文化经济学为什么对著作权置之不理？①，本文主要内容关键词为：置之不理论文,经济学论文,著作权论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G112文献标识码：A 文章编号：1674-3180（2010）01-0243-10
引言
文化经济学几乎完全忽视了文化市场上一个非常重要的影响因素，即著作权法。这使其丧失了从文化政策中逐渐获得的主动性，而且它对目前轰轰烈烈的创意产业“运动”也没有助推作用。颇具讽刺意味的是，一位著作权经济学界的同仁受世界知识产权组织（WIPO，联合国知识产权专门机构）的委托写一份他们称为“著作权产业”实证研究方面的调查，结果显示，文化经济学的现有文献中几乎所有涉及音乐、电影、书籍出版业以及创作者收入的著述都没有承认著作权的意义和作用！[1]只有一组文章论及著作权，尤其是音乐产业中未经授权的使用（亦称盗版）问题，但这些大都发表在其他出版物上。像WIPO这样搜寻此类产业研究的机构并不在少数：著作权法的影响，特别是对促成其变化因素的影响，已经成为许多国际组织（例如联合国教科文组织，世贸组织，联合国贸发会议）、欧盟以及几乎所有发达国家，甚至不太发达国家的重要议题。
尽管属于国家法，但是自《伯尔尼公约》和《罗马公约》缔结生效以来，著作权法就在全球范围内经历着一个不断调整统一的过程；目前由WIPO担当此任，代表签署国家对涉及著作权法的国际条约进行商讨议定。例如：1996年通过的《世界知识产权组织版权条约》（WCT）和《世界知识产权组织表演和录音制品条约》（WPPT），即所谓的因特网条约，运用数字技术管理网络著作权。在欧洲，经过欧盟的协调统一，著作权和作者权业已成为其内部市场政策的一部分。同时在《与贸易有关的知识产权协议》（TRIPS）和《服务贸易总协定》（GATS）中，著作权问题的凸显也已经构成著作权、作品、国际贸易相关条例的一个鲜明特征，著作权问题已经被纳入了贸易政策体系。本文在此拟论证：著作权也是文化政策中一个重要因素，其经济影响在创意产业制定经济政策的过程中也越来越多地得到认可。
数字化和网络已经给文化产业几乎所有部门的消费与生产都带来了巨大的社会和经济的冲击变化，这是著作权法努力（基本上是徒劳）应对的现状。然而同时，即使是小学生在课堂上也要接触认识著作权法，了解非法复制的种种危害。这种冲击变化——对创意产业而言不啻是暴风骤雨——已经引起了律师界、社会学界及经济学界的广泛关注，但文化经济学界对此仍然避而不谈。文化经济学者一贯向政策看齐，而且一直在为补贴和管制的作用争论不休——为什么就单单忽视了著作权法的影响呢？在此必须指出，也有为数不少的专家撰文发表各自的见解。[2－15]尽管如此，著作权在整个文化经济（本文特指表演艺术、遗产及文化产业）中的重要作用仍然没有获得广泛接受和肯定。
文化经济学在本文中的含义
由于后文经常会提到文化经济学和文化经济学者，因此有必要解释一下这个概念在文中的含义。更为重要的是，本文主张文化经济学为探讨著作权法提供了一个特别的视角。当然，著作权经济学也有其专业的协会和刊物——即著作权问题经济研究协会，及其刊物《著作权问题经济研究评论》。此外，法律和经济学期刊以及“普通”经济学期刊也发表著作权方面的文章，一些分支学科例如产业结构研究，也对著作权表现出相当浓厚的兴趣，尽管它们更倾向于关注专利问题。所有这些都是著作权经济学文献的来源，既然著作权法对艺术和文化领域统统适用，而且假设它们可以归类的前提永远正确，那为什么不可以将所有著作权经济学著作都归为文化经济学的范畴呢？
