金元散曲般涉调套曲及曲牌源流考，本文主要内容关键词为：曲牌论文,散曲论文,套曲论文,源流论文,金元论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2016)02-0042-11 作为中国古代音乐史上的一个重大疑难问题，燕乐二十八调曾引起众多学者的关注。近年来，有学者认识到燕乐二十八调是龟兹乐调与中原乐理观念认同的结果①，其中大食调和般涉调体现了二十八调的“来路”②。笔者拟从般涉调套曲及曲牌与傀儡歌舞戏的联系入手，进一步讨论般涉调套曲及曲牌的发生，及其在唐大曲、金元散曲中的流变，就教方家。 一、关于金元散曲般涉调套曲形成时期的历史考证 金元两代牵涉到般涉调的戏曲曲艺形式有诸宫调、散曲、元杂剧。金代董解元《西厢记诸宫调》中，般涉调出现12次，所用曲牌分别为：[哨遍][墙头花][柘枝令][麻婆子][沁园春][急曲子][夜游宫][长寿仙衮][太平赚][苏幕遮][耍孩儿]等十一支，几乎每套都有[尾声]。其中[哨遍][太平赚][柘枝令][墙头花][夜游宫][沁园春][麻婆子][苏幕遮]与唐宋曲子词牌名同③，唯[耍孩儿][急曲子][长寿仙衮]不见入唐宋曲子词牌名。 目前所知，散曲中最早使用[耍孩儿]套曲的，是与董解元同一时代的杜善夫，他在《庄家不识勾栏》中，一连用了七支[耍孩儿](其中六次[煞]为[耍孩儿煞]的简写)。据周德清《中原音韵》所记，元散曲中般涉调包括八个曲牌，即[哨遍][脸儿红](即[麻婆子])[墙头花][瑶台月][急曲子](即[促拍令])[耍孩儿][煞][尾声]。王国维认为元散曲般涉调套曲中的曲牌[哨遍][瑶台月]出于唐宋词；而[耍孩儿][墙头花][急曲子][麻婆子]出于诸宫调④。此说大概因为诸宫调早于散曲。按诸宫调始于北宋，《西厢记诸宫调》作者为金代董解元⑤，而散曲除《庄家不识勾栏》为金代创作外，皆为元代作家作品。其实董西厢般涉调里已有[哨遍]，“南吕宫”里有[瑶台月]和[傀儡儿]，从曲牌名称上看散曲般涉调套曲所用曲牌与诸宫调所用曲牌完全相同。 而元杂剧剧曲未见用般涉调套曲，只是般涉调类曲牌被用在其他宫调，如[正宫调·端正好][中吕调·粉蝶儿][南吕调·一枝花][双调·新水令]之中。显然，剧曲中般涉调类曲牌源于散曲般涉调套曲。⑥ 学界虽多认为散曲和剧曲套曲曲牌与来源于诸宫调、唱赚等说唱艺术的套曲形式相同，并且周德清《中原音韵》收入的般涉调类曲牌，与诸宫调的般涉调类曲牌名完全重合，但由于在诸宫调中所用的般涉调套曲曲牌并不多，且各个曲牌使用次数较少，并不能由此反映出般涉调套曲的结构本质，而散曲般涉调套曲却因而被提供了进一步分析的可能。《全元散曲》收录的13位作家共创作般涉调套曲26套，其中除王伯成的[般涉调·哨遍]中有[墙头花][麻婆子][急曲子]，杨立斋[般涉调·哨遍]中有[鹧鸪天]曲牌外，[尾声]⑦并不具备独立存在于套曲的意义，其余24套散曲所用曲牌只有[哨遍][耍孩儿][煞]。显然，透过这三个曲牌的流变就基本可以看清般涉调套曲的源与流。而般涉调[耍孩儿][煞][哨遍][麻婆子]又都与唐宋时期的傀儡歌舞戏有密切联系。 二、从[摩合罗][耍孩儿]与傀儡戏的关系看其早期文化来源 要想搞清楚元曲般涉调套曲中曲牌[耍孩儿]的文化来源，要从汉以降的傀儡戏说起。从名称、唱腔及表演形态看，傀儡戏有太多的外来文化因素。根据语言学、人类学研究成果，傀儡戏可能系两汉时期自印度经西域传入中原，并得到广泛运用。对此，可从以下五个方面加以考证： 其一，据董每戡介绍，各国研究傀儡戏的学者，几乎都公认“印度为傀儡戏的故乡”，董氏并推断傀儡戏形成当在印度史诗《摩诃婆罗多》产生之后⑧。按马来暹罗式影偶的剧目主要以印度史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》中的故事为主。康保成提出印度傀儡戏通过佛教东渐传入中国，其中佛教仪式中的“行像”影响到我国流行的“抬阁”，浴佛则是宋代“药法傀儡”的滥殇，密宗仪式则影响了提线木偶的形成，并推测认为唐义净译《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷十七所记，佛祖嘱咐信徒“画白骨骷髅”就是“不折不扣的傀儡戏”。⑨古龟兹所在地的克孜尔石窟第67窟保留了以骷髅为道具的，所谓“禅关息止法”的壁画。笔者以为从佛教经典西晋竺法护《生经》、后秦道略集《杂譬喻经》、宋道原纂《景德传灯录》所载资料⑩看，早期佛教或有直接采用傀儡戏说法的，因为与变相、变文等唱导方式一样，以傀儡戏说法可使一般百姓更为直观地接受佛经教义。 