《马大帅》：农村题材的话语转型，本文主要内容关键词为：题材论文,话语论文,马大帅论文,农村论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
很长一段时间以来，荧屏上已经鲜见给人留下深刻印象的农民题材电视剧。在城市题材的强势冲击下，农村题材的电视剧不得不退至尴尬的一隅，面临被观众遗忘的境地。在这种情况下，赵本山导演并主演的《马大帅》系列电视剧，可谓异军突起，一举扭转了近年来农村题材电视剧的颓势，成功地将农民题材整合到作为大众文化之一种的电视剧的制作和消费之中，在获得不俗的收视率的同时也获得了全社会范围内的广泛的关注，甚至形成了一种独特的文化现象。
在《刘老根》系列电视剧获得成功后，赵本山于2004年推出了一个新的电视剧系列作品——《马大帅》。不同于《刘老根》所反映的一群农民集资创业、开办“龙泉山庄”的故事，在《马大帅》中，农民离开农村，进入城市谋生。这本身就构成了某种文化症候，而该剧所反映的社会生活及其体现的价值观念，都于此前的农村题材电视剧大相径庭。在这个意义上，《马大帅》系列电视剧堪称转型中的中国社会的一个隐喻或缩影。
坦率地说，《马大帅》系列电视剧在艺术上基本上乏善可陈。首先，该剧的视听语言相当粗糙、陈旧，镜头和机位都相对单调、缺乏新意，没有充分利用电视镜头的特性；其次，在剧情设计上，没能避开某些程式和滥套，编剧不得不依靠大量的偶然和巧合来推动剧情的发展；其三，某些演员生硬、做作的表演更是让人不敢恭维，例如饰演马小翠的演员忸怩作态，连基本的表演素养都不具备(尤其是在《马大帅》第一集中)，《马大帅2》中艾敬的表现堪称该剧的一大败笔，她的气质与人物相去甚远，表演又过于刻意、极不自然，相当做作；在剪辑上，也不过是勉强完成了镜头组接的功能，除了平行蒙太奇之外，几乎没有调动丰富的电视语言。
总之，《马大帅》是一部在艺术上缺乏精雕细琢的作品，作为被消费主义逻辑支配的大众文化产品，这也无可厚非。但是，有必要指出的是，《马大帅》艺术上的粗陋，并不妨碍我们把它作为一个文化症候丰富的大众文化文本来解读、剖析。
一 农村与城市：悖论、反转和杂陈
在《马大帅》系列电视剧中，编导者对农村与城市的不同描述，构成了一个有趣的景观：首先，在剧中，农村与城市不再是两个具有完全不同生活方式、价值取向的空间，农民开始离开农村、走进城市，并以这种方式打破了城市和农村固有的二元对立；另一方面，某些原有的关于城市和农村的想象仍然有所保留。
事实上，农村与城市的主题，始终是中国现代文学和文化的重要描述对象和想象资源。随着中国特殊的社会文化语境的变迁，两者的此消彼长，构成了中国现代文学的一个侧影。如李欧梵所言：“五四以降中国现代文学的基调是乡村，乡村的世界体现了作家内心的感时忧国的精神；而城市文学却不能算作主流。”① 由于新中国的成立，在20世纪50至70年代的文学中，以赵树理、李准、浩然等人的创作为代表，农村题材仍然占据了极为重要的地位。在他们的创作中，农民作为民族国家建构的主体力量，在国家的政治生活中具有天然的合法性，他们的命运与国家的命运息息相关，他们的身上也投射了国家政治、经济强有力的影响。
新时期以来，农村与城市的位置发生了某种激变：随着改革开放政策的确立，以及随之而来的迅速城市化进程，农村不再是中国文化想象的中心。伴随着20世纪80年代的文化反思运动，农民在民族国家建构中的合法性开始失落，取而代之的则是对农民特性中愚昧、保守、落后等方面的批判，最为典型的当属影片《黄土地》。90年代以后，随着全球化和资本化的迅速推进，农村与城市的差距逐渐拉大，在某种程度上说，农村不可避免地被抛出了经济快速增长的版图之外，关于农村的文学和文化想象也出现了空白。与此同时，市民文化开始崛起，其中王朔创作的或以王朔小说改编的一系列影视作品如《顽主》、《大撒把》、《轮回》、《过把瘾》、《编辑部的故事》等风头最劲。90年代中后期至新世纪初，“中产阶级”或“中等收入者”阶层迅速壮大，成为中国社会日渐崛起的主导力量之一，随着一大批反映中等收入者生活和情感的电视剧在各地电视台的热播，中等收入者也成为文化想象的新资源。