笔者对于文化经济学的理解可见于《文化经济学杂志》（Journal of Cultural Economics）的创办宗旨和选题范围，那还是笔者1993年在这份“新式”杂志上以编辑的身份写的，后任编辑又一字不变地保留了下来：“文化经济学是指对一切不论是公众还是个人所有的创造性及表演艺术，遗产及文化产业进行经济学分析的研究。它关注文化部门的经济组织形式，以及部门内部生产者、消费者还有政府的行为方式。其主题包括主流社会的，激进的，新古典主义，福利经济学，公众政策和制度经济学等一系列的方法视角。”此处将增加一些跟文化息息相关、更为具体的方面，例如供应多样性和质量问题。
对此进一步分析，可以提出如下问题：经济学的诸多分支是如何形成的？经济学是指其研究的领域还是具体的理论概念？笔者认为，跟文化经济学最为接近的领域有环境、教育及卫生经济学；这些学科通过特定的方式研究特定的经济领域，同时又采用经济学调查共通的一些手段，例如福利经济学、成本收益分析、条件价值评估、人力资本理论以及现值折算等。文化经济学像教育经济学一样大量利用消费外部效应，从而使公众集资以及政府对艺术和遗产的干预表现合理，这与环境经济学采用生产外部效应使其税收和管理正当化有异曲同工之处。但这些分支仍然可以看做单独存在的调查领域。然而，一旦用文化经济学分析著作权法，这就很难解释得通了。
事实上，著作权经济学提供了好几种不同的研究方式，包括复制经济学、产业权益、交易成本以及福利经济学视角；[16]这些方法不同于著作权法律经济学，后者明确运用经济学阐释著作权的一些具体法律原则，例如生效期限、适用范围、正当利用、雇佣著作等规定的合理性所在。[17]文化经济学又在此基础上增加了文化方面的某些特殊因素，例如前面提到的质量和多样性问题，这几乎在国家文化政策的每一条中都有所体现。如果要举例说明文化经济学视角的独特性，“普通”经济学者可能会从贸易的全球垄断化对市场的影响入手，分析由于受到著作权法的保护，国家表现出其特点的诸多优势，但是往往会忽略单一语言——目前主要是英语。不过很难说，也许将来就会是汉语？文化经济学关于艺术创作者劳动力市场方面的研究也为作者如何回应物质及非物质奖励提供了独到的见解，这些都关系到著作权激发创造精神的能力问题。[18]因此，有必要对此作一番合理的分析。
文化经济学为什么几乎完全忽略了著作权的重要性？
现在回到我们的主题上来：为什么文化经济学几乎完全忽略了著作权的重要性？笔者认为其原因在于文化经济学起步发展的时期正好是艺术补贴作为主要政策议题的时候，受了政策的影响；此外，那种主张科技很难改变艺术的观点可能也妨碍了我们对数字化带来巨大发展的认识。长期以来，文化经济学强调对高雅艺术给予补贴的做法显然也很容易使人忘记著作权曾是国家支持艺术家和艺术事业最古老的方式，因为毕竟著作权先于艺术补贴政策而存在——1710年英国颁布的《安妮法令》是世界上第一部著作权法，随后法国和美国也都采用了著作权法或作者权法，它们后来波及几乎整个欧洲，并由此在世界范围内（一般是通过征服）得到普及。② 目前有两种传统共存于版权界：强调经济权利的英美著作权法，和主张精神权利为其必要特征的民法作者权传统。然而，两者之间的差异却随着协调化政策的有意加强以及文化产品和服务的贸易全球化发展不断缩小。尽管如此，国与国之间的差异仍然存在于法律及其管理和实施过程之中。因此，虽然在20世纪初著作权意识就已经席卷全世界，但艺术补贴作为国家政策的重要组成部分是到了第二次世界大战之后才真正开始的。至于对目前在政策中占主导地位的侵权行为的大力关注其实是在上世纪90年代才出现的，毫无疑问，这一出现使得著作权的经济效益备受重视。
下文通过比较两个方面的文化政策，即著作权政策和文化政策，拟论证文化经济学者由于在理解经济学、艺术和创意产业文化层面，以及文化政策分析方面具有丰富的经验，而且对艺术创作者的劳动力市场也具有独到的见解，故而能够为著作权的经济学分析做出他们特有的贡献。
