鲁迅小说不如张爱玲小说吗？，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,小说论文,张爱玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在相当长的一段时间里，张爱玲在中国内地几乎已经被遗忘了。20世纪60年代，由于美国哥伦比亚大学夏志清教授的《中国现代小说史》对张爱玲的过分推崇，这个名字才又被人瞩目。如果说，夏志清对张爱玲的推崇体现了一种矫枉过正情有可原的话，那么，在中国内地频频出现张爱玲热、而鲁迅反而经常被人贬低，甚至在美国学界执中国文学研究之牛耳的王德威教授视张爱玲为超过鲁迅的现代最优秀的小说家，就不能不使人们困惑了。笔者不禁要问：鲁迅小说真的不如张爱玲的小说吗？
要回答这个问题，先要对夏志清教授的《中国现代小说史》进行必要的学术清理。
夏志清的《中国现代小说史》可以说见解独到，具有相当高的学术水平。这部小说史自20世纪60年代初出版之后，既影响了国内学界对张爱玲、钱钟书等人的评价，也影响了对鲁迅小说在文学史上历史定位的重新审视。夏志清在《中国现代小说史》中，给张爱玲的专章在篇幅上有鲁迅专章的近一倍。一个作家重要不重要，与讨论他的篇幅当然有关系，比如说写中国诗歌史，给王勃、张若虚的篇幅超过了李白和杜甫，就说明这个诗歌史明显是贬低了李白与杜甫。《中国现代小说史》认为，《金锁记》是中国从古以来最伟大的中篇小说，这个伟大是无以复加的，因为他连“之一”都没有加。当时，王瑶、唐弢的文学史里根本没有提过张爱玲，而夏志清居然给她的篇幅超过给鲁迅的将近一倍，这让大陆的学者感到有点匪夷所思、颇受震动。夏志清的小说史首先影响了台湾文坛，虽然台湾的张爱玲研究在推举她为现代优秀作家的同时，也不是没有异议。台湾有个研究者唐文标，写了篇文章叫《一级一级走进没有光的世界》，他认为张爱玲的作品是个与外界隔绝的鬼屋，给人总的感觉是“下沉”。我记得曾经问过一个学生，我说你喜欢张爱玲的作品吗？她说：“张爱玲的作品读起来总感觉一股霉味。”当然，我们不能因为这种“下沉”和“霉味”而贬低张爱玲，这与她的出身有关，但是我觉得这的确影响了张爱玲小说的视野与格局。西方的小说巨著往往与基督教关于人的罪恶与救赎的博爱精神有关，中国的小说巨著如鲁迅、老舍的作品，往往与民族的苦难有关；相比之下，张爱玲的小说世界仅仅局限于个人的悲欢，在自己手造的“鬼屋”中独自沉沦。因此，尽管张爱玲的小说不乏构思精巧的意象，不乏葱绿配桃红的苍凉与华彩，而且她的小说将鲁迅开辟的现代小说的叙事技巧和《红楼梦》等古典小说的表现方式加以融合，别具一格，但是，由于她的小说格局的狭小，过高地评价张爱玲的小说仍然是没有道理的。如果让我选择现代中国最优秀的中篇小说，那么我仍会选择《阿Q正传》而不是《金锁记》。
毋庸讳言，鲁迅的小说确实不是篇篇都好，《兔和猫》、《鸭的喜剧》能不能算小说都是问题。如果我们编一部《鲁迅小说选》，选入的小说是《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《端午节》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》等，说这些小说代表着鲁迅小说创作的最高成就，那鲁迅确实没有什么了不起。然后，再把张爱玲最好的小说如《金锁记》、《茉莉香片》、《倾城之恋》等选出来加以比较，那么我也会认为鲁迅的小说不如张爱玲。问题是，在小说家中，鲁迅恐怕是次品最少的，他的多数小说几乎篇篇都是艺术精品。