越了焦虑的时代。