作为文化政策的著作权和补贴③
著作权和艺术补贴的共同点在于，两者都可以作为激励方式在市场调节的范围之外促进文化生产。从这个意义上说，两者都是文化政策实施的有力工具。补贴通过向艺术组织及个人创作者拨款提供直接刺激；著作权则利用市场间接地保证了创作者（不管是个人还是企业中间商）对其作品的专属权。如此一来，著作权所有者就可以通过更高的价格获得创作方面的回报（由于价格高过了边际成本或者“有竞争优势的”价格，所以创作者可以填补创作的固定或沉没成本）。因此，著作权法赋予创作者专有独享的权利即构成鼓励创作的动因。注意这两种为创作提供经费的方式，从公众集资的角度来看，补贴来源于纳税人，而著作权收益则出自购买该产品的消费者。
著作权和补贴都是对已知市场缺陷的积极回应；两者对市场的干预都需要福利经济学为之辩护；两者均为第二位的政策；都会诱发寻租活动，产生道德风险；在公众、经济学家甚至艺术家眼里都是颇具争议的话题。不仅如此，著作权和补贴一直互为备选方案：早在19世纪英国所谓的专利大辩论时期，人们就已经发现著作权的不利影响，并且提出用拨款、奖励等其他政策激发创造力。Plant[19]认为著作权不具有经济意义，建议用向创作者提供拨款的方式取而代之；Hurt和Schuchman[20]持同样的观点。近期的学者中，Boldrin，Levine，Shavell和van Ypserle也提过类似的建议，[21－22]而Varian[23]认为著作权毫无意义，因为至少对数字化产品来说，很多商业模式诸如差别取价，就足以应对了。④ 换句话说，他们主张并不存在市场失灵的情况。尽管如此，著作权法不仅继续存在，而且在适用范围和生效期限上大有迅猛发展之势。著作权和补贴不仅在政策理论上共存，而且在市场实践中也相依相通：一方面，依靠艺术补贴创作出来的作品给作者带来了著作权收益；另一方面，艺术组织所得的补贴通常又用于缴纳版税，从而取得戏剧及乐队表演，当代艺术展等受到版权保护的作品（在此顺便说一句，笔者迄今尚未发现有关的研究）。
著作权政策应该加强还是削弱？
尽管经济学家不断质疑著作权的意义，目前相关政策的争论大多围绕著作权保护的“力度”问题。在此我们无须深究法律细节，只要关注一下著作权的主要构成因素即可。著作权有三个方面的内涵：适用范围（什么样的作品受法律保护）、生效期限（著作权在多长时间之内有效）以及具体实施（受保护的程度如何），每一项都可能由于政策的调整而改变；但是，“改变”实际上就意味着“意义延伸”。由于不断扩大适用范围（例如，引进并增强网络作品权和音乐表演权），延长有效期（最近从作者逝世之后50年延长至70年，雇佣作品则延至95年——即美国的《波诺著作权期限延长法案》，目前欧洲也纷纷效仿），以及通过对任何干涉旨在保护数字版权管理的技术举措（TPMs）的行为进行制裁的方式加强实施，著作权法日益得到发展和完善。尽管有些律师认为TPMs修订著作权法只是为了满足数字化时代的需求而已，但另外一些人士认为此举的意义不仅如此，它还具有监管著作权作品合法使用的意义，这就其本身而言巩固了著作权的地位。但是从另一方面来说，数字化自身由于没有因特网分配的附加影响，反而模糊了合法所有权问题。所有这些变化在管理实施上都有其特定的交易成本，从而导致酬劳和花销在创作者、中间商以及终端使用者之间重新分配。决策者希望了解其中的相对成本和收益，可是一旦同时采取了相关措施，正如目前已有的状况（因为立法者并不希望修订法律），那么几乎就没有可能将它们一一区分开来，而且由于重新分配随着科技进步的变化而变化，情况将会更加混乱。
著作权激发艺术创造力的效果如何？
一般人都会觉得“强大”的著作权机制在激发创造力方面肯定要比“薄弱”的机制更为有效。然而，这不论是从原则上考虑还是与实际相结合，都很难加以证实。我们也可以质疑：在激发创造力方面，著作权是否优于其他政策，比如补贴？文化经济学家对补贴（以及其他跟文化相关的规约）的优劣利弊业已非常熟悉，笔者在此将其与著作权做一番比较。
