探索文学意义生成的广阔空间——二十世纪九十年代文学嬗变管窥，本文主要内容关键词为：文学论文,广阔论文,意义论文,二十世纪九十年代论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
转型期的社会引发了人们对生存、发展的新思考，也造就了作家、艺术家对生成文艺的意义与价值的新探索。尽管世纪末文学艺术的雅、俗分流，文体形态与写作方式多元互渗的复杂景观，引起了广大读者或褒或贬的议论，但有一点是不应当怀疑的，那就是多数作家、艺术家在更新文艺观念，探求新的文体与写作方式时，并没有放弃文艺对人类精神价值的追求与承诺。越来越多的作家、艺术家在商品经济大潮的冲击和洗礼中更认识到现代化的发展决不应该以牺牲人文理性为代价；越是一个物质繁荣、科学昌盛的时代，人们愈益感到灵魂栖居与精神家园建设的迫切。
一
追溯20世纪后20年改革开放中的文艺嬗变，不难发现，作家、艺术家对生成文艺的意义与价值的新探索，肇始于80年代中期的观念更新和文体范式的多元试验，正是个性化审美意识的不断自觉，打破了文艺审美创造的一体化格局，遂促成了作家、艺术家以语言、形式的变革为突破口，重新认识文艺的特质与规律，不断拓展文艺意义与价值的生成空间。在这一方面，小说观念与文体的多元探索是走在其它文艺样式的前列的，值得认真总结。
长期以来，语言、形式一直被看成实现文学目的的手段。尤其在政治一元话语消解文学的多元话语形态的年代，文学语言与形式更是服务于政治内容的直接工具。只是随着文学艺术的自主性获得解放，一些作家从西方现代主义文学拓展艺术感觉、打破内容与形式的传统法则中得到启示之后，才进而从理论和实践的结合上探索多元文学意义生成与语言、形式的内在关系。对此，老作家汪曾祺曾不无感慨地说道：“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。……语言是小说的本体，不是附加，可有可无的。”（注：汪曾祺：《中国文学的语言问题》。）作家对语言、形式的重新认识，反映了文学理念的变革、拓展。汪曾祺所代表的新理念，是把语言视为文学的“第一要素”、小说的本体地位，甚至强调指出：“写小说就是写语言”。汪曾祺自身的小说创作，恰好印证了他的文学语言观。
其实，在80年代那些视语言为文学（小说）之根本的作家中，重视语言、形式的文学创新又是呈现多元化的。如果说刘索拉等一批小说较早被称为“中国式的现代主义”的试验，还没有把形式的变革提到文学（小说）本体的高度，只是类似现代主义某些流派的形式翻新的话；那么，马原、余华、格非、苏童、叶兆言、孙甘露、北村等作家的小说语言、形式试验，则夹杂后现代语言游戏的某些特征。“相对地说，现代主义的焦虑、孤独和反讽隐藏了某种内在的紧张和压力，后现代主义却是在丧失深度的同时滑行在价值平面上。”“对于马原这批作家说来，叙事是他们从事游戏的乐园。从拼贴、中断到戏仿、自我指涉，他们的叙事冒险层出不穷。”（注：南帆：《隐蔽的成规》，。）从而表明了他们对传统文学价值的历史生成与现代主义的主体神话已失去信心，转而在叙事游戏之中尝试种种话语的可能。与此同时，王朔以调侃为特质的语言、形式，虽也滑行于价值平面上，却不同于叙事游戏的“文本欢悦”，倒是成了狂欢化的嬉戏。90年代崛起的“新生代”小说和诗歌，则以解构新启蒙话语和“朦胧诗”精英独白的意义为能事。然而，他们所追求的“自我”，却只是个人重新占领身体的感受，而他们所以张扬世俗的口语，则因为这种语言恰好照顾到这种“自我”的身心，即带有强烈的私生活心理。总之，比较隐蔽的个性化独语，构成了“新生代”语言的表现方式。