其二，傀儡一词最早见汉末应劭《风俗通义》，“明京师宾婚嘉会皆作魁櫑。酒酣之后，续以挽歌。魁櫑丧家之乐；挽歌，执绋相偶和之者。”(11)《旧唐书·音乐志》曰：“窟礧子、亦云魁礧子，作偶人以戏，善歌舞。本丧家乐，汉末始用作嘉会。”(12)所以，“俑”仪时期傀儡戏的发生学因素并未形成(13)，以歌舞戏(相当于百戏的一种)为特征的傀儡戏的形成应该在汉末以后。傀儡作为体现世俗娱乐功能的“嘉会”之戏，与作为佛教说法及伎乐供养(即由西域的白衣、佛图户的伎乐供养的散乐杂戏)(14)的音声一起传入中原，应该具有较多的印度、西域因素。 其三，南北朝至唐宋以降，傀儡戏作为俗乐中的散乐、歌舞戏，受到上流社会的推崇。新疆维吾尔自治区吐鲁番县阿斯塔那第208号墓出土的彩绘木俑和绢衣木偶表明，唐代贞观初年以歌舞乐为主要形式的傀儡戏表演，其中男绢衣木偶滑稽的表情，暗示初唐已经出现了类似“弄馆陶令”的傀儡戏表演。(15)张祜《悖拏儿舞》“揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拏儿”，诗中提到唐天宝时的“悖拏儿”演出，可能就是宋代以后“鲍老”、“孛老”演出的先声。 其四，有关傀儡戏的名称有般涉、魁櫑、窟礧子、魁礧子、摩诃迦罗、摩睺罗、魔合罗、悖拏儿(16)、鲍老、孛老、抱锣、耍孩儿等，这些不同的读音和写法有着跨文化的词源性联系。 据许地山介绍，皮锡尔(Pischel)说“梵文‘傀儡’作‘補特利迦’(putrika，此云作女儿)，‘醯特利迦’(duhitrika，此云作女儿)，‘補吒利’(puttali，此云色相)，‘補吒利迦’(puttalika，此云具色相者)，意义可解作‘少女’，还有‘半遮利迦’(
，此云取五)也是同义字。‘補吒利’和‘補特利迦’在今日的印度还是用来名傀儡。”(17)据语言学研究，圆唇舌根音G在古希腊语和凯尔特语系里，发生过向P转换的音变，所以印欧语系B/P音素，不排除由G/K音素转换的可能(18)，所以傀儡(拟音kulit)与putrika有语言学联系。可见唐宋时中国称傀儡为悖拏儿、鲍老、孛老、抱锣一类的名称，应源于pu、li两个梵语音节。另据季羡林考证，梵音中南天音以“i”音收尾，北天音以“u”音收尾，故有悖拏之类称谓(19)。许地山指出“印度的傀儡本系少女底玩具；但名傀儡为‘少女’并不止印度，希腊的‘可来’(κǒρη)，拉丁语的‘補婆’(pupa)‘補補罗’(pupula)都是‘少女’、‘小女儿’的意思。”(20)英文称木偶戏为puppetry显然与梵文语音同源，希腊语“少女”的读音最接近“傀儡”的读音，这暗示着傀儡一词有着更加久远的历史。作为傀儡戏的一种，马来西亚影偶分暹罗式和印尼式两类，其中前者信奉的神灵为“普佩特”(puppet)，与英文puppetry相近。而在马来语与影偶戏相关的名称，则有Wayang Kulit(影偶戏)、Wayang Kulit Siam(暹罗式影偶戏)、Wayang Kulit Melayu(马来影偶戏)等(21)。在有关印度教和早期佛教的神话里，偶像就是湿婆或帕婆提(22)，湿婆即Mahasvara，音译为摩醯首罗，系大自在天神，其化身为摩睺罗，乃梵语Mahakala的音译，藏语译为玛哈葛剌，也有的译为麻曷葛剌、摩诃迦罗、摩睺罗等。马来西亚皮影戏膜拜的祖先为摩诃古鲁(Muhaguru)，显然系梵语Mahakala(摩睺罗)的音变。 其五，自北宋时“摩诃罗”在中原市俗社会中演变为傀儡戏的重要角色，并形成专用曲牌[磨合罗][耍孩儿]。佛典曰：“摩诃迦罗，梵语也。唐云大黑天也，有大神力”。(23)马来西亚影偶戏表演已经形成了成熟固定的程式，每一出戏开始时总是有智慧长者出场，这角色名为“摩诃立悉”(maharisi)，宋俗称“磨喝乐”。(24)两宋文献《东京梦华录》《武林旧事》和《梦梁录》皆以磨喝乐→儿童→妇女为深层纽带，提到这种小偶人玩具——“磨喝乐”。《东京梦华录》曰：“磨喝乐本佛经‘摩睺罗’，今通俗而书之。”(25)《梦梁录》并提出“内庭与贵宅皆塑卖磨喝乐，又名摩睺罗孩儿”。(26)磨喝乐作为偶人玩具，系傀儡戏表演在宋代民间民俗活动中的扩展。元散曲中[耍孩儿]与多首[煞]叠用的体式除作为般涉调专有外，还借入13个[中吕·粉蝶儿]中，但胡用和[中吕·粉蝶儿]借入的是[磨合罗]及11首[煞]。朱权《太和正音谱》明确提出般涉调曲牌[耍孩儿]即“魔合罗”(27)，可见[磨合罗]即[耍孩儿]。 既然，傀儡歌舞伎乐作为戏曲发生学元素(28)，自汉唐至两宋间已经在佛教说法、佛教仪式、佛教乐伎供养、百戏、歌舞戏等伎乐形式中广泛开展，则[耍孩儿]源于傀儡歌舞戏的典型音调是完全可能的。 