作为激励动因的著作权
从文化政策的角度来看，著作权作为激发艺术创造力的动因有两个方面的弊端：第一点是著作权对所有作品一视同仁，不会对高质量或者创新作品加以鼓励或额外奖赏。著作权总是自动授予所有“合格作品”，即任何一种处于法律许可范围之内的作品。著作权的第二个缺点在于，用Landes和Posner[17]的话说，强大的著作权机制所催生的“创作成本”也许会提高某个作者的创作能力，但对其他的、后来的作者而言，就成了其能力的削弱因素。
首先，著作权法要求作品具有“原创性”，艺术上注重的作品质量和创造力则无足轻重，基本上只要是一个人的原创即可；而且，由于著作权是通过市场发挥作用，其收益取决于作品在市场上的接受程度，这首先要得到有意推广本产品的“把关者”的认可，然后再经过购买这个产品的消费者的判断和选汰，因为他们的付款是创作者获取版税的来源。因此，把关者的赢利目的与消费者的品位便决定了创作者的实际酬劳。这种情况下获得的利润尽管与创作通俗作品所花的时间与精力相当，但是对于过程艰难的新艺术形式，却不可能名至实归。至于创作所需的成本，这意味着后来的创作者，举个例子来说，衍生作品如翻译、编撰，或者基于音乐样本或艺术挪用而成的作品，其创作者必须花费时间，付出物质方面的代价前去寻找作品的著作权所有者，以便获得创作许可。交易成本也可能由于诸多原因而不合比例地增加，比如说，一部作品的著作权有效期愈长，追溯著作权所有者（尤其是继承者）的过程便愈加艰难，其复本也就越不容易获得（因为绝大部分著作权作品都不再出现在目前的登记列单上）。由此可见，著作权管理越严格，后来创作者的创作成本也就越高。
由此可以得出，加强著作权管理似乎总是有利于原创者，不论是艺术家还是推出艺术家新作品的公司企业，这就可能阻碍艺术创造力与作品多样性的发展。著作权总是被视作消费者所付的垄断价格与它激发的创作动力两者之间的协调因子，但是正如Landes和Posner认为的那样，这种协调其实是对于当前的原始创作与后来的衍生创作之间的一种协调。它对文化政策而言具有非常重要的意义。
但是艺术补贴正好相反。针对已经公认为具有创新精神的艺术家，补贴在他们创作某些特殊形式的艺术作品的过程中具有明确拨款目标和方向的优势。不仅如此，文化决策者可以在作品尚未问世之时向作者提供一定数额的拨款，而著作权只是作品上市以后艺术家得到的一种未知回报。因此，补贴能够顺利完成文化政策的目标，提供著作权不能提供的创作动力。不过，这又引发了另外一个问题，即艺术家对于经济上的鼓励能否同等程度地适用于补贴著作权。而且尽管有观点认为由于拨款同时还使艺术家获得了圈内人士的首肯和认可，所以物质不是刺激艺术家的唯一动因，但著作权法也以著作人身权的形式提供同样的“精神”酬劳，这也是鼓励艺术家孜孜不倦的创作动力。[24]
著作权在多大程度上激发了艺术创造力？
著作权既可应用于作品主要内容的创作者——文化经济学称之为艺术家——又适用于将他们的作品加工成产品或服务在市场上销售的商业机构——文学和音乐作品出版商，唱片商标，电影公司，广播电台，多媒体及游戏开发商，等等。“邻近”权利或者“与著作权相关的权利”涉及声像录音和广播，对音乐表演者也适用，但与作者权相比较弱。在创意产业中，艺术创作者一般都是通过各种营利或非营利公司将他们的作品推向市场，根据Caves[25]的研究可以得知，“资质平庸”的企业家参与生产及市场活动时会要求创作者转让一部分产权。在主要内容创作（即书籍、电影剧本、歌词等的创作）的情况下，作者将一部分著作权，包括再版，发行，公开表演，向公众提供权等按要求转让给出版商，以换取版税。但是如果创作者是受雇并按照合同计划创作的作品，那么这种著作权作为“雇佣作品”著作权为雇主所有。