可见，在近20年多元化的文学语言变革中，凸显了一部分作家的现代文学观念对语言的意义的强调，比较一致地认为：文学正是凭借形式使自己从客观现实和主体心灵中独立出来，成为一种客观性的话语存在，成了一种超越主体与现实的“他性”。不仅如此，由于文学艺术是一种审美的创造，而审美又主要是涉及形式的，没有感性形式也就谈不上审美，因而不可忽视文学形式的审美追求与建构，及其对生成文学价值的多种可能的重要意义。正是在这种创新意识和开放意识的带动下，不少作家在创作实践中形成了文学意义生成的新认识。
首先，作家对文学审美价值创造（生产）规律的认识，超越了再现论和表现论二元对立的视域。因为现实主义偏重于再现外在世界的宏大叙事与表现主义偏重于渲泄心灵世界的个体化叙事都对文学的意义生成造成缺陷，忽视了文学探索与表现人生的复杂、多维的空间。再现论强调典型化的规律，要求文学反映现实应通过现象揭示本质、通过具体（个别）体现普遍（多数），其语言、形式的规范也必然使个体化话语消融于公共性的宏大叙事之中；而表现论则突出个性化，重视个体自我情感体验与语言的传达，但其情感化的形式又往往被封闭于文本内部。因此，越来越多的作家便把文学的形式化原则定位于主体和客体性相互交融、互动的多维度的审美建构的基础上，不仅视文学的形式化为审美意义的物化过程，更看成是审美价值生成的内在机制，贯穿于文学创作的始终；先是对象客体获得主观心灵的形式（形式心灵化），尔后是主观心灵的外在表现获得客观形式（心灵形式化，即物化）。
坚持这个原则，文学在生成意义与价值的过程中，就可以避免纯粹的客体性原则，即要求文学模仿、复制对象，比客体对象的形式法则要求艺术形式创造的偏颇；又可以超越纯粹主体性原则，因为纯粹主体性的产物是纯粹个人的、偶然性的，没有必然性、普遍性的，个人的感性形式与普遍有效性的形式法则相悖离。对此，作家王蒙在创作中早有所悟，他在《在伊犁·后记》中曾说：“真正好的小说，既是小说，也是别的什么。它可以是人民的心声，时代的纪念，历史的见证，文化的荟萃，知识的百科全书。它还可以是真诚的告白，衷心的问候，无垠的悠思。”他本人在90年代前后的小说创作，尤其是“季节系列”的四部力作《恋爱的季节》、《失态的季节》、《踌躇的季节》、《狂欢的季节》，既保留了现实主义“史诗”式的宏大叙事的构架，又吸取了现代主义善于探求心灵流变，从人物心理的常态与变态的交互描述中揭示现代人命运变幻的写作方式，其中所运用的调侃与反讽、雅俗杂糅的现代与后现代的话语，更凸现作家个体生命体验者和叙事者的书写风格与文体特征，而不是以既往的呐喊者或启蒙者的社会代言者的姿态显现。尤其是《狂欢的季节》的文体范式，几乎越出了传统小说的边界，走向散文化的随感、议论的多种话语创造，充分展现了作家汪洋恣肆的人生感悟与波诡云谲的情感世界。类似的情况在其他作家的创作中也有突出的表现，曾经引起重大争议的长篇小说《白鹿原》，所以越来越显出其恒久的艺术魅力，就因为作家陈忠实在反思既往的历史行程时，“不再拘泥于原先的政治框架和僵化观念，而且超越了事件发生当时狭隘的党派意识。更重要的是作家有了更为开阔的大文化的视野，在这样的视野之下，许多过去被有意无意地忽略了的东西，充实到艺术的画卷中来了，许多过去根本不可能看到的那些深隐的，乃至多少显得神秘的层面、因素和意义，终于开掘出来了。”（注：何西来：《白鹿原评论集》。）作者正是从主体性（现代意义的观照）与客体性（必然性与偶然性的现实生成）的对话互动中写出了新意，写出了充满矛盾性、复杂性的历史画卷，写出了不同于以往革命历史小说和新时期以来涌现的新历史小说的文体范式。