三、[耍孩儿][煞]与傀儡戏净台仪式 姚艺君将随意抽样30首[煞]与[耍孩儿]进行比较后，认为般涉调套曲中[煞]为[耍孩儿]曲牌的变体(29)，此论富有见地。笔者认为元曲、诸宫调中这种附于[耍孩儿]之后动辄数段、甚至十几段的[煞]，可能也来源于唐宋之后佛教仪式里的傀儡戏表演。台湾傀儡戏多为庙会酬神之用，以除煞禳灾为主要功能，除煞仪式的时间多在午时过后或深夜。一般而言，台湾北部傀儡戏除煞仪式有“净台”、“请神”、“定棚”及“出煞”等程序。“净台”系演师手持点燃的四色金在戏棚四周挥扬，或以净水符焚化于碗中，再以柳枝沾水分洒四处。净台之后“请神”，调请诸神坐镇除煞。“出煞”即“除煞”，程序是演师脚踏七星步，持刀念咒后将刀插于戏棚上，象征万煞不入；尔后向四周抛撒盐米，表示发兵镇压凶煞；然后演师手持卷起之草席向地面摔打，意谓惊吓恶鬼，驱逐邪魔；之后是演师于戏棚上操演钟馗，警告凶神恶煞不得在此驻留，否则将打入地狱，永世不得超生。潮剧扮仙戏保留了除煞仪式的遗绪，其开场形式中的“净棚”又称《李世民净棚》，先由副末李世民上场驱除凶煞，接着演“扮仙”。(30) 莆田傀儡戏传统剧目北斗戏也提供了这方面的例证。这种仪式剧有三个具有宗教功能的表演环节：进庙谢神；过桥除煞；送花求嗣。其中“过桥除煞”是将祭台搬上戏台，利用戏台的空间进行消灾解难的“除煞”仪式。仪式中主要成员在陈靖姑和圣女的带领下八次走过百花桥，象征渡过“北斗”、“百日”、“天吊”、“将军箭”、“金鸡”、“大罗”和“诸般”等七关煞。在每个关煞，操偶人必把陈靖姑的木偶引动到戏台中央，作“儿子命带北斗关煞”之类程式的唱诵。仪式程式并不局限于戏台，有时应仪式性质的需要，可以伸展到不同的空间。山西地区农民演出除煞性质的队戏《五关斩将》，表演时关公的神像骑马乘车，沿村巷演出，每到一地，必按一种程式演出一次。以理揆之，早期傀儡操演的“净台”仪式，一定在宗教程式中，唱数段[耍孩儿]曲牌，又因其“除煞”功能，称为[耍孩儿煞]，后干脆第一首称[耍孩儿]，后面变体简称为[煞]。《青楼集》“赵真真、杨玉娥”条载：“善唱诸宫调，杨立斋见其讴张五牛、商正叔所编[双渐小卿]，怒因作[鹧鸪天][哨遍·耍孩儿·煞]以咏之。”(31)明确将“耍孩儿煞”放在一起。元睢玄明的[般涉调·耍孩儿]所用全部的曲牌就是[五煞][四煞]……可见[耍孩儿煞][耍孩儿][煞]本质上为同一曲牌。 有关[耍孩儿煞]在民间的流行，还可在元代《唱论》，甚至唐代《教坊记》中寻见。《唱论》提到“彰德唱[木斛沙]”(32)，应该就是安阳滑县罗戏的源头。《教坊记》中有“穆嚄子”。方以智《通雅》记：“[穆嚄煞]西曲也。乐府有穆嚄沙，升菴曰：隋朝曲也……其声犯角，至今讹沙为煞云。智见唐有大秦穆嚄祆僧二千余人，今以曲名盖西方之音。”(33)升菴言“讹沙为煞”不可信，有资料显示“穆嚄祆”与“摩醯首罗”的联系。《通典·职官二十二》载：“祆者，西域天神，佛经所谓摩醯首罗也。武德四年，置祆祠入官。”(34)[穆嚄煞]于宋元进入戏曲后称[耍孩儿煞]当可能。燕南芝菴所记[木斛沙]在元代的流行地彰德，正是罗戏流行地之一安阳故城，在安阳所属地滑县流行以[耍孩儿煞]为核心的罗戏就不难理解了。 在今河南罗戏里，还能见到这种连续演唱[耍孩儿]曲牌的方式。如河南通许赫庄、朱庄，罗戏以“八句耍孩儿”为核心曲牌，[耍孩儿]又分为[武耍孩][小耍孩][橛尾巴狗][砍头橛][三句住]等。此外[二板][四板][花流水]唱词格式都是“八句耍孩儿”词格，也可视为[耍孩儿]曲牌的变体。滑县万古罗戏将“耍孩儿”称为“娃娃”，现存曲牌有“慢板娃娃”、“大笛娃娃”、“五钉锤娃娃”，“武娃娃”、“二板娃娃”等五种，但八句唱腔词格是其共性。罗戏中[耍孩儿]类曲牌或板式的连缀使用，与元散曲[般涉调·耍孩儿]中[耍孩儿]+数次[煞]的叠用程式是相同的。 四、[哨遍]与傀儡戏表演中的声乐器乐化 以傀儡戏表演为中介，可解释般涉调套曲中曲牌[哨遍]的来源。曲牌[哨遍]系般涉调套曲中的引子类曲牌，元散曲中以[哨遍]为首曲的套曲，称[般涉调·哨遍]，其余称[般涉调·耍孩儿]。[哨遍]首先与宋大曲中摘遍有关系。宋沈括《梦溪笔谈·乐律一》：“所謂《大遍》者，有序、引、歌……嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠者。”王国维依据《宋史·乐志》所载：“政和三年五月，旧来淫哇之声，如打断、哨笛、迓鼓之类，与其曲名悉行禁止”，提出“哨，当如哨笛之哨”(35)，很有见地。