以上论述对于回答著作权在多大程度上激发艺术创造力的问题只是做了一个铺垫。要得出答案，还有其他几个方面需要考虑。首先，是什么样的权利呢——作者权还是邻接权？其次，到底是一大堆权利中的哪一种呢？我们已经习惯将著作权作为一个单一体来讨论，但这个概念其实包含了很多种不同的权利，在复杂多变的市场上显然有些更有价值。第三，这么多名目纷繁的权利到底是谁的权利呢？是由原创者所有吗？它们曾是雇佣作品著作权吗？还是转让给了商业终端用户？尽管众说纷纭，持有著作权的创作者，与已经将其转让给出版商，或者属于雇佣作品著作权的情况分别占了多大的比重我们并不了解，而且目前对于各种各样的著作权价值也知之甚少，所有这些都需要进一步做更细致的调查。
为数不多的几项有关研究，包括对欧洲、日本以及澳大利亚的艺术表演者和创作者的调查发现，著作权收入只是一个很小的甚至可以忽略不计的收入来源。[18][26－29]而且，这其中最近的一份由Kretschmer和Hardwick[29]发表的调查报告显示，著作权收入风险性较大，分配也较非著作权收入更不均匀。也就是说，著作权可以给一些名家带来很好的收益，但是一般创作者就很难得到回报。不过上述研究也仍然没有回答著作权如何激发创造力的问题。这个问题关键的一点在于了解跟著作权收入相关（而且只与它们相关）的创作型作品的供应灵活度。目前这一变化范围不仅没有加以衡量，而且显然也很难衡量。专利发明者可以自由选择是否申请专利权，从而能够对其进行收入研究。但著作权是自动生成的，并不需要登记上报；著作权作品一经问世便受到保护，即使没有进入市场（大多数都没有）也是一样。因此，对著作权的下一步研究应该效仿Throsby分析与收入相关的艺术家劳动时间的供应灵活度问题。[30]
激发创造力问题的另一方面在于著作权对创意公司的刺激和影响。这一点非常重要，因为创意产业对著作权的扣押和一贯的利益剥削已是不争的事实。根据图洛克守则，企业要求获得的租金甚至会与生产者劳动所获的剩余价值相当。Bettig[31]曾做了一个著作权收益对公司的重要意义方面的调查，不过没有坚持下去。此类研究亟待加强，而且最好能在商学院进行。目前有几种尚待证明的论断：第一，产业不同，著作权的价值也不尽相同；在同一产业中，著作权对大公司的价值优于小公司。第二，不同的权利具有不同的价值，而且其价值也因人而异。第三，也即笔者经常提到的一个观点：著作权为公司创造财富，这就很容易导致企业的兼并和收购，从而形成巨大的国际经济寡头，控制着音乐、电影、出版、广播和电视诸行业。垄断使得艺术家个人商讨发言的空间非常有限，从这一点来说，著作权的存在产生了意想不到的后果。近期新修订的著作权法既明确表现出对这种产业发展趋势的支持，同时也显著地提高了作者和表演者的权利地位。然而，这一修订实质上并没有改善两者之间的不均衡关系，绝大部分的个人创作者仍然无法享有各种著作权。[32]
总之，对于著作权在多大程度上激发了艺术创造力，目前仍然知之甚少，因此这方面的研究仍需加强。对此文化经济学家应该更具有优势。
版权成本
“复制经济学”（与著作权法经济学相对应）的有关著述强调，由于著作权垄断导致了文化产品价格增高。毫无疑问，产品价格会高于互相竞争的价格，著作权正是因此才得以发挥作用！它印证了Macaulay的著名论断，即著作权是“为了奖励作者而向读者征收的税”[33]。问题是，产品的出售价格中有多少为著作权所得？此外，著作权垄断产生的额外收入引发供应的弹性变化，从另一方面来说，消费者对其中价格抬高的部分会如何反应呢？要评估著作权系统的成本和收益，必须首先了解这些情况。