当然，由于作家的文学观念及对文学意义生成方式的认识存在着差异，因而在创作中如何超越再现论与表现论的各自局限，也就有了不同的探索。以90年代女性小说创作同80年代的女性写作相比，主要的变化是从以往借疏离中心话语的方式去破除历史的神话，转向以反讽、调侃的叙写策略去揭穿知识分子（尤其是男性者）在社会转型中的尴尬处境；或以“我写我身”的私人化话语去反叛公众经验话语，展示女性自我的真实空间。前者以徐坤的小说为代表，后者以陈染的作品最具典型性。徐坤的小说显然有别于张洁、王安忆的叙写方式与价值指向。尽管王安忆在《叔叔的故事》中也曾运用后现代的反讽等艺术手法，但徐坤却把反讽、调侃转换成为一种叙事方式和作品格调。在她看来，只有用女性的视角才能撕破男性视角的虚妄，从而窥见知识男性的真实生命状态，只有用反讥和调侃的话语策略，才能引发知识分子对精神人格缺失的反思和重塑。她发表的《白话》、《呓语》和《斯人》等作品，就紧紧围绕各种知识男性的心态，进行调侃式的解剖，使之现出其迂腐、守旧的生存方式，以及在当代文化语境中的荒诞、落魄，让这些社会“边缘人”看到自身受伤的心灵，求取医治的方法。这种写作常常让读者笑中含泪，或感到有一股直逼心田的警示力。但这种写作也有不足，往往对人物的心灵史（或称人性史）缺乏理性深度的描写，这在她的作品《梵歌》、《热狗》里可见一斑。
与徐坤不同的，是以陈染为代表的“私人写作”。陈染曾说：“私人”当然是与公众化群体相对称的，因而其立足点不再是写“我们”，也不再是“我们写作”（《私人生活》）。她所说的公众性写作和“我们写作”指的是80年代作家的启蒙角色；90年代陈染的“私人写作”，自然以写“小我”和我写“我身”为基点了。这就标志女性写作进入了张扬女性隐私的私人经验的叙事状态，从而与那种为争取妇女解放或女性主义权力的叙事结构拉开了距离。不难发现，这种女性写作的新视角、新叙事，自有其独特的意义，它可以把某个人的鲜活生命意识和人性表现从隐秘处突现出来，引起人们对个体生存处境的关注，这在西方的一些现代小说中也可以看到。但是，过于个人化的写作，或对隐秘生活经验的过分自恋，又容易把文学创作的审美追求引入误区，甚至走向“肉身”叙事的媚俗歧途上去。这一点，特别是在那些被书商冠之以“小女人散文”的媚俗作品中更显突出。作品津津有味地叙述女性的琐事（打扮、享受），从及对男人的印象、性感觉和分手时的心态，失却了散文应有的审美、抒情，抒情美为世俗的感性趣味所代替。说明“私人写作”若超越了一定限度（审美限度），就有损于文学的意义与价值。
其次，当代文学意义的生成方式的多向度，是与当代文化（文学）观念、形态的多元和文学创作（生产）与欣赏（消费）的多层性密切相关的。越来越多的作家、评论家认同文学生产与消费的多层性必然呈现为严肃文艺、高雅艺术与通俗文艺的差异对立及其转化的关系。因而人们在对王朔的小说作出不同评价的同时，却对其写作方式拆除雅、俗二元对立的旧格局给予了不同程度地认同。的确，在王朔的作品中，读者强烈感受到作家对文学通俗化的理解和倾向于大众文化消费的取向，尝试作家同普通百姓一道探索文学与人生，因而他的作品一改过去那种以精英文化的代表自居，与那种以读者的导师面目出现的精英文化相比，委实要亲切、轻松得多。其实，在转型期的文艺嬗变中，何止一个王朔，越来越多的人文知识分子，面对新的人生与文学处境，必然反思自身的文化批判的天性，往往苛求大众文化也像自己一样，一味追求形而上精神文化品位，忽视大众文化的娱乐性与消闲性也是构成社会审美文化的重要组成部分。而且进一步认识到，只有不断走向大众的精英文化，才能找到审美与娱乐、形而上与形而下的人生关怀的契合点，才能繁荣市场经济条件下的精英文化和高雅艺术。这一点，只要剖析90年代出现的“新写实”、“新体验”、“新状态”小说，以及一批被称之为“现实主义新冲击波”的作品，不难发现，随着作家走向“雅”、“俗”沟通之途，并定位于“边缘”或“民间”叙述立场时，就不仅仅是出于叙事策略的考虑，还暗示着作家自我社会角色意识向普通大众趋同，从而以一种兼具个体思想者与大众生活参与者的姿态注视着凡夫俗子的平庸人生，对底层百姓的生存策略、生活态度及其民间话语的价值取向，更多地采取理解、认同的态度，少了一些浪漫气息却多了几分现实的生气。