以《狂人日记》而论，夏志清以及王朔等人显然都低估了这篇小说巨大的艺术与文化价值。这篇小说在中国文化史上的地位，完全可以与尼采的《查拉图斯特拉如是说》在西方文化史上的地位相提并论。而且鲁迅对中国文化的价值重估是匠心独运的：将新文化的价值承担者嵌入传统文化价值之中，只能以狂人和疯子的面目出现，因而狂人越是清醒，在传统的眼里就会越加疯狂。小说构思的精妙在于，传统文化与新文化的价值冲突在小说的文言与白话之间再一次呈现：一旦吃人的人病愈不再疯狂了，就又加入了吃人的行列。鲁迅是谦虚的，如果他是尼采，他会像尼采评价《查拉图斯特拉如是说》一样，说《狂人日记》飞翔在向来所谓小说的千里之上。可以说，张爱玲的人物是在那个狭小的“鬼屋”中咀嚼爱与恨的悲欢；而狂人则在民族文化的“鬼屋”中呻吟与怒吼，一片美丽的树叶怎能与参天的大树相提并论？如果夏志清以形式的完美来形容张爱玲，那么我还可以说，夏志清的小说史有一个致命的悖论，他在小说评价上受新批评的影响很大，似乎仅仅着眼于小说文本的艺术性，但是他浓烈的政治倾向总是在妨害他这种艺术评价。夏志清对《故事新编》的评价尤其表现出这一点。因为这个小说集主要是鲁迅后期的作品，夏志清就来了一个一棍子打死的处理方式，他没有看到鲁迅小说创作的连续性，就说《故事新编》是鲁迅创造力衰竭的表现，事实上，《铸剑》、《采薇》等小说拿到《呐喊》、《彷徨》中，也不能说是次品。
从另一个角度看，夏志清也没有发现《阿Q正传》这篇杰作真正的艺术价值及其强有力的艺术表现技巧。其实，《阿Q正传》寓有很多精妙的象征。阿Q本身就是一个象征性的大典型，是对中国的国民精神在近代的堕落的象征。《阿Q正传》的一些细节，如果仅仅从写实而不从象征的角度，就不好理解。举例来说，阿Q抓进监狱的时候，他没有烦恼，他大概觉得人生天地间，本来就是要抓进抓出的；可是有一件事让他非常烦恼，他努力要画好那个让他送命的圆圈却画成瓜子模样，没画好圆圈，这是一个形状上污点，却让他非常懊恼。这从写实的角度就不好理解：一个人进了监狱不烦恼，画不好一个让自己送命的圆圈却徒生烦恼；但是，从象征的角度就非常好理解了。在鲁迅看来，这个圆圈就是中国文化的一种象征符号。不同于西方文化那种直线的朝向一个目标，中国古代的时间观是一种循环的时间观。循环的就是个圆圈，《周易》就是个圆圈，中国整个文化的符号就在《周易》那里，而且这个圆圈跟黑格尔的那个是不一样的，黑格尔的圆圈是否定之否定，是螺旋式上升的，中国的圆圈是合缝的，是完全循环的。我们的历史观也是一个循环的圆圈，《三国演义》一开始就说：天下大势，分久必合，合久必分。鲁迅说的“想做奴隶而不得的时代，暂时做稳了奴隶的时代”的所谓“一治一乱”也就是这么一个循环的圆圈。中国的戏剧也是个圆圈，最后来个大团圆结局，所以鲁迅就让阿Q来画圆圈，这样才能理解为什么阿Q抓进监狱不懊恼，而圆圈画而不圆显得那么懊恼，因为在这个地方作者试图表明阿Q对中国文化象征符号的热爱，已经超过他的感性生命。而且这个圆圈又是双关的，它是中国文化的象征符号，又是一个死刑判决书的画押符号，正是这个符号杀死了阿Q，这在象征意义上意味着中国传统文化杀死了阿Q，所以在这里，鲁迅提出的是对传统文化的控诉，跟《狂人日记》里提出的礼教吃人没有什么两样。虽然《狂人日记》的控诉是显性的，而对中国文化缺乏研究的人，也很难领悟到《阿Q正传》暗含的深层意义。从夏志清对《阿Q正传》的分析上，就足以证明他对中国文化的无知和艺术分析上的粗浅：