鉴于不同权利和不同市场的复杂性问题，著作权除了提高产品价格以外，也提高了交易成本，Landes和Posner界定的创作成本以及管理成本。[17]由于种种原因，著作权一般都是由集体权利管理组织，也就是常说的著作权中介协会来负责管理，这些协会主要为立法机关、版权局或者法庭所管辖。最为有名的著作权中介协会是音乐产业中处理作曲家与表演者权利的协会，包括美国作曲家、作家与出版商协会（ASCAP），英国的表演权利协会（PRS），德国音乐作品演出权与机械复制权协会（GEMA），等等。更多其他的协会针对各种具体的权利，进行广播、影印、公众表演声像制作等具体的经济活动。它们作为合作成员组织代表其成员收集版税和其他报酬，并且行使相应的权利。著作权集体管理（CRM）办法降低了权利持有人和行使者两方面的交易成本，因为中介协会发放了一种所谓的“总许可证”，领有此证者有权使用本协会所有成员的所有作品，以及其他国家与之缔约的兄弟协会成员的所有作品。[34]和CRM相关的交易成本包括由加盟成员承担的管理费，就利用者来说，除了缴纳执照费以外，还需要首先获得入会许可，不过这个如今在网上很快就可以完成。执照费的标准常常是经过激烈争论得出的，一般由立法机关、法庭或者政府部级单位商讨决定，有的纠纷需要组织听证，但听证会往往既耗时又昂贵。而且，中介协会对成员作品使用情况的监督和未经授权使用事件的起诉也需要一定的成本。
总而言之，著作权系统的交易成本很高，并且会随着立法程序的复杂化而与日俱增。然而著作权系统中的“无谓损失”是否甚于补贴管理中的资金浪费，目前仍不得而知。即便如此，著作权的管理成本，包括产品在其影响下的价格波动，都是立法部门关注的焦点，这将引出下一个话题，即近期与著作权相关的政策议题。
涉及著作权的近期政策——以欧洲两种情况为例
与著作权相关的政策议题既关乎法律更改（主要是指对新的作品形式、技术或者著作权术语进行的调整），更改内容对所谓的利益相关人（各种各样的著作权持有者和行使人）潜在的影响，又关乎著作权系统的运作情况，也就是整个系统的社会及管理效率。长期以来，这些问题只得到律师界和政府部门的关注，但最近，人们已经认识到著作权的经济和社会影响，社会科学工作者也逐渐开始将著作权作为决策的一个考虑对象。毋庸置疑，当前主张创意产业的发展大大有利于经济增长这一观点也激发了对著作权经济学的兴趣，其原因在于著作权被视作创意产业成功发展的必要条件。数字化发展造成了产业剧变，对于著作权灵活多样的演变趋势，政府千方百计努力应对。WIPO还有各国政府都越来越清楚地认识到著作权的经济意义，对著作权的研究也已经纳入立法程序，英国的《高尔报告》就是一个很好的例子。[35]
当前欧盟有两种政策议题可以很好地反映这一现象：国家著作权中介协会规范管理，还有人们常说的版权补偿金。两者都是由欧洲委员会的内部市场分部执行，都与欧盟成员国之间互不相同的经济活动密切相关（因为著作权法属国家法，只有欧委会才有权对各国下达指令）。由于著作权中介协会是垄断机构，因此也是竞争管理局关注的对象，同时它还受到好几个国家以及欧委会的严格审查。[36]
规范著作权中介协会
著作权中介协会是非营利机构，代表其成员（主要是创作者和出版商）发挥作用。除了美国的ASCAP和美国广播音乐协会（BMI），各国的中介协会对其代理的权利都有绝对的控制权，这在一些地方是由国家授予的。著作权具有地域性和国别性的特点，从而为垄断提供了合法依据，用经济学术语表示，它又是自然垄断行为。虽然这种垄断权已经引起了各国管理者的注意，但自然垄断的积极性又使其垄断地位获得认可，因而受到规范和调整。各国中介协会达成国际著作权协议，相互批准成员作品目录的出版，这在很大程度上降低了交易成本，使著作权作品全球化成为可能。然而，中介协会将收取执照费所需的管理成本都转嫁给了消费者，从作品的售价中扣除。许多欧洲协会还采取相互扣除文化费用的方式来资助经济困难的成员，扶持刚出道的艺术家。此举并不常见，一些协会的出版商成员对此尤不赞成，因为他们对国外兄弟协会的所作所为没有干涉权，而且各协会的运作效率也不一致。
