论基督教审美主义的范式转换及其现代性问题，本文主要内容关键词为：基督教论文,范式论文,性问题论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言：基督教审美主义的论域界定及其现代性关切
有关“审美现代性”的精辟论说近年来屡见于我国学界，其中许多均涉及对西方现代性进程中出现的各种审美主义思想的评介剖析。然而由于该论题域的广泛性与复杂性，似乎尚有一些重要内容没能引起我们足够的重视。比如本文将讨论的“基督教审美主义”，到底这一概念所指何意呢？如果在西方现代性进程中确然存在着一种基督教审美主义的话语，它又呈现出什么样的历史样态和理论品格？作为审美现代性之一种，它与现代性问题之间又有什么特殊的关系呢？这些问题都是本文深感兴趣并试图探讨的。
也许对某些美学专家来说，将“基督教”与“审美主义”联系在一起多少有点令人惊异，就像将奥斯卡·王尔德和一位基督教圣徒相提并论一样。这是因为“审美主义”（Aestheticism,一般译作“唯美主义”）一词最经典的含义，是指在1930年代的法国，由一批才华横溢而又特立独行的诗人发起的那场石破天惊的艺术革命，其精神宗旨是与作为强大的传统意识形态的基督教背道而驰的。然而如果我们在更广泛的文化意义上理解“审美主义”，它则可以是一切视“美”为最高价值向度的思想体系的通称。其精神实质正如R.V.约翰逊所描述的：“（‘审美主义’）不仅意味着一种对美的热爱，而且表明了一种新的信念，即：美的重要性是可以与其他价值相比较、甚至是相对立的。”[1]1 简言之，审美而成为“主义”，要旨在于一种鲜明的价值取向，即：将“美”提升为一种价值向度，而不仅仅是客观事物的一种属性或主体认知活动的一种结果，并进而把该向度设定为人生重要的甚至是首要的目标。因此，“审美主义”与现代性问题具有天然的血缘关系，因为众所周知，“美”和“审美”，以之作为人类精神与经验世界的一部分的独立价值，就是在启蒙运动中正式确立的（其标志性事件即是1750年鲍姆加通为“美学”——Aesthetics命名，实际贡献更大者则是康德），而启蒙运动已经在很大程度上被公认为西方文明现代性的开端。
现代美学以“感性学”身份进入知识体系，一度被认为是一种“低于理性的认知能力”[2]1。然而我们知道在古典时代，美的身影总是伴随在“善”和“真”这一对“形而上学姐妹”[3]2 左右，三者共同构成某一神圣的最高价值实体（柏拉图的理念，或者基督教的上帝等等），以之作为世界的本原与终极目的。因此自康德以后，当所谓的“现代性弊端”——即为了冲破古典的神性世界观而被刻意高扬的人类理性能力，在带来巨大的文明进步的同时，也逐渐成为压制人的异己力量——日益凸显时，美和审美又在相当程度上被赋予了消解理性暴政、完善人性的重任，其实质就是再次承认了美与（形而上学意义的）神性的联系。这是以康德、席勒为代表的德国古典美学的主要思路。因此，在现代性问题领域中，审美问题实际上始终处于一种三维关系之中：感性、理性和神性。
“审美主义”的诞生，本质上是对感性美的反理性力量的极端化追求。历史地看，“审美主义”在西方现代性语境中呈现出错综复杂的面貌，有着多种表现形态①。而基督教审美主义之所以是其中非常重要的一种，可能就是因为它始终以基督教神学为依托，从而可以更为明确地借助神性的力量。它主张迷失于已经破碎的现代性理性神话之中的人类，应该重寻回归神性之路，那就是重视感性审美的超越性价值——既然我们已经不可能再相信上帝自上而下的“恩典”可以让我们超越现世、消解此岸与彼岸间的鸿沟，那么，从最现实的感性出发，通过恢复感性与神性间的亲密关系而重回神的怀抱，也许是最明智的选择。