《呐喊》集中的最长的一篇当然是《阿Q正传》，它也是现代中国小说中唯一享有国际盛誉的作品。然而就它的艺术价值而论，这篇小说显然受到过誉：它的结构很机械，格调也近似插科打诨。这些缺点，可能是创作环境的关系。鲁迅当时答应为北京的《晨报》副刊写一部连环幽默小说，每期刊出一篇阿Q性格的趣事。后来改变了原来计划，给故事的主人公一个悲剧的收场，然而对于格调上的不连贯，他并没有费事去修正。
《阿Q正传》轰动中国文坛，主要因为中国读者在阿Q身上发现了中华民族的病态。阿Quei(这个名字被缩写为阿Q，因为作者故弄玄虚，自称决定不了用那一个字作Quei音的中国字)……[1](p34)
如此草率地评论《阿Q正传》，也就难怪夏志清要把张爱玲小说看得比鲁迅小说高了。我们无需一一加以驳斥，仅就格调的不统一而论，郑振铎也曾认为那样的一个阿Q似乎做不了革命党，鲁迅当年就回答说，正是那样的一个阿Q才会做革命党。因为《阿Q正传》的象征还蕴含着这样的一层意思：这些具有团圆心理的国民，导致了一场划圆圈式的循环性“革命”，结果就是旧制度的重建，而没有什么新的东西。“知县老爷还是原官，不过改称了什么，而且举人老爷也做了什么——这些名目，未庄人说不明白——官，带兵的也还是先前的老把总。”这就是革命的结局。接下来我们来看阿Q是怎样理解革命的：他的革命理想就是“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”——这在中国，就是那个权力无边不受制约的皇帝的理想。因此，阿Q的革命即使成功了，和中国传统的改朝换代也没什么两样，还是一个圆圈。鲁迅在这里通过圆圈象征了很多东西。可以说，从“优胜记略”到“大团圆”，鲁迅的文气是一以贯之的，绝非有什么格调不统一的地方，而在“序”里，在作者查考阿Q案卷的时候，就已经预示了阿Q的结局。也就是说，小说全书的构思在一开始就已经设计好，绝非像夏志清说的，鲁迅对艺术那么不负责任，中间写厌倦了就随便给阿Q一个悲惨的结局。
鲁迅是一个思想深刻、文化寓意丰厚的作家，小说的任何一个细节都可能有丰富的意义蕴含在里头，这也包括对小说的题目以及小说中的人名的处理。由此我们还可以解释为什么鲁迅把小说叫做《阿Q正传》，为什么不叫《阿A正传》，或是《阿B正传》。“Q”不就是个圆圈嘛，还有个小尾巴，鲁迅是要打破大团圆嘛，或者说西洋文明已经进来了，圆圈已经不能再圆了，甚至像阿Q这样喜欢中国文化象征符号的人，努力想把他画圆都画不圆了。如此用心的艺术设计，怎能仅以一个“故弄玄虚”了得！
以为张爱玲的小说超过鲁迅的人，大都着眼于小说的技巧。但是，我们借用形式主义和新批评的话问：有脱离小说内容的技巧吗？契诃夫的小说，我觉得技巧非常的好，而且他实验了许多不同的文体与表现方式。包括契诃夫的戏剧技巧上也很优秀，《樱桃园》写得多么完美！但是契诃夫文学成就为什么就不如陀思妥耶夫斯基？陀思妥耶夫斯基的小说，故事的叙述有时候读起来令人感到沉闷，特别是小说中那些大段大段的宗教议论，不耐着性子有时候觉得就读不下去。但是，陀思妥耶夫斯基以小说的形式表现了基督教文化所可能达到的深度，是小说形式的康德主义乃至尼采主义。虽然陀思妥耶夫斯基没有完全走向尼采主义，但是却比康德主义走向了更为严重的精神界的现代冲突，这是契诃夫小说所无法比肩的。《罪与罚》的情节很简单，大学生拉斯柯尔尼科夫在无视上帝的情况下，以超人自居杀了个老太太，然后幡然悔悟，捧读《圣经》来为自己的行为赎罪。但是，当你读《罪与罚》的时候，你会大吃一惊：那个大学生的思想不就是尼采的超人哲学吗？陀思妥耶夫斯基早就感到，如果在上帝缺场的语境中，就会出现尼采超人的独白！当你读《卡拉马佐夫兄弟》的时候，宗教世界与世俗世界的分裂与冲突，同样令人触目惊心。所以，最伟大的小说，能够在天堂之极乐与地狱之悲苦中，将其文化深度表现得入木三分。