他们的作品真正为小人物提供了演绎着自己的喜怒哀乐和生活的酸辣苦甜的舞台，并以民间价值为支点，关注、描绘底层百姓的生存状态，宣扬民间生活的审美价值，肯定富有人情味的世俗生活的文化和审美意义。小说中飘散着柴米油盐的浓郁生活气息，也流贯着普通百姓人生哲学的朴实、丰厚的文化内涵。如刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》，池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》和《太阳出世》，刘震云的《一地鸡毛》、《单位》等等。
尤其是那些“现实主义冲击波”的新作，更超越了传统现实主义出于“哀民生之多艰”的精英文化人的情怀，采用的是平民视角，以表现作家感同身受的平民生存艰难的真切体验，因而是真正的民间立场和平民感受，而不是“为赋新词强说愁”。正是这些小说真诚地为平民呐喊，所以作品中人物性格、遭遇所展现的是非美丑，比较贴近从农业文明走向工业文明的中国城乡的精神文化面貌。如谈歌的《大厂》、《天下荒年》，张宏森的《车间主任》、李佩甫的《学习微笑》，作家却把笔触伸到平民百姓的生活深处，揭示了社会转型中平民百姓感受到的阵痛及其充满苦恼与温馨、欢欣与忧虑，让人咀嚼商业大潮冲击下平民百姓的苦斗与希冀。但是，这些“民间”的，“边缘”的文学话语形态，所生成的文学意义也因一味认同现实人生而缺乏主体审美超越性。在新写实的一些作品中，人们读到的只是日常生活的令人震撼的吞没力量，以致在这种无以超拔的沉重之中，“活着”就成了芸芸众生的最高理想。余华在谈到他的《活着》时曾说：“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。”（《〈活着〉前言》）就是把小说故事的文化意义和审美价值消融于日常感知、生活流程与“平民情结”之中。而某些“现实主义冲击波”之作，又往往让作家的眼光停留在改革的负面及其对普通百姓生活的折磨上，对造成生存困境的现实和历史的根源及平民百姓自身的原因缺乏多方面的反思与描绘。可见，在文学审美创造（生产）与欣赏（消费）走向雅俗沟通的意义生成中，还必须重建现实与理想的审美价值关系，方能提升这类文学作品的文化品位。
二
90年代作家对文学意义生成的多元探索，结出的色彩斑斓的创新成果，也许不能说是非常成熟的；而且有的探索并没有真正形成个性化与社会性的不同审美向度与张力，特别是私人化写作的某些极端者，越来越像是一种自说自话的个人行为，不管外部世界如何变化，都引不起他们的关切。他们的作品尽管缠绵悱恻地叙说一已的私情，却未能上升到探求人生价值和审美追求的应有境界；对自我以外的一切，既缺乏审美体验与发现，还投以冷漠或超然的态度。以致一些学者发出这样的感叹：“当文学不再关怀社会和人类的命运时，人们还有什么理由要关怀文学呢？（注：谢冕：《文学的纪念》。）对此，我们必须引起高度重视，重新完整地认识文学作为人的生命表现的对象化的特性，就在于它生成于社会生活与作家主体心灵相互契合的过程，通过个体（主体）的个性化对社会（客体）的审美化的沟通与融合，形成了凸显个性化特征的艺术世界、且蕴含深广人性内涵的社会审美价值的多彩文学景观。因而在不同文学世界的创造中，创作主体的个性化与客体的社会性始终统一于对象化的审美价值创造和实现之中。诚如高尔基当年所强调的那样：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆”；“不要把自己集中在自己身上，而要把世界集中在自己身上。”