由此可见，基督教审美主义本质上是现代西方解决其自身精神危机的一种思路。与其他类型的审美主义相比，它以特有的宗教信仰视角为其鲜明特征。它的言说者基本上都是职业或非职业的基督教神学家（或宗教哲学家），因而它本身也是现代基督教神学最具活力的构成部分，是神学为了逃避现代理性主义思维模式对自身的侵害，并在世俗审美主义大潮的影响下和传统基督教神学美学思想资源的支持下产生的一种必然走向。神学家们试图通过强调信仰作为一种特殊的情感体验所具有的美学品格，或者通过解析感性审美背后的神学蕴含，揭示信仰的真谛以及人获得神圣真理的可能途径。这当是基督教审美主义产生的神学条件。
在廓清了基督教审美主义的理论背景与实质之后，我们将发现：这一进路事实上自启蒙时代一直延续至今。随着现代性问题的不断演进，其理论基点与走向也有所改变，大致经历了三次重要的理论范式的转换，分别从不同角度张扬美与审美对于基督教信仰及其神学的重要价值，从而回应现代性问题给人类的社会、心灵以及基督信仰与神学本身带来的危机。
一、情感论的基督教审美主义
以情感为基点诠释基督信仰的基督教审美主义，始于启蒙时代席卷欧洲的浪漫主义思潮之中。18世纪欧洲启蒙精神的重要标志是对“主体性”的热烈赞颂，在文学艺术及相关思想领域内则表现为对情感、想象等主体审美能力的无限推崇。与此同时，随着“人”的地位的上升，宗教信仰的神性光辉渐次黯淡，并被归因于由理性掌控的道德领域。其结果是：启蒙主义使宗教信仰越来越概念化、教条化，以至于人们普遍对之产生了一种厌倦态度。浪漫主义的基督教审美主义就是在这样的时代背景下产生的，相关思想家可以列出一长串名单，如德国的哈曼、赫尔德、施莱格尔兄弟，法国的诺瓦利斯、夏多布里昂、屈格勒等等，而施莱尔马赫是其公认的代表人物和集大成者。
与时代精神相一致，施莱尔马赫的神学以“情感论”著称于世，针砭启蒙主义宗教道德化之时弊，力图以浪漫主义的审美特质解释基督信仰之真谛，并极大地影响了整个现代神学的精神气质与发展方向。青年时代的施莱尔马赫醉心于康德哲学，对人性及其理性能力抱有启蒙主义式的乐观态度，这使他能够一改天主教传统和加尔文主义对现代科学理性精神的敌视态度，真正开始从人自身的主体性出发思考神学问题，从而成为第一个真正的“现代神学家”[4]370。然而他并没有像其他启蒙思想家那样用理性主义取代宗教，而是认为：“作为一切宗教团体的基础之‘敬虔’，若纯就其本身来说，不是‘知’，也不是‘行’，却是一种‘情感’，或说‘直接的自我意识’的表现。”[5]302 这一结论显然来自对康德哲学的修正。在知识的有效性和伦理的最终依据两方面，施莱尔马赫都不能同意康德的理性主义，而是主张保留上帝作为终极原因。同时，他发现：“既然关于上帝的概念的假定是为了同时满足知识领域与道德领域，它在我们意识中最合适的家园一定是同等地先在于知识和意志、并同时作为二者基础的，那就是，情感。”[6]39 这样他就把宗教的本质与情感关联起来，认为宗教就是一种“绝对依赖感”（the feeling of absolute dependence）。这一著名概念所表述的是“敬虔的所有各种不同表现中的共同要素，它们藉有以别于其他一切情感”的本质，是“人与上帝的关系的意识”[5]309，即：当人面对那普遍的因和终极实在时的一种全心的依赖感。