当然，张爱玲对人性的表现不是没有深度，她在上层那种无爱的大买办家庭中生活久了，对人性邪恶的一面看得倒是较为透彻。但张爱玲最关心的是男女之爱，并且这种男女之爱在她的笔下都是病态和扭曲的。《金锁记》中的曹七巧为了金钱牺牲了爱情，她扭曲的心理驱使她亲手毁坏了女儿长白、儿子长安的爱情。这就是张爱玲刻画人性残忍的连环套。《茉莉香片》中的男女非常相爱，却又互相折磨。张爱玲的艺术视野就局限于此，离不开那个大买办氛围的“鬼屋”，以及这个“鬼屋”中男女之间的相互折磨。西方的“鬼屋”之外有基督教的博爱，中国的“鬼屋”之外有伦理亲情的爱，即使在鲁迅表现的中国文化的“鬼屋”中，也有故乡与母亲的爱渗透其中；但是在张爱玲的描写的却仅仅是一个狭小的阴森森的“鬼屋”。这种艺术视野的过于狭小，使她很难跻身于艺术大师的行列。
夏志清大抬张爱玲还有一个标准，他认为西方伟大的小说家都能创造出一个独特的世界，这个世界的景色人物栩栩欲生，道德问题与七情六欲也与众不同。在他看来，现代中国小说中只有张爱玲、张天翼、钱钟书、沈从文四个人创造出了这样的艺术世界，其他的中国现代作家实在是大同小异，他们不外是讽刺社会的人道主义写实作家。我觉得夏志清这个标准是不错的，就是一个优秀的小说家应该通过他的艺术语言构造一个与众不同的艺术世界。问题是，当夏志清用这个标准来衡量中国现代作家的时候，由于他的政治偏见而使他的这个标准扭曲变形了。评价一个作家当然不能根据他的政治表现，这不是评选道德家，但是也绝对不能反过来，以为谁德行有问题谁就是好作家。鲁迅“被中共吹捧”自然不对夏志清的胃口，但是，像张爱玲那样，在正义与邪恶、侵略与反侵略的大是大非面前，也难于跻身于中华民族的伟大作家行列。屈原感动人的是什么，不就是他那种伟大的爱国情怀，甚至为了拯救自己的祖邦“虽九死其犹未悔”的精神吗？杜甫感动人的是什么，不就是他那种虽历坎坷却仍忧国忧民的精神吗？如果他们的作品仅仅是“嘲风雪弄花草”之作，那么，即使他们的艺术形式再完美一点，他们能不能成为我们民族的伟大诗人，也真是一个未知数。我们固然不能以寻找张爱玲是不是“文化汉奸”的证据来否定张爱玲小说创作上的成就，但是，在民族大义面前无动于衷，一点嫉恶如仇的情感都没有，只能表明在人格上是有缺陷的。抛开这种道德层面的考虑，即使纯粹从作家建构的艺术世界的角度着眼，夏志清将鲁迅排斥在外，也是毫无道理的。鲁迅的文笔在现代中国作家中是最富有个性的，他的小说所描绘的人物也构成了一个很难与任何作家混同的独特世界，这个世界里有阿Q、闰土、祥林嫂等中国的老式儿女，也有孔乙己、陈士成、四铭、高老夫子等形形色色的传统文人，还有狂人、疯子、魏连殳等受过西方文化教育、个性独特的文人。换一个作家去写鲁镇附近的人物，就可能不会这样写。有多少作家能把一个普通的流民写成阿Q呢？这是因为鲁迅有一种尼采式愤世嫉俗的情怀，是主体对现实世界的变异，从而出现了一个陌生化的艺术世界。夏志清的偏见在于，他说四位作家之外的作家“不外是”讽刺社会的写实作家，但是，钱钟书、张天翼与郁达夫相比，不更像是讽刺社会的写实作家？而且，讽刺社会的写实作家就不能创造一个独特的艺术世界？张爱玲确实创造了一个与众不同的艺术世界，就是与她身世有关的“鬼屋”，以及那个鬼屋中人物的堕落和相互折磨。她的小说写法也与鲁迅之后的现代小说有所不同，而是从《红楼梦》、《金瓶梅》等中国古代话本小说里吸收了很多技巧，人物说话不用“说”而用“道”，另一方面她也借鉴了西方小说的心理分析与华彩描绘。问题就在于，创造一个独特艺术世界的作家，并不一定就非常伟大，这还要看这个独特的艺术世界的文化含量，否则，许地山就可谓现代中国最伟大的小说家了。