可见，在新时期以来的文化潮流中，农村题材的作品逐渐失去了原有的中心地位，并退至一个尴尬的角落，直至逐渐被人忘却。就是在这种农村题材作品出现某种真空的情况下，赵本山执导并主演的《刘老根》、《马大帅》、《马大帅2》等表现农民生活的电视剧借助大众传媒的巨大力量，再次吸引了观众的目光，农民题材也因此在话语争夺相当激烈的电视剧生产场域中获得了一个位置。
要指出的是，在《马大帅》中，主人公马大帅虽然与赵本山此前饰演的农民角色在形象没有太大的变化，但是其内的身份已经发生了相当大的偏移。马大帅不再是计划经济时代依附于土地之上的农民，而是全球化条件下脱离了土地、并且进入城市谋生的农民，或曰农民工。在这个转变过程中，中国社会现实的巨大变化显然是不可忽略的重要因素。《马大帅2》别出心裁的片头设计，可谓当今社会现实的一个缩影或注脚：画面上首先是“神六”升空的景象；镜头随即切至灯火通明的都市夜景，以及车辆穿梭不息的高速公路；接下来是一组快速剪辑的城市景观，包括高档时装店里陈列的奢侈消费品，以及从各个角度拍摄的鳞次栉比的高楼大厦的镜头；前景中的马大帅一脸迷茫，后景则是高档商店门口悬挂的性感金发女郎的海报；编导者还在这些快速剪辑的都市景观中间插入了两个马大帅通过窗户向外张望的镜头，于是，片头热闹繁华的都市景象，似乎是观众通过马大帅的主观视点获得的。显然，这个很有意味的片头相当直接地呈现了一个全球资本主义条件下的消费社会的都市景观，剧中关于农村和城市的种种矛盾冲突，均是以此为背景展开的。
在《马大帅》中，我们清楚地看到，农民的形象已经不再作为民族国家建构的主体力量出现，他们与国家的紧密联系也逐渐崩溃，他们也日益被高速资本主义化的社会所离弃，而他们所持有、并一度与之同一的革命的逻辑早已成为明日黄花，曾经以贫穷作为美德和政治资本的革命逻辑彻底瓦解，取而代之的则是金钱和资本逻辑的合法化。马大帅、范德彪、于富贵等人怀着这样一种过要上好日子的愿望，离开农村进入城市。
剧中，城市较之农村的优越性显露无遗。马大帅、范德彪、马小翠等农民为了谋生，离开农村，并且遵循资本主义的游戏规则，作为廉价劳动力进入城市。他们只能从事一些城里人不愿做的工作，拿着相当微薄的报酬，在城市的夹缝中艰苦挣扎着。但是即便如此，城市仍然令他们向往。在饭店当保安的范德彪，回乡后竟然受到英雄般的礼遇，在乡亲们眼中，似乎只要在城里谋生就能赚大钱。虽然编导者用喜剧的手法说明这仅仅是范德彪的虚荣心在作祟，但是又同样借助这样一个误识，指出了金钱的逻辑与城市的某种内在关联。于是，这里出现了一个有趣的反转，即较之农村，城市似乎具有了某种天然的合法性。
在《马大帅》中，一方面，虽然原有的农村/城市的位置被反转；但是，另一方面，某些固有的关于农村/城市的想象仍然有所保留，可以说，农村/城市关系的反转、并置和杂陈，构成了该剧最有趣的症候。
在中国现代文学的脉络中，尤其是在革命话语中，从某种意义上可以概括地说，农民是淳朴、善良的代名词；而城市则代表了某种不洁、堕落，甚至罪恶。在《马大帅》及《马大帅2》中，农村/城市与性别发生了微妙的关联。在剧中，维多利亚酒店的老板吴德荣爱上了从农村逃婚出来的马小翠。虽然阿薇——一个漂亮、大方而又干练的城市女性——多次向吴示爱，但是吴还是不断地追求马小翠，甚至在获知马小翠并不爱他后仍不放弃，甚至到了一种病态的程度。在这里，较之阿薇的精明干练和其所代表的实用主义哲学，尽管貌不出众，并且羞怯、忸怩、没有文化，马小翠仍然能够吸引吴德荣。