将“上帝的概念”称为一种“假定”，并安放于人的情感领域，这是只有经历了启蒙洗礼的浪漫主义时代才会有的壮举。它依凭对“主体性”的信仰，将许多世纪以来人们孜孜以求，却始终犹如天穹最遥远处一团“黑暗的云”的神性，一下子拉近到此岸世界。在人性之中寻找神圣感，或曰神性的内在化，正是这个时代的标志。因此在这一点上，施莱尔马赫与康德并无歧见；他们的分歧在于：人类该在人性的哪个角落寻找神圣者的踪迹，是诉诸理性自律的道德，还是并非由理性的明晰性和确定性所能描述的情感？无论是出于其自身的敬虔派信仰传统，还是出于对宗教经验的普遍性认知，施氏的情感论宗教观第一次将神学与审美如此密不可分地联系在一起——因为自康德之后，情感与感性已成为美学的当然领地。
从情感角度解读信仰本质，体现了启蒙时代对“普遍人性”的追求。它使得神学家们可能避开各宗教教义之间的具体分歧去探究宗教的实质，因而具有很强的普适性。在施氏之后，整个19世纪的基督教神学主流都是沿着他所开创的这一“主体性”路线向前发展的。直到20世纪，这一基督教审美主义的思路仍在德国新教神学家奥托、罗马尼亚宗教哲学家埃里亚德等人那里绽放异彩。然而，施莱尔马赫的神学在20世纪也遭到了严厉的批评，人们抱怨他“对人的情感本质的过分强调使他很难在宗教情感与审美情感间做出任何实质的区分。对施莱尔马赫来说，教义学、辩证法、心理学和美学在主体身上彼此交织在一起。”[7]343 这一方面使他当之无愧地成为现代基督教神学及其审美主义的先锋，另一方面，由于把对绝对超越的上帝的信仰仅仅维系于人自身的内在意识，神性与人性、彼岸与此岸之间的界限消失了，“神学的内在化”、“主体性定位”或“心理主义”、“自由主义”的倾向成为现代性危机在神学领域的重要表现。这种从“情感”角度出发分析信仰经验的思路，也很容易因信仰对象的淡化而演化为一种泛宗教的审美主义。与之相比，另一种基督教审美主义——以西方人的现实生存境遇为理论基点对基督信仰做出充满美学意味的阐释的神学，在19至20世纪的西方思想史中显得更加引人注目。
二、存在论的基督教审美主义
如上所述，19世纪是自由主义神学的黄金时代，然而伟大的思想家总是能领时代风气之先的。当启蒙理性主义思潮的巅峰之作——黑格尔哲学尚如日中天之时，丹麦思想家克尔凯郭尔（Soren Kierkegaard,1813—1855）已经敏锐地觉察到它的致命缺陷，并以独特的运思方式为日后蔚为大观的存在主义思潮铺下了第一块基石。克氏深刻地批判了黑格尔哲学将主体理性神化的立场，因为当“绝对精神”被推崇为整个世界历史的主宰时，它事实上已经成为人的异己力量，而人的真实的存在，即千千万万具体的、活生生的、历史的人的生存境遇被遗忘了。因此，克氏完全抛弃了启蒙主义的思路，转而从人自身真实的生存状态和情感体验入手，思考人与世界、与他人、与神圣者的关系。他提出著名的“人生三阶段”说，将浪漫主义式的审美与信仰严格区分开来。在他看来，德国浪漫派的审美方式过分沉湎于漫无边际的艺术想象中，以期获得一种无限的、绝对的自由，却忽视了人的生存的现实性，不能正视生活中无处不在的痛苦体验，更加无法深究这些体验对人性的构成性作用。因而是“反讽的、消极的、不严肃的，在对现实性的态度上是解构的，而不是对人性的发展和个人与他人的关系起到建设性作用。”[8]2 作为浪漫派的一员大将，施莱尔马赫从抽象的、普遍的人类情感角度对信仰的解说，在克尔凯郭尔看来显然也是犯了同样的毛病。只有彻底超越这种空洞的审美状态，人才可能触摸到信仰的实质。因此在当代重要的神学家、“神学美学”的倡导者巴尔塔萨眼中，他也被视为造成当代神学中启示与美“非此即彼”、水火不容之局的始作俑者[3]1。