或许，仅仅从大处比较难以令人信服，但是，即便从细微处着眼，张爱玲小说无法与鲁迅小说比肩之处亦比比皆是。一个大艺术家对于作品的任何方面都潦草不得，包括小说的题目，像《药》、《祝福》、《肥皂》、《示众》等小说题目取得多么巧妙，这些题目本身就构成了一种反讽或者象征，成为艺术分析的重要对象。而张爱玲在艺术表现上好像是越来越退步，《金锁记》的题目很好，对于理解作品的内涵也是有帮助的，但是，张爱玲后来却将之改为《怨女》——一个多么俗不可耐的题目。张爱玲的长篇小说《十八春》，这个题目本来就不怎么样，后来作者多次修改，没有一个令人叫绝的，改定了的题目《半生缘》，则令人想到那些民间那些没有品味的通俗小说。鲁迅的作品几乎没有重复，篇篇出新，篇篇有新的探索。《狂人日记》与《长明灯》都是写疯子与传统的对峙，但《狂人日记》是用第一人称的日记体来写，《长明灯》是用比较客观的第三人称手法来叙述；《孔乙己》与《白光》都是写科举对传统文人摧残的，前者是用一个咸丰酒店小伙计的眼光“我”来观察孔乙己，后者是陈士成的视角来叙事，只不过在最后有了一点变换。而张爱玲的眼光基本局限在男女爱情，情节、故事上多有重复，一个大艺术家是很少出现这种问题的。无庸置疑，张爱玲是个很会讲故事的人，但是她讲述的很多故事都过于巧合，而追求巧合的情节并不符合现代小说发展的趋势，像《茉莉香片》的故事情节明显过于巧合，《十八春》里也有过于巧合的情节，尤其是她没有写完的《连环套》，傅雷当时就指出这篇小说写得很糟糕。事实上，过于巧合往往是通俗小说媚悦读者的追求，而且是以牺牲真实性为代价的。相比之下，鲁迅小说的压缩、淡化情节，更具有现代艺术的品味。
客观来看，张爱玲最好的小说都在《传奇》这个小说集里。后来创作的《十八春》、《秧歌》、《赤地之恋》等小说，艺术上几乎是一部不如一部。在《十八春》里，喜欢写爱情的张爱玲又在曼桢、世钧、叔惠、翠芝之间展开了阴差阳错的三角描写，但是，曼桢偏偏让朱鸿才给糟蹋了，牺牲曼桢的恰恰是她的姐姐曼璐。因为曼璐觉得自己由于年老色衰，加上自己做过交际花，很没名誉，才跟朱鸿才结婚。但结婚后发现，朱鸿才根本不将她放在眼里，经常出去寻花问柳，于是曼璐在病态心理的促使下，试图牺牲妹妹曼桢把朱鸿才拴在自己身边。后来曼桢、世钧、叔惠、翠芝等人投奔了东北解放区，这是张爱玲的作品中唯一从“发霉”处走向“光明”的地方。但是，张爱玲离开大陆抵达香港之后，在《秧歌》和《赤地之恋》中马上就把这种“光明”变成了“鬼屋”，而且由《十八春》改写的《半生缘》，也绝不让曼桢、世钧、叔惠、翠芝等再去“投奔光明”了。我们不禁要问，这种根据政治的需要随意改写作品，使得这部作品的艺术价值究竟有多少？《十八春》是在上世纪50年代初上海的《亦报》上连载的，张爱玲完全没有必要在小说的结尾加上这么一条光明的尾巴，后来也更没有必要把这条尾巴切除。这种政治上的投机，不禁使人怀疑：一个艺术家的良心究竟在哪里？回首鲁迅的《理水》，那个为天下兴利除害的大禹，在结尾处得到了众人的称颂，“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了。”这显然是一种带有预言性质的嘲讽。大艺术家与编故事者的差别就在这里！如果超出了小说的范围，那么你再读读鲁迅的杂文、《野草》与张爱玲的散文，读读鲁迅的《中国小说史略》与张爱玲的《红楼梦》研究，你就会发现，他们确实不是一个重量级的选手，不是一个层次上的作家。用科学的语言说，将张爱玲与鲁迅相提并论甚至以为她的创作成就超过鲁迅，是一个没有意义的伪命题。