（注：高尔基：《给阿胡米英》。）也就是说，作家个体的感受与发现，只能以社会生活和人类的创造为对象；作家所追求的审美价值生成，必然是主动地把外界对象同化于自己的心理结构及审美理想之中。“结果是，创造活动通过它产生或重视的有限几个对象，实际上却以完整的重新把握世界作为它努力的目标。”（注：转引《萨特研究》。）文学活动所创造的艺术世界，是人生的审美化的世界，也是旨在唤起人们追求真、善、美的意义与价值的世界。文学的审美本质或人文精神，就体现在文学审美价值创造的个体化与社会性的深度融合上。忽视或割裂两者的辩证统一关系，必然损害文学的意义与价值的生成和实现。 实践证明，对于完整意义的文学活动来说，它应当是审美认识与价值创造的统一，因而不以传达个体化的情感或一定的社会历史内容为满足，而是超越个体经验和当下现实的局限性，把审美价值创造指向世界人生的深邃意蕴。
古往今来的文学佳构，无论是现实主义、浪漫主义、象征主义或存在主义的力作，在形成其审美意蕴的构思与物化中，创作主体总是将其对人生价值的感悟与思考，融入个体化情感体验之中，凝聚成生命激情与社会理性相统一的感性艺术形象。由此显示了文学艺术的特质，不仅把读者的欲求提升到审美的高度，还能满足读者人格升华的过程。正如歌德谈及阅读莎士比亚作品时所说：
“我读到他的第一页，就使我一生都属于了他；当我首次读完了他的一部作品时，我觉得好像原来是一个先天的盲人，这时的一瞬间有一只神奇的手赋予了我双目的视力，我认识到，我很清楚地体会到我的生活是被无限地扩大了；一切对于我都是新鲜的、陌生的，还未习惯的光明刺痛着我的眼睛。”（注：歌德：《莎士比亚纪念日的讲话》。）
在这里，歌德虽然从作家成长的角度谈及优秀文艺的意义和价值，在于帮助自己摆脱自我异化的状态，从而使觉醒的自由意识升华为审美意识，获得更深的生命体验和更强烈的创造愿望。而对广大的读者来说，他们所以钟情于莎士比亚、巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅、老舍、曹禺作品中的悲剧，就在于作品所描绘的是崇高的典型形态，既折射特定社会时代的真实面貌，又与某种终极价值的关怀联系在一起，而作品震慑人们心灵的悲剧感，就在于在当时的社会环境下无法实现人生终极价值的追求。尔后的现代主义文艺，虽然把文学关怀社会人生的视点转向了自我价值的寻找，但却不乏有深刻之作。格林塞的《麦田守望者》讲述二战后美国青年理想破灭的精神危机，作品在“黑色幽默”的艺术氛围渲染下所暗示的重建信仰的意蕴，不正是超越现代主义关于人生虚无的普遍倾向吗？杜拉的《琴声如诉》在写作上虽然比较“自我”，但作者对其内心情感淋漓的诉说，却是以麻木的大海和单调乏味的钢琴声为背景和衬托的，所以她所营造的爱而不能的氛围，引起了读者的审美共鸣和无尽的思考。福克纳的《喧哗与骚动》虽是美国式的意识流小说，但作品在意象的多重组合的描叙中，渲染了作家关怀当代人的命运和生命价值的深沉感悟，因而在其小说的另一种写法的后面，仍然闪耀着文学的真正价值。还有马尔克斯的《百年孤独》等名作，更具有特殊的人文价值与文化意义。
这些审美经验表明，文学的意义与价值生成于作家的生命体验与理性的价值判断的审美遇合中。因为文学是写人的，是描叙人性的历史变化与发展的，而作为人的本质力量与社会关系对立统一的人性，在其内在精神上又总是呈现为人文情怀与社会理性、潜意识与自觉意识对立统一的个性形态。人的无限自由的欲望，既驱动其转化为变革现实的实践，以发展个性，实现自身的社会价值；同时，还要求进行超越现实的精神实践，从而在自由的艺术创造与欣赏中，实现人的“天性的能动表现”，通过潜意识与自觉意识的相互作用，在反思意识形态对人的理想追求的历史局限中，进行审美意识的构建，视文学活动为人的精神价值的特殊的生成方式，为人的自由、全面发展营造精神家园。