然而正如有的研究者指出的那样，克氏的存在主义人生观本身也可以非常恰当地借用他自己早年概括浪漫主义的一个词来表述，即：诗意地生存（Living Poetically）。他一生的著作都在构筑这样一种新的人生态度：在自我切实的生存境遇中，以始终不渝的热情直面追求绝对者。他像一个严肃而高明的医生那样剖析基督徒的人生境遇，从亚柏拉罕献祭的故事和十字架事件中，他看到成为一个基督徒所必须的情感体验，即：在直面绝对者的“恐惧与颤栗”中敢于“纵身一跃”，才能投入真正的信仰生活。这种“悖论性”情感，根本无法如启蒙主义者所希望的那样可以由理性和谐、完美地掌控，唯有依靠内心的激情实现“信心的跳跃”：“（真理是）一种客观的不确定性，人透过内心最深的激情去把握，将它紧抱不放。”[9]215 这种“内心的激情”跟施莱尔马赫所说的“感觉”是完全不一样的，如果说后者是审美情感和宗教情感的混合体，前者则显然是一种纯粹而独特的宗教情感。它所描述的不是普遍意义上的宗教经验，而是在特殊的“存在”境域下、只有少数“信心勇士”才可能体验到的。同时，与浪漫主义只关注想象的可能性不同，克氏意义上的“诗意地生存”是一种基督教式的人生态度，它始终把个体置于与上帝的直接关系之中。因此，“即使在那些对诗歌和美学生活模式批评最激烈的作品中，也存在着一种积极的诗学观念，在其中，一方面由于伦理—宗教生活被看作是一种真正的诗学，另一方面也由于诗学和美学的因素被引入伦理和宗教生活，美学—诗学与伦理—宗教间的差异极大地相对化了；在这种观念中，信仰本身被诗意地理解为一种‘艺术作品’，在根本上是美学的，以想象与可能性为形式的诗学被看作是实现伦理—宗教理想的一种本质的能力。”[9]3
由此可见，克尔凯郭尔实际上是把自鲍姆加通至康德以来作为一种特殊活动的审美，泛化为一种“在信仰中存在”的普遍的生命状态。因而存在的美学不再是主体的自恋性狂想，而是始终处于有限者（人）与无限者（上帝）直面相对的境域之中。正是上帝在个体存在中的在场，迫使人不断面临抉择，人生从一个阶段进到另一个阶段，最终归于完全的信仰。在此过程中，“存在—信仰—美学”三者呈现出完美的亲密关系。事实上，这种亲密关系在某种程度上正是存在主义的一个基本特征。不仅另一位公认的存在主义先驱、以“敌基督者”闻名于世的尼采，其理论主张虽与克尔凯郭尔呈相反进路，却同样紧紧围绕着上述三者间的关系展开；20世纪包括海德格尔在内的诸多存在主义思想家也证明了这一点。其中，笔者以为新教神学家保罗·蒂利希的著述也是从存在论出发，并具有某种“基督教审美主义”意味的。不过蒂利希的“存在”视角并非如克尔凯郭尔那样具有浓厚的个人色彩，而是在社会历史的宏大层面展开的；而他在描述信仰本质时对美学的借重，则表现在他广为认知的“文化神学”和“艺术神学”当中。
与情感论相比，从“存在”的视角谈论信仰显然更能契合现代西方人的心灵状态，特别是20世纪前半期经历了两次世界大战的西方人。因为正如我们总是在身体某部位产生痛感时才更清晰地意识到它的“存在”一样，战争的剧痛刺激了存在主义的流行。人们对自己真切的生存体验变得极度敏感，这一方面使得作为一种哲学思潮的存在主义常常具有浓郁的美学气息，另一方面对自我生存处境的深度透视所得到的往往是负面的结论。所谓“无根基性”的说法彻底颠覆了启蒙时代人对自身的无限自信，于是信仰与神性重新回到人们的视野，这就是克尔凯郭尔一开始就昭示我们的那种始终直面绝对者的存在状态。然而尽管有绝对者的“在场”，存在论的基督教审美主义还是跟情感论一样，是从信仰主体的角度确认信仰的价值与实质的。在某种意义上来说，它仍然无法摆脱现代性的困境。因此，形式论的基督教审美主义的出现在20世纪的基督教神学中就显得分外醒目。
三、形式论的基督教审美主义