这些协会不同的管理效率与其运作的缺少透明度是欧委会颇为关注的两个问题。不过其主要目的是通过“一站式”管理——由一家机构统一管理发放许可证，在所有欧洲国家通用——促进跨国执照的发展，从而提高著作，尤其是（但不仅仅是）音乐的网络发行。欧委会同时还主张应该创造条件让著作权持有者将权利交付一个他们自由选择的协会（无论在什么国家都行），这应该通过数字著作权管理（DRM）加以执行。为了完成这些目标，欧委会拟采用鼓励竞争的形式提高协会的工作效率，通过加大使用数字著作权管理，包括使个人著作权持有者不经过中介协会管理权益的方式（遵照WIPO因特网条约）来降低管理费用。
对中介协会的经济学研究虽然有很多，[34]但据笔者所知，迄今只有一项Rochelandet[12]做的中介协会规范和管理体系比较研究，其结果表明经济调查所需的信息很难采集。实际上，只有竞争管理局或者法庭等管理部门下达命令，经济学者才能获得必要的内部信息。初步工作显示效率和公平之间有一个平衡度的问题，提高了管理效率，常常就削弱了创作者之间的公平，使普通作者陷入困境。这显然属于文化经济学研究的领域，因为需要用到文化经济学者掌握的知识。例如，艺术家劳动力市场以及非营利机构方面的知识；另一个原因在于潜在的多元文化问题，因为一旦艺术家得不到报酬，牺牲的总是“弱小”国家的文化和语言。正如欧委会发现的那样，规范著作权中介协会不仅仅是规范又一种自然垄断那么简单，它具有更广泛的文化和社会内涵。
版权补偿金
很多欧洲国家，还有加拿大和日本，都有版权补偿金，它相当于过去常说的“空白磁带补偿金”。后者根据名称可以得知，是20世纪70年代产生的一种制度，便于人们复制音乐、广播节目，或者其他现有录音。补偿金由生产复制设备或者磁带等“软件”的商家缴纳，后来出现的光盘、刻录及电脑生产商家也须缴纳。补偿金收入先转交给著作权中介协会，然后再分配给创作者、表演者及持有其他权利者，例如唱片商标持有人。补偿金制度并没有为欧洲所有国家采用（比如英国和爱尔兰就没有实行），而且在欧盟内部补偿金的收取标准也因国家而异，对此如何调整也成了欧委会内部市场政策的又一项任务。考虑到盗版存在的范围，有关部门正在商讨是否在欧洲全面普及“版权”补偿金，以及是否用它来回馈著作权持有人（主要是通过中介协会）的问题。应该注意到的是，补偿金实际上是在大多数欧洲国家的法律保护以及欧盟信息社会指令的授权之下对版权例外，即允许私人复制情况的一种经济补偿。
然而，补偿金制度却遭到了经济学者的反对，反对的理由和他们反对著作权中介协会发放许可证的理由相同：合作体系没有用价格信号向创作者显示他们的哪些作品在市场上更受青睐，也没有使他们得到完全的物质回报。在这种情况下，著作权用来激励艺术家个人创作这个初衷并没有实现。在一定程度上，这是通过作品的出售或播放列表，以及其他使用信息来决定付给创作者多少报酬的方式加以解决的。[37－38]尽管如此，所有协会成员的所有作品都须上缴执照费，在同一协会内部，不同成员（例如古典乐和流行乐作曲人）之间存在着交叉补贴，这些都是仍然存在的问题。