当然，我们并不否认张爱玲是一个优秀的小说家。其实，鲁迅小说体现出的那种深深的悲观绝望与张爱玲小说的深在的悲凉风格，就有很大的相似之处。张爱玲的文字表面上桃红柳绿很有生机，但是内在的思想是下沉的、悲凉的、甚至是虚无的；鲁迅小说那种不可排解的绝望，被他的论敌在《死去的阿Q时代》中说成是阴森森的恐怖，被夏济安说成是卡夫卡式的病态天才。《狂人日记》最大的希望就是“救救孩子”，但问题是说这话的也吃过人。鲁迅的绝望还表现在，狂人越觉醒，就越被众人看作疯子，越与群体无法对话。《药》也是如此，这边的夏瑜说大清的天下是我们大家的，那边的群体却认为这是疯话，夏瑜简直是发了疯了。《狂人日记》中的“吃人”在《药》变成了事实，革命者的鲜血变成了群众的人血馒头，这是真正的绝望。《药》的结尾，鲁迅说有一丝亮光，但是我们看后有一种深深的恐怖。《阿Q正传》的阿Q在革命党眼中是土匪，他自己却认为被杀头是因为做了革命党。你读了《阿Q正传》会感到一种荒诞，一种带有深刻悲剧色调的滑稽。这种荒诞之所以没有走向黑色幽默，是因为鲁迅还想启蒙民众，还有一种理性的控制，否者就跟黑色幽默没有任何差别了。在小说的结尾，鲁迅写道：“至于舆论，在未庄是无异议，自然都说阿Q坏，被枪毙便是他的坏的证据：不坏又何至于被枪毙呢？而城里的舆论却不佳，他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。”这是对整个民众与民族何等的绝望与愤世嫉俗！张爱玲的绝望与民族的兴亡无关，她是感到一切都在下沉，她试图在葱绿与桃红的审美中得到一种超越，但是“惘惘的威胁”却时刻伴随着她。
鲁迅与张爱玲还有一个共同点，就是对人性之恶的透视，这是现代其他作家所缺乏的，由此也使得他们的小说比较深刻。在《祝福》中，祥林嫂的孩子被狼吃掉，她到处诉说。起初，人们对她的遭遇非常同情，但渐渐地，随着时间的流水洗涤旧迹，人们就麻木了，最后连“淡红的血色和微漠的悲哀”都没有了，所剩的只有对祥林嫂的嘲弄，祥林嫂的悲哀成了众人咀嚼鉴赏的对象。从最早的同情到漠然，最后到取笑，拿别人的痛楚作为取笑的材料，鲁迅对世态炎凉的刻画可谓入木三分。张爱玲总体没有这种悲天悯人的情怀，可试图写出人性的残酷、欲望的盲目。她善于写“鬼屋”里的男女的相互折磨，就是一个人被折磨，然后再去折磨别人。张爱玲离开中国内地以后，有人问她对中国内地作家的印象，她说，鲁迅描写中国的黑暗面与人的劣根性方面随着他的去世而中断了，她有点遗憾。但是，鲁迅与张爱玲的差异在于，鲁迅博爱的情怀即使在发掘人的恶性一面时也有所流露，他总是希望孩子到光明宽阔的地方去；而在张爱玲的作品中我们则看不到这一点。张爱玲的作品则完全是一个“鬼屋”，人都在欲、权利欲与金钱欲中挣扎，自己受折磨再去折磨别人。虽然陀思妥耶夫斯基比张爱玲展示的人性的恶更令人触目惊心，可是《白痴》中梅什金公爵的拯救让人感动，他的作品有博爱作底子，读了之后，不失人间的正气。但我们从张爱玲的作品中感受不到这一点。张爱玲说，一个男人总有两朵以上的玫瑰，娶了红玫瑰，红玫瑰变成了一抹蚊子血；娶了白玫瑰，白玫瑰就变成了一粒饭渣子，红玫瑰就变成心口上的一颗朱砂志。同是悲观的色调与苍凉的风格，鲁迅将其悲天悯人的人道情怀与民族的苦难糅合在一起，张爱玲却仅仅关心个人的悲欢，尤其是男女之爱的纠葛，这就使他们的小说显出视野与格调上的高下。鲁迅是大师级的小说家，而张爱玲的视野、格局、选材都极为狭小，她编了很多传奇性的故事，但却缺乏一个大师级作家应有的胸怀与思想。
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