瑞士神学家卡尔·巴特（Karl Barth,1886—1968）“危机神学”不仅对20世纪的基督教神学有力挽狂澜、开创新局之功，在整个当代西方思想界都堪称振聋发聩、影响深远。以“危机”为名，是因为这一神学体系完全建基于巴特本人对欧洲文明现代性危机的深切关怀和独到思考之上。他认为，危机的实质在于：人遗忘了超越的上帝的本性，企图自己成为上帝，以人之道代替上帝之道；因此唯有重申上帝与人之间的绝对界限，才能彻底消除主体性的盲目自大。他激烈反对自由主义神学在人的情感经验和理性能力中寻找信仰的根据，转而强调人唯有通过上帝之言，即上帝自我显露的启示，才能接近上帝，而启示的最高形式是耶稣基督。“离开或没有耶稣基督，我们不能对上帝和人以及他们相互之间的关系说任何一句话。”[10]47 正是在基督论中，巴特以一种在现代思想中前所未有的方式将“美”的维度引入神学。他说：“上帝存在，不仅仅作为不可把握的上帝，也作为可把握的一个人；不仅仅在天上的和不可见的形式中，也在地上的和可见的形式中。”[11]23 正如他彻底改变了19世纪以来的神学方向一样，通过以感性美学的“形式”概念指称信仰对象，巴特也改变了现代以来人们在神学领域言说美的方式：客体（信仰对象，即上帝）不再是神学之美中隐匿的（情感论）或非能动的（存在论）因素，而是一下子成为中心；神学必须谈论美，不是因为信仰是一种主体的情感体验或生存状态，而是因为神学的唯一对象本身是美的，是所有美的源泉。
尽管如此，巴特本人对神学之美的话题却始终持相当谨慎的态度。因为他对影响深远的自由派神学审美主义尚心存余悸，担心过多地谈论美最终会重蹈施莱尔马赫主义的覆辙，将上帝置于一种形而上学的美学范畴之下，从而损害了上帝的绝对超越性。他的这种以客体为中心的神学审美主义路径，最终在他的同乡、著名天主教神学家巴尔塔萨（Hans Urs von Balthasar,1905—1988）那里得以发扬光大。巴尔塔萨是进入本文视野的第一位天主教神学家。众所周知，基督新教的诞生本就是西方文明进入现代的序曲，因此作为现代性表征之一的审美主义从一开始就与新教神学结下不解之缘，而与固守传统的天主教神学无涉。然而到1960年代，以第二次梵蒂冈大公会议为标志的天主教现代化运动蓬勃兴起，天主教神学开始从各个角度主动回应西方现代文化现实。在各种回应中有一条重要的思路乃是配合新教神学中“新正统主义”的呼声，主张重新挖掘和发扬传统的天主教信仰资源，以矫正现代性弊端。这就是始于1930年代的天主教“溯源”运动②。巴尔塔萨是这一运动的重要人物。他广为人知的贡献就在于通过复兴教父神学传统中丰富的美学资源，创立了一种独具特色的基督教审美主义话语——“神学美学”。
和蒂利希、巴特这些20世纪的思想巨人一样，巴尔塔萨的全部思想也是以对现代性危机的深切反思为出发的。他认为，所谓现代性危机，即当代人在精神上的失重状态以及神学在当代文化中的失语处境，在很大程度上需归咎于现代“分裂症”导致了“启示与美的分离”。因为欧洲文明的古典时代，本是上帝启示的真理以美的方式进入历史、引导历史的时代，其最高表现即是耶稣基督；然而当现代来临时，理性代替启示成为真理的尺度，远离了神性背景的美堕落为不确定的感觉，而启示也因为失去了美的光彩而渐渐失去激动人心的力量，被肢解为抽象的概念和命题。因此，解决现代性危机的关键在于恢复传统信仰中启示真理的美的维度。巴尔塔萨最为人瞩目的神学著作《荣耀：神学美学》，正是为完成这一任务而作。在他看来，圣经与教父神学传统非常明确地向我们传达了这样的信息，即：信仰的原初奥秘在于使人们为基督形象之美所震惊、陶醉。因此他宣称：“成熟的基督形象是人世间至高无上的美。”[12]28 耶稣基督作为历史性存在的人具有直观形象；作为上帝自我显现的启示的最高形式，他又是神圣真理。