沈括《梦溪笔谈·权智》记载：“世人以竹、木、牙、骨之类为叫子，置入喉中吹之，能作人言，谓之‘颡叫子’。尝有病瘖者，为人所苦，烦冤无以自言。听讼者试取叫子令颡之，作声如傀儡子。粗能辨其一二，其冤获申。此亦可记也。”我们至今还能在开封的傀儡戏演出中看到这种运用“口琴”或“口弦”炫技表演的“嗓叫子”，在唢呐吹奏中“嗓叫子”被称为“咔哨”。在宋金戏曲中，将场上吹哨子称为“打哨子”。宋金时期的副末色、副净色，打哨子这一动作最为常见，文献记载也很多，出土文物也很多征之不尽，其中副末色做得最多。在已发现的戏曲文物图像中，副末色打哨子者就有十一例之多。副净色打哨子，只有三例，较副末色打哨子要少得多。说明在宋金杂剧的表演中，副末色和副净色都比较擅长打哨子的技艺，但主要还是由副末色来表演，副净色只是偶尔为之。元杂剧中还承袭了这个表演方式，如《燕青博鱼》杂剧中第二折，“正末云：‘待我再打这厮!’杨衙内(净扮)做怕，打哨子下。”(36)一般认为这是净或副净色打唿哨，笔者认为打哨子可能源于佛教伎乐供养中的指笛。林谦三认为指笛是古印度用来礼赞神圣尊贵的人或物的乐器。隋闍那崛多译《佛本行集经》有“或于口中吹指，造作种种鸟声”以诱惑悉达太子以妨碍其出家的记载。(37)其发声原理与吹叫子本质上是一样的。 在今天河南罗戏表演中，还遗留了[哨遍]的影子，罗戏中特殊的乐器罗笛的前身可能就是“哨笛”。这种乐器首先用在字多腔少的唱腔之后，起烘托音乐气氛之用(见谱例1)。 谱例1.(38)
例中为第八句唱腔，“罗笛入”部分是罗笛与人声同调。今陕西关中皮影戏(实为平面傀儡)碗碗腔的唱腔以真声吐字，以假声拖腔，后者又被当地艺术称作“稍子”声。(39)此“稍子”应当是宋金戏曲中的“打哨子”。假声高八度拖腔是西北戏曲的共性，戏场中以乐器“打哨子”与以人声假声高八度拖腔有相同的效果，不难理解后来人们干脆将人声也称为“稍子”(“哨子”)了。 此外，罗笛演奏的音乐在曲牌演唱前和中间大段落出现，且结构相对完整，具备独立乐曲的特点，具有“摘遍”之特征。如滑县万古罗戏中的“大笛娃娃”在起腔过门、第一句、第四句唱词之后的大过门，有的长达44小节，170多拍(40)。 哨子应该受汉魏时期印度经西域传入中原的喉啭之声(即今天蒙古族的呼麦)的启发，并经器乐呼麦转化形成的。这种喉啭之声，即呼麦在发声时会产生一个人同时发两个声部的音，一个是带有喉音的低声部，蒙古人称为“吟”，另一为三个八度以上的泛声，蒙古人称为“哨”。而低声部分的“吟”的发音法与今西北地区傀儡戏的“吼”唱法及山西耍孩儿戏、河南罗戏的唱法非常接近，故西北地区又将接线木偶称之为线胡(实为“吼”)。如《燕京岁时记》“封台”条载：“戏剧之外，又有托偶(读作吼)……”(41)关于呼麦与傀儡戏的关系将另文详论。 五、[麻婆子]《摩诃婆罗多》与傀儡戏 般涉调套曲曲牌中[麻婆子]也与傀儡歌舞戏有关。唐《教坊记》里有曲名[麻婆子]，宋《武林旧事》“舞队”条的“大小全棚傀儡”中有“麻婆子”、“交衮鲍老”、“抱锣装鬼”、“大小斫刀鲍老”、“耍和尚”。(42) 今陕西长安道情中“嘛韵”可能与[麻婆子]曲牌有关。陕西长安道情是由长安地区道教徒以道教故事为题材，通过唱词诵经而得名。长期以坐班清唱和皮影形式流行于长安(今西安)周围的农村。其“正扎戏”唱词为长短句的三句式结构，唱腔中往往由三个乐段构成，每段落腔用“嘛韵”，所谓“一合三个韵”。“嘛韵”又称“拉波”，通常以齐唱帮腔形式出现，包括[阴波耍孩儿韵][阳波耍孩儿韵][阴波皂罗袍韵][阳波皂罗袍韵]等。从唱腔中可以看到，所谓“阴波”系苦音阶，“阳波”系欢音阶，[耍孩儿韵]全为徵调式，[皂罗袍韵]全为宫调式。 谱例2.[阴波耍孩儿韵][阳波耍孩儿韵](43)：
例中这些“腔”尽管旋律千变万化，但保留了相对统一的旋律线，即[阴波耍孩儿韵]以“mi-re-↓[b]si-sol”为腔韵旋律骨干，并且也成为整个曲牌的旋律骨干，保留了共同的燕乐徵调式变体形式——只是在si和fa上的音高会有游移性变化。而[阳波耍孩儿韵]则表现为以“re-(si)-la-sol”为腔韵骨干的徵/宫综合调式。 “嘛韵”又称“拉波”，拉系动词表示拉长音调的意思，“嘛韵”、“拉波”合起来就是唱“嘛波”，中国古代语音清—浊对应，可以互转相通，就是[嘛波]也可读“麻婆”，那么“嘛韵”当为[麻婆子]的遗绪，而[阴波耍孩儿韵]显示与[耍孩儿]相关，该剧种又常以影偶戏形式出现。联系《武林旧事》所记“大小全棚傀儡”中有“麻婆子”，我们有理由认为，[麻婆子]作为傀儡歌舞戏所唱曲牌，自唐代《教坊记》所记时就已是傀儡歌舞戏的曲子了。