尽管后现代主义文艺与美学出现于现代社会进一步转型的历史文化语境，它是在没有终极关怀或填平了传统的终极关怀的深度的情况下去体验人生的虚无，因而不应该用以往的崇高的典型形态——悲剧的审美意义去要求它。但是，对它以荒诞取代崇高、以滑稽和喜剧色彩消解价值深度的狂欢化本质，及其对90年代中国文学新潮的影响，都是不应回避的。当然，后现代主义文艺是现代主义文艺的延续与变异。“现代主义创作倾心于揭示社会剧变中的灾难感，人的焦虑与压抑，悲惨的世界图景与精神的荒凉，人的无能为力与悲剧命运，失去拯救、命中注定与万劫不复。它的格调，在对人的关怀中，充满伤痛与悲怆的味道”；“后现代主义作家竭力贬抑作家的主体性。他们在作品中描绘的，多半是不具主体性特征的客体”，“这类小说叙事角度的确很客观，小说文本表现了一种叙事的多视角的特征。这时作者在作品中有如物化的机械一般，以所谓零度感情去描绘静物和人物，起到了一架多镜头照相机的作用”。“于是在字里行间透露出来的那种客观，实际上正好显示了他的缺乏人性的一面。我们看到，小说形式似乎更新了，但人物被淡化了乃至替代了；他的主体性特征扭曲了，而最终人文精神被抹去了。”（注：钱中文：《新理性精神文学论》。）
后现代主义文艺旨在瓦解现代主义文艺对“自我”的迷恋，而它对现代主义否定客体的反拨，则是要消解传统反映社会人生的本质真实观。早在法国新小说诞生伊始，格里耶就强调地指出，他所代表的“新小说”则是将真实理解为未完成的、可变的、需要再创造的——写作本身即是创造世界的一种实验。（注：罗布·格里耶：《现实主义与新小说》。）从新小说的实验到后现代文艺多视角的平静的客观叙事策略，既突破了传统现实主义和浪漫主义的文艺真实观，又超越了现代主义文艺迷恋“自我”的极端，对于探求文学另一种生成方式的变革意向，是有其创新意义的。事实上，90年代前后中国文坛涌现的一批充满世纪末人生感悟的现实主义新作，其内在精神与后现代的写作策略有许多相通之处。如王蒙的《恋爱的季节》、《失态的季节》，陈忠实的《白鹿原》，张炜的《九月寓言》、王安忆的《纪实与虚构》、张抗抗的《赤彤丹朱》，以及引起争议的贾平凹的《废都》等作品。虽然这些作品的思想、艺术价值参差不齐，格调也有高下之别；但却有一个共同的艺术趋向，即叙述主体不再是呐喊者或启蒙者，而只是面对现实与历史的个体生命体验者、叙事者，叙事本身成了文学自主性觉醒的标志，又反映了叙事者在变动不居的世界面前的无奈。尽管如此，这些作品所凸现的个体的生命体验的叙事，蕴含了作家对当代人生存处境与命运的关切和探询，虽然主体不再直接宣谕什么，但仍然引发人们对自我生存、发展的感悟和思考。尔后所出现的更为私人化的写作（包括小说和诗歌中的肉身化的写作）和更为狂欢化的通俗创作，则把后现代文艺中反叛艺术意义与价值的一面予以张扬；以致那些佯装另类的写作越走越远，“使写作堕落成双倍的赝品，那些蹩脚的故事、自述、小说或非小说，正汇合成庸俗的大合唱。一个想象中的现代的、全球的、物质至上、躯体享乐的背景及其价值系统，正在一厢情愿地抹杀地区差异、文化差异、经济差异和意识形态差异，兴致盎然地拷贝这样一种观念：生活正在进步，生活变得轻松，生活是一连串的享乐，生活是不断的狂欢”。（注：吴亮：《赝品时代的写作》。）这类赝品反映了创作主体被物化的处境。只有当他们走出后现代主义的感性迷雾，超越虚幻的感性本体，重建感性与对象的审美价值关系，才能获得文学意义与价值的新生成方式，实现文学的多方面拓展！
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