版权补偿金加剧了这些问题的严重性。与总许可证相比，版权补偿金制度更不灵活，因为并不是所有的空白媒介都用于复制，而且复制的内容也不明确，这样一来，也就无法根据作品的利用情况补偿作者。但无论如何，著作权享有者和持有者的收益仍然意义重大，因为从复制设备持有者这一方来说，补偿金的支付有效地免除了他们复制产品时需要获得著作权许可的义务。而且，它还在很大程度上降低了交易成本。在笔者写作本文时，欧盟就这个问题已经召集利益相关人进行了又一轮的商讨。⑤ 讨论的结果为著作权研究，尤其是为上述问题提供了宝贵的定性数据；目前仍需做的是找出相关的定性数据，因为这些问题与成本和收益密切相关。版权补偿金制度尽管存在着种种不足，但对于使用著作权作品如何向艺术家及其他著作权所有者提供报酬的问题，它仍然是目前唯一可行的解决方式。不应忽视的一点是，在没有更好办法的前提下，著作权制度已经算是不错的选择。而且既然没有最好，也就没有高低优劣之分——每一种方式都必须经过市场的检验。
本节简要谈到了对目前两种政策的争论，借以表明文化经济学在这方面的研究仍然具有非常广阔的发展空间。为什么是文化经济学呢？因为这些问题都需要进行经济学分析，分析的对象对于促成文化多样性发展、保护各国文化以及激发创造力都至关重要。
结论
本文的结论非常简单，即文化经济学者的研究领域大有拓展的可能！即使没有足够的法律知识也可以理解著作权对文化市场的巨大影响。笔者认为文化经济学者对文化市场、文化政策、公共财政、文化补贴、管理规范、艺术家劳动力市场，以及对艺术家的关注使他们充分具备了研究这个问题的能力。本文集中探讨了著作权作为激励艺术家的创作动因，当然，与补贴相似的是，著作权对文化产品的创作者和消费者而言内涵更为丰富。文化经济学者在政策的福利效应方面的理解也使他们占据着优势地位。
补贴和著作权同为激发创造力的动因，存在着很多差别：补贴针对特定的目标，尤其是长期目标，能够以一种积极的方式引导创造力的发展；创作者有了补贴就可以无视市场压力。而著作权持有者的收益则完全取决于市场盈亏。实际情况是，领有补贴的艺术家和艺术机构仍然能够获得著作权收入。然而，一旦奖励给了创作者个人，就要考虑奖励给予人或单位是否以雇佣作品权的形式获得著作权这个问题；也可能是，奖励金可以作为提供给创作者的贷款，由其随后从著作权所得的版税中偿还。这个话题也需要进一步研究。
研究著作权作为激励动因的难题在于有些东西没法查证：大多数创意产业都是在著作权的保护之下进行发展的。反过来说，如果世界上没有了著作权会怎么样呢？这个问题无法直接调查，因为只要是合法的作品都是受保护的。但是，维持这种保护措施的费用很高，Landes和Posner[39]提议更新永久版权的做法至少能使那些常常只能等着版权到期无效的作品和所谓的“孤儿作品”进入公众的视野。另一个没法查证的问题是，就算我们知道对于大多数艺术家而言，著作权不会大幅度增加他们的收入，那他们的议价能力是否会因为取得了著作权而有所提高呢？很多人认为，如果答案是肯定的，也仅仅是相关机构的集体行动所致，而这一效用，至少在很多国家是由于著作权中介协会提高了他们的议价能力才得以实现的。正如笔者所言，著作权研究困难重重，希望文化经济学者能够努力应对。
收稿日期：2009-12-20
注释：
① 原文发表于Journal of Cultural Economics,2008(32):243－259.
② 英国著作权传统迄今仍可见于亚洲、非洲、北美洲、澳大利亚和新西兰等前殖民地地区，作者权传统在前法属、西属、葡属殖民地，以及俄罗斯、中国和日本都有所保留。
③ 此处“著作权政策”和“文化政策”这两个概念用的都是比较笼统的含义，旨在强调两者之间的关系。例如，英国政府充分利用著作权的享有途径来促进创意产业的发展，从而引导文化产业（音乐、时尚、出版业等）逐渐由依赖政府补贴转向市场调节。
④ 这些都不是文化经济学者，其著述也几乎都不考虑著作权的文化因素。他们的主要兴趣在于著作权的道德风险及其成本问题，而像Varian这样的学者对商业软件的关注更甚于文化产品。
⑤ 第一轮商讨的结果见http://ec.europa.eu/internalmarket/copyright/levy- reform/index-en.htm.