在他身上，真理的光辉从可见形象中迸发出来，以审美的方式在观看者内心激起无与伦比的热情，这才是信仰的真谛。和巴特一样，他把耶稣基督视为上帝的荣耀之美的最高形式。“形式”（Form）一词成为他的神学美学的中心概念，它既具有现代美学所强调的可感知性特征，又与某种超越性的形而上学意义密不可分（巴尔塔萨称之为真理之“光”）。由于将信仰的起点解释为一个审美事件，巴尔塔萨视“美”为神学所必须讨论的第一主题，并不惜以20年之功著煌煌巨制，以期建立一种“真正的神学美学”。在其著作的导言中，他坦承自己的目的和方法论原则：“不是主要运用世俗哲学美学，特别是诗的非神学范畴，而是运用真正的神学方法从启示自身的宝库中建立起它的美学。”[12]117 他希望以此彻底摆脱自施莱尔马赫以来、由于不断地需要将现代美学概念运用于神学领域而给神学本身带来的“内在化”的危险与“低位化”的尴尬，并通过将基督信仰的原始性力量归于“基督形式之美”，恢复基督教及其神学在古典时代光辉灿烂的庄严地位。
在某种程度上，可以说巴尔塔萨的神学美学已臻现代以来基督教审美主义之极致，甚至流露出某种“元美学”的野心：首先，他对美在神学中的地位的推崇无人可比。基督信仰在他看来首先是一个审美事件，因此神学首先应是美学，这是一个远比此前种种基督教审美主义更明确、更大胆的结论；其次，他认为上帝的荣耀之美不仅表现在神学中，而且以形而上学的、诗学的方式充满了人类的精神历史。因此，借助神学所特有的自上而下的视角和终极话语权，美学将涵盖全部的人类精神领域。
综上所述，尽管上述神学家和思想家具体的理论主张彼此间相去甚远，然而他们不约而同地在对自身所处时代问题的思考中，把目光聚焦于审美领域，通过从不同角度阐述美与审美在人类信仰生活中的重要地位，为解决西方文明的现代性精神危机建言献策。据此我们有理由把他们看作一个统一的思想序列，以便使“基督教审美主义”及其理论范式的变迁，成为我们深入理解和思考现代性问题的一个重要视角。然而毋庸讳言，目前的有关研究还远远不够，因为长期以来，无论是在神学还是美学领域，“基督教审美主义”都是一个相当边缘性的话题。本文的粗浅论说亦有待识家指正与完善。
收稿日期：2005—10—12
注释：
① 刘小枫博士曾对西方现代性进程中出现的审美主义思想做如下区分：“从康德、席勒到现代的福尔盖特的人类学审美主义；从哈曼、施莱尔马赫、施莱格尔到沃托的基督教审美主义；从叔本华、尼采到法兰克福学派（本雅明、马尔库塞、阿多诺）和福柯、李欧塔的反基督教的审美主义。”（巴尔塔萨著，刘小枫选编：《神学美学导论》之《启示与美》，香港：三联书店1998年版第2页）按：似乎到目前为止我国学界相对熟悉的是第一、第三种审美主义进路，对于“基督教审美主义”则少有专门论及。此亦为本文写作动机之一。
② 亦称“新神学运动”。代表人物有亨利·德·吕巴克（Henri de Lubac）、让·达尼耶罗（Jean Danieluo）、伊夫·康加（Yves Congar）、路易斯·鲍亚尔（Louis Bouyar）等。该运动主要主张神学回到教会历史当中，通过重新发掘和整理教会神学传统，赋予当代神学以活力。具体表现在以下几方面：1.通过与经典的对话重新阐释和发扬教父神学传统；2.重新解释托马斯神学，以指出新托马斯主义之不足，促使天主教神学走出困境；3.积极与20世纪各主要思想流派对话，尤其重视启蒙主义、自由主义思潮，以期参与解决文明危机、重建思想秩序的时代客体，并扩大自身影响。
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