因同在傀儡戏中表演，在宋元进入官属乐人创承体系的北曲，随着官方北曲式微，与民间接衍进入礼俗为用的世界，以简略的形式留存下来。 马来西亚暹罗式影偶戏主要上演的是印度大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》(Mahabharata)中的故事，形成所谓的“罗摩戏”系列剧目。《摩诃婆罗多》似乎与[麻婆子]从读音上相近，笔者妄猜，唐宋时般涉调曲牌[麻婆子]源于傀儡戏演印度史诗《摩诃婆罗多》，是《摩诃婆罗多》经由北方丝绸之路向中原传播的结果。 《摩诃婆罗多》又称“第五吠陀”，最早在中国以《婆罗他书》为名而得以传播。东晋罽宾三藏僧伽跋澄所译《鞞婆沙论》里提到了“摩诃婆罗他”。后秦经学大师鸠摩罗什在翻译马鸣《大庄严论经》卷5中，曾经提到《婆罗他书》及“阵战死者命终生天”的情节，该情节正是《摩诃婆罗多》结尾《升天篇》的主题。汉文经典中经常提到《摩诃婆罗多》的人物名，说明其故事情节已经向中原扩散。西域出土的吐火罗语文献所列十八大经名目中，有《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》的焉耆语名称。有学者在德国柏林所藏的新疆克孜尔出土的梵语写卷中找到两页保留了《摩诃婆罗多》的章节名称残片。也有学者发现，在尼雅古城收集到犍陀罗语写卷的残片中保留了与《摩诃婆罗多》内容相同的文字。(44)这些都是《摩诃婆罗多》沿着黄沙古道丝绸之路传播的痕迹。 《摩诃婆罗多》里罗刹吃人的故事已经在中国广泛传播。《西游记》第47回，孙悟空同猪八戒除灵感大王，解救童男、童女的故事，东晋《搜神记》卷九《李寄》篇描写斩蛇除害的故事，南北朝时期小说《幽明录》卷五中故事《罗刹》，三国时翻译成中文的佛本生故事《鹿王》等，都是《摩诃婆罗多》里故事的变体。类似的故事也影响了少数民族文学，白族民间故事《弦子三郎》就是一例。(45)这种除妖模式与上文所论的“除煞”仪式何其相似啊!以理揆之，以傀儡戏的形式传播《摩诃婆罗多》故事，并留下[麻婆子]的曲牌，是可以想见的。换言之，既然马来西亚暹罗式影偶戏以上演《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》中的故事为主，从傀儡戏入手研究《摩诃婆罗多》在中国的传播应该有所收获。 可见，[耍孩儿][煞]和[哨遍][麻婆子]同源于傀儡戏表演，四者都与[耍孩儿]有内在联系。 六、般涉调与傀儡歌舞乐 进一步深究，我们会透过唐代乐署供奉曲目寻觅到傀儡歌舞乐与般涉调的必然联系。 《隋书·音乐志》曰：“译(郑译)云：‘考录乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。……六曰般赡，华言五声，即羽声也。……’”。所以王国维说“般涉隋志作般赡又与大石小石均为调名”。(46)陈旸《乐书》载：“羽调胡名般涉调，又名平调，移风，婆罗门曰梵天声也。”(47)般涉当为印度古代戏剧理论著作《舞论》“乐器”一章里提到的古代印度七声音阶第五音pāncama，梵文意为“第五的”，王昆吾认为般遮异译为“五”。佛教经典中有天乐神般遮，般遮全称是般遮尸弃，梵语pancasikhin。唐窥基撰《成唯识论述记》：“婆罗泥斯国有婆罗门，名摩纳缚迦，此云儒童。其儒童子名般遮尸弃，此言一顶，顶发五旋，头有五角。”(48)可见般遮尸弃即佛经提到的般遮翼，与《隋书》五为名的般赡有联系。而皮锡尔所言“‘半遮利迦’(
，此云取五)”也是傀儡的意思，似乎又将般涉与傀儡戏联系在一起。 唐段安节《乐府杂录》中关于般涉调的记载是：“平声羽七调，第一运中吕调，第二运正平角，第三运高平调，第四运仙吕调，第五运黄钟调，第六运般涉调，第七运高般涉调。虽云中吕调，六运如车轮转，却去中吕一运声也。”(49)根据这种逻辑关系，综合向达、林谦三、丘琼荪、赵宋光、赵为民(50)、李玫(51)等研究成果，般涉调是雅乐观下太簇宫之羽，如果依数“五”论，则得到一个带清羽、清角的七声徵调式燕乐音阶(52)(设太簇为c，见下表)。可知，作为二十八调体系成员的般涉调，体现了汉唐音乐较高的水平，具有调高(太簇宫)和调式(名为羽调式，实为燕乐徵调式)的规定性。
成书于北宋建隆二年(961)的《唐会要》记录了发生在天宝十三年太乐署供奉曲名及改乐名这个最早的燕乐事件，其中提到了二十八调中的十四调226首曲(53)，这些曲目“始于武德、贞观，盛于与开元、天宝”。(54)为了寻求这些曲目背后的真相，笔者将《唐会要》所载曲目名与天宝十三载(755年)太常寺石刻曲目(下简称“石刻”)，《羯鼓录》(据考为848-850年成书)、《教坊记》所记曲目进行对比。按《教坊记》作者自述所记为开元(713-741年)旧事，《唐会要》相关内容为宋王溥据唐杜佑(735-812年)《理道要诀》所辑。结果发现了很有意思的东西。仅以般涉调为例(55)，按时间先后列表示出(见表2)。 通过对比，我们发现，四组曲目中，除明显为汉文曲名外，《唐会要》与“石刻”的胡曲曲目基本重合。在时隔近百年后的《羯鼓录》里，这些曲名仍得以保留，只是由于曲名(作外来语音)记写，传抄中有较多讹误，丘琼荪认为《羯鼓录》将“太簇羽”讹为“太簇角”。笔者发现《羯鼓录》还将“达摩支”讹为“达摩友”，将“俱伦朗”讹为“俱伦毗”。校勘之后，“石刻”、《唐会要》与《羯鼓录》三种文献在保留太簇羽(时号般涉调)类相同读音胡曲曲名方面是相当一致的(见表中下加线曲目)。
《教坊记》中有“穆嚄子”，剔除《唐会要》与“石刻”、《羯鼓录》所记相同曲名，余下“破勃律”与“咤钵罗”当为同名(物)异读。《唐会要》记太簇宫中有“摩醯首罗”，《羯鼓录》[食曲]中还有胡曲[地婆拨罗伽]与“咤钵罗”在读音上有联系。而“破勃律”、“咤钵罗”与歌舞傀儡有读音上的联系。印度竼语傀儡的读音“putrika”，其中“ri”读音为“律”，转音为“破勃律”、“咤钵罗”。显然这些又与“鲍老”、“邦老”、“孛老”等都是汉语对傀儡戏的不同记法。唐代乐署供奉曲中有关傀儡歌舞乐的调当以般涉调为主，因为般涉调既属于羯鼓所主“太簇一均”的主要宫调，也是唐代龟兹、高昌、疏勒、天竺等四部乐的基本宫调(56)。傀儡歌舞乐也可入其他宫调。据李玫的研究，唐太乐署诸乐一曲入多个宫调是很平常的。(57) 元曲般涉调套曲诸曲牌源于唐乐署所属的龟兹、高昌、疏勒、天竺等“梵天声”所奏歌舞乐，其中必有大量傀儡歌舞乐，这从前述张祜《悖拏儿舞》诗中可以清楚看到。 现存元曲散曲保留有般涉调原初的痕迹。孙玄龄《元散曲的音乐》里般涉调套曲保留了唐宋燕乐二十八调体系的某些印记。该套曲残套6套(含失套单曲)，16个支曲牌(58)中羽调式和角调式占绝大多数，4套(含失套单曲)为羽调式，两套为角调式，则羽调式为常态。般涉调在燕乐二十八调中属羽调式。如果从雅乐角度看，印度sa音阶的徵调式正是其羽调式(见表3.①)，但因戏曲中高凡(表3.①中的变徵)演变为低凡(表3.②中的清角)(59)，实际呈现出清乐羽调式。据张炎《词源》上卷“律吕四犯”所述“宫犯商、商犯羽、羽犯角”(60)(60)，而本例角调式则可能系羽调式犯角，主音变为商音下方小三度的角(变宫)(见表3.③)，这个角正好就是清乐的角(见表3.④)。变化见下表(假设以a为雅乐羽)：
羽调式犯角正如方以智《通雅》所记[穆嚄煞]的“其声犯角”相符。可见经千余年的变迁，般涉调套中[哨遍]和[耍孩儿]所属的二十八调体系及犯调与今“耍孩儿”类曲牌与其“腔”保持一定的逻辑关系。换言之，元曲散曲以一种奇妙的方式保留了傀儡戏唱腔作为西域音乐的历史印记! 总之，因为汉代百戏多出自与印度文化关系密切的西域，并形成了唐太乐署供奉乐的重要组成部分，其中燕乐二十八调继承了龟兹乐调中与中原乐理观念相一致的大食调和般涉调，二调体现了二十八调的“来路”；所以，傀儡歌舞伎乐既在百戏、歌舞戏、佛教仪式、佛教说法等戏曲发生学原素中广泛开展，则傀儡歌舞伎乐被归入般涉调、大食调这一古印度的乐调系统有其必然性。 注释： ①李玫：《燕乐二十八调与苏祗婆五旦七声的关系》，《中国音乐学》，2007年，第3期，第5-11页。 ②赵为民：《唐代二十八调理论体系研究》，北京：商务印书馆，2006年，第88页。 ③唐宋曲子词曲牌辑列见龙建国：《诸宫调研究》，南昌：江西人民出版社，2003年，第139页。 ④王国维：《宋元戏曲史》，上海：商务印书馆，1925年，第93-94页。 ⑤谢桃坊提出《刘知远诸宫调》虽流行于金代北方，可以肯定系北宋艺人传本，龙建国附议，但提出该残本中有“本破”、“射粮军”仅见于金代，但可能系金人改入(见龙建国：《诸宫调研究》，南昌：江西人民出版社，2003年，第28-32页)。 ⑥关于散曲与剧曲哪一种首先出现，有两种截然不同的观点，王季思等认为散曲在先(王季思主编，洪柏昭、卢叔度、罗锡诗、卢汉超注释：《元散曲选注》，北京：北京出版社，1981年，第3页)，杨荫浏则认为散曲为杂剧所派生(杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年，第635页)。笔者认为不能一概而论，具体杜善夫般涉调套曲肯定早于元杂剧。 ⑦关于散曲与剧曲哪一种首先出现，有两种截然不同的观点，王季思等认为散曲在先(王季思主编，洪柏昭、卢叔度、罗锡诗、卢汉超注释：《元散曲选注》，北京：北京出版社，1981年，第3页)，杨荫浏则认为散曲为杂剧所派生(杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年，第635页)。笔者认为不能一概而论。杜善夫般涉调套曲肯定早于元杂剧。 ⑧董每戡：《〈说“傀儡”〉补说》，黄天骥、董上德编：《董每戡文集》，广州：中山大学出版社，2004年，第313-321页。 ⑨康保成：《佛教与中国傀儡戏的发展》，《民族艺术》，2003年第3期，第58-72页。 ⑩王昆吾、何剑平编著：《汉文佛经中的音乐史料》，成都：巴蜀书社，2002年，第196、198、691页。 (11)[宋]范晔：《后汉书》，《后汉书志》卷十三《五行志一》，北京：中华书局，1965年，第3273页。 (12)[宋]宋祁、欧阳修等编著：《旧唐书》卷29《音乐志二》，台北：鼎文书局，1976年，第1074页。 (13)有关戏曲形成的发生学意义参阅郭威：《曲子的发生学意义》，台北：台湾学生书局，2014年。 (14)据项阳等研究，佛教戒律僧尼“不得动乐”，佛教自印度、西域，乃至初入中土，其音声体系由僧、俗两个不同群体共同完成，前者由僧尼赞呗、说法，后者由白衣、佛图户的伎乐供养，北周灭佛后，僧尼破戒奏乐，成为集音声法事及伎乐供养职能为一体的供养僧。项阳：《关于音声供养和音声法事》，《中国音乐》，2006年，第4期，第13-22页/项阳：《北周灭佛“后遗症”——再论音声供养与音声法事的合一》，《文艺研究》，2007年，第10期，第72-83页。 (15)金维诺、李遇春：《张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏》，《文物》，1976年，第12期，第44-50页。 (16)“悖”“拏”的中古拟音分别为buot(潘悟云)、na(董同和)，与“邦老、鲍老、孛老”等中古音近同。据东方语言学网：中古音查询，http：//www.eastling.org/tdfweb/midage.aspx. (17)许地山：《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》，郑振铎编：《中国文学研究》，上海：上海书店，1981年，下册，第1-36页。(据商务印书馆1927年版复印)。 (18)Benjamin Fortson IV.Indo-Europen Language and Culture,Wiley-blackwell,2004. (19)季羡林《梵语佛典及汉译佛典中四流音问题》，《季羡林文集》第七卷，南昌：江西教育出版社，1998年，第368-404页。 (20)许地山：《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》，郑振铎编：《中国文学研究》，上海：上海书店，1981年，下册，第1-36页。(据商务印书馆1927年版复印)。 (21)罗艺峰、钟瑜：《音乐人类学的大视野——华南与马来民族音乐考察及比较研究》，上海音乐出版社，2002年，第3-44页。 (22)弗雷泽认为，印度傀儡源于古老的“拉里庙会”仪式，在这个仪式中，湿婆和帕婆提这两尊神被看成草木精，这种习俗与欧洲民间习俗一样，草木神有双重代表，植物和偶像。参阅[英]J.G.弗雷泽：《金枝》上册，徐育新等译，北京：新世界出版社，2006年，第320页。 (23)《一切经音义》卷十，大正藏第54册No.2128，CBETA电子佛典Rev.1.16(Big5)，2009。 (24)根据笔者近期采访马来学者所识，马来西亚称影偶戏为“Kulit”，影偶戏并不在华人中流动，显然并非由中国传播而来，而是直接传自印度。此可补证中国傀儡戏之名来乃自印度或西域传入。 (25)[宋]孟元老：《东京梦华录》，济南：山东友谊出版社，2001，第83页。 (26)[宋]吴自牧：《梦梁录》卷四，济南：山东友谊出版社，2001，第43页。 (27)俞为民、孙蓉蓉编：《新编中国戏曲论著集成》(明代编第一集)，合肥：黄山书社2009年，第74页。 (28)郭威：《曲子的发生学意义》，台北：台湾学生书局，2013年。 (29)姚艺君：《戏曲音乐曲牌[耍孩儿]的形态研究》，《中国音乐学》，1993年，第4期，第114-131页。 (30)《中国戏曲志·福建卷》/中国戏曲志编辑委员会编：《中国戏曲志·福建卷》，北京：文化艺术出版社，1993年，第576页。 (31)[元]夏庭芝著；孙崇涛，徐宏图笺注《青楼集》，中国戏剧出版社，1990年，第91页。 (32)[元]燕南芝菴《唱论》，载俞为民、孙蓉蓉编《新编中国戏曲论著集成》(唐宋元编)，黄山书社，2009年，第462页。 (33)[清]方以智：《通雅》卷二十九“乐曲九”，北京：国家图书馆出版社，2009年，第351页。 (34)[唐]杜佑：《通典》卷四十，北京：中华书局，1988年，1103页。 (35)王国维：《宋元戏曲史》之《唐宋大曲考》，上海：商务印书馆，1925年，第81-82页。 (36)[明]臧懋循编：《元曲选》，浙江：浙江古籍出版社1998年。 (37)林谦三：《东亚乐器考》，北京：音乐出版社，1962年，第327-328页。 (38)中国民族音乐集成河南省编辑办公室：《中国戏曲音乐集成(河南卷)·锣戏音乐》(内部资料)，第113页。 (39)梁志刚：《关中影戏叙论》，郑州：大象出版社，2013年，第185页。 (40)中国民族音乐集成河南省编辑办公室：《中国戏曲音乐集成(河南卷)·锣戏音乐》(内部资料)，第138-143页。 (41)[清]富察敦崇：《燕京岁时记》，北京：北京出版社，1962年影印本，第94页。 (42)[南宋]周密：《武林旧事》，载俞为民、孙蓉蓉主编《新编中国古典戏曲论著集成》(唐宋元编)，黄山书社，2006年版，第143-144页。 (43)《中国戏曲音乐集成》(陕西卷下)，中国ISBN中心，2006年，第1322-1333页。 (44)陈明：《追寻〈摩诃婆罗多〉在古代中国的痕迹》，《中国社会科学报》，第326期。 (45)赵言超：《复制与变体：印度史诗〈摩诃婆罗多〉里罗刹吃人故事在中国的流传》，《安徽文学》，2009年，第5期，第3页。 (46)王国维：《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1957年，第155页。 (47)[宋]陈旸：《乐书》卷一百五十九，台北：台湾商务印书馆，1935年。 (48)[唐]窥基：《成唯识论述记》(《大正藏》43：255，《中华藏》99：19)，参王昆吾、何剑平编著《汉文佛经中的音乐史料》，成都：巴蜀书社2002年1月版，第12页。 (49)[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第62页。 (50)赵为民：《龟兹乐调理论探析——唐代二十八调理论体系研究》，《中国音乐学》，2005年，第2期，第39-47页。 (51)李玫：《燕乐二十八调调名与律吕名错位的原因》，《中国音乐学》，2010年，第1期，第5-14页。 (52)学界以为燕乐音阶源于对蔡元定《燕乐》理论的误解，对这种带清羽、清角的七声音阶命名有种种方案，由于以前学界将这种音阶以燕乐称，本文从众，将带清羽、清角的七声音阶仍称燕乐，但非蔡元定所指燕乐。 (53)李玫：《唐乐署供奉曲名所折射的宫调理论与实践》，《中国音乐》，2013年，第1期，第23-28页。 (54)引自[宋]郭茂倩：《乐府诗集》“近代曲辞”，中华书局标点本，1979年，1988年重印，第1107页。 (55)据丘琼荪研究，《羯鼓录》太簇角实为太簇羽(时号般涉调)，见丘琼荪：《燕乐探微》，上海：上海古籍出版社，1989年，第269-270页。 (56)郑祖襄：《羯鼓为什么主“太簇一均”》，《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2009年，第1期，第47-53页。 (57)李玫：《唐乐署供奉曲名所折射的宫调理论与实践》，《中国音乐》，2013年，第1期，第23-28页。 (58)孙玄龄：《元散曲的音乐》(下)，北京：文化艺术出版社，1988年，第548-564页。 (59)类似于鼓乐谱抄本中废弃勾字而以上字代替，李石根认为是因元明以来，小工调工尺谱通行于民，读谱法由固定唱名变成了首调唱名所致。见李石根：《西安古乐中的音阶变异》《中国音乐学》1987年，第3期，第40-47页。 (60)有关论述见李玫：《唐乐署供奉曲名所折射的宫调理论与实践》，《中国音乐》，2013年，第1期，第23-28页。
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“金元散曲”音乐集与歌谣的源流研究_摩诃婆罗多论文
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