在《马大帅3》中，编导又故伎重施，让一个富人——“胡总”爱上了王玉芬，后者几乎被编导了赋予了中国传统女性的所有美德：温柔、善良、贤惠、通情达理、任劳任怨，而这些美德无疑都与王玉芬的农村背景直接相关。但是编导似乎忽略了“胡总”和王玉芬的社会地位：一个是财大气粗的新富，另一个是寄居在城市的农民工；一个是养尊处优的老板，一个是他所雇用的保姆。编导却冒着不合乎当下社会现实的危险，让“胡总”在短短几天的接触之后，便轻易地爱上了他家里的保姆。通过这个情节设置，编导将男性/女性、城市/乡村之间建立起了一种微妙的关联，革命话语中的农村和农民的想象再次浮现出来：在高速城镇化和资本化的当下中国社会里，以纯洁、善良的女性所表征的农村，在编导心中乃是一处业已湮没的乌托邦，一个无处寻觅的灵魂栖息地，一个无法离弃的家园。
另外，在剧中，马大帅收养了几个流浪儿作干儿子，并承担起抚养他们的义务；一次偶然的机会，马大帅成为苏老太大家的“保姆”，他对这位孤独的老人真心相待，赢得了老人的信任，在得知老人的子女不赡养他时，马大帅决定认她作干妈，还精心组织了一次生日晚餐，陪她度过了最后一个生日。在老人逝世后，是马大帅夫妇在为老人守灵。与马大帅形成鲜明对比的是，老人的亲儿女却只关心遗产。从中我们可以看到，城市在伦理道德和人际关系方面是冷漠的，利益关系替代了亲情；在这方面，由马大帅所代表的农村则保有更多的温情。
二 马大帅：城市的寄居者、合谋者或新农民
毫无疑问，编导在《马大帅》系列电视剧中不遗余力地塑造了马大帅这个新的农民形象。这个身无一技之长，甚至有些软弱窝囊的中年农民，被编导竭力塑造成了一个负载过重的文化符码：一个虽经历磨难却永不言败的汉子，一个在道德上无懈可击的好人，一个具有完美人格的“卡里斯玛”能指。
虽然马大帅是农民出身，并且在很多方面保留着农民的诸多特征，但是这个形象所负载的文化意味，已经发生了巨大的偏移。在中国现代文学和文化的脉络中，对农民的想象和呈现不外乎两个基本方面：一方面，他们勤劳、善良、淳朴；另一方面，他们又往往目光短浅、思想保守，甚或愚昧。《马大帅》推翻了这个模式，并塑造了马大帅这个新的农民形象，他作为城市中产阶级合谋者的形象，及其身上所体现的个人奋斗的精神，是此前的农民形象身上是绝少出现的。
初到城市，马大帅的境遇相当坎坷：因为在进城的车上遭窃，他只能睡在火车站候车室，而且两次被误认为是犯罪嫌疑人，后一次还令他进了看守所。勉强安顿下来后，他在维多利亚酒店的浴室给人搓澡，后又在餐厅打杂，他一次次地遭到城里人的欺侮和白眼，但是却始终未曾动摇和屈服过。剧中最为辛酸的一段，是马大帅为了凑足玉芬的医药费而四处打工挣钱的经历，虽然这些情节设置的戏剧化过强，以致损害了剧情的真实，但是仍集中反映了某些社会现实。例如，马大帅带领他的干儿子们“哭丧”，以一段自编自唱的演出获得了雇主的肯定；他还冒充下级干部，到一个患“退休综合症”的局长家“汇报工作”，帮助这个退休干部摆脱了病态的心理；最具象征意味的是，他给一个“精神有点毛病”的拳击运动员当“陪练”。在一个不无荒诞意味的搭在客厅里的拳击台上，马大帅被打得鼻青脸肿，满面鲜血，甚至掉了一颗牙，但是他仍然坚持打完六个回合，这样他便可以多拿一份钱。
显然，拳击台是极具隐喻意义的：在资本主义条件下，社会就如同拳击台，要想生存下来，就得经过赤裸裸的角斗。马大帅并未退缩，他在接下来的几次“陪练”中渐入佳境，最后竟然将对手击倒。显然，这象征性地暗示出他赢得了在社会中生存的严酷竞争(事实上，当牛二再次寻衅时，马大帅正是凭借他做“陪练”时练就的拳击将后者击退。在这里，从仅仅为了谋生而不得不忍受的痛苦中获得的技艺，被编导赋予了新的意义)。而他也将“精神有点毛病”的对手打醒了。于是，马大帅成了这个中产阶级家庭的拯救者或合谋者。
在《马大帅3》中，这种倾向越发明显。马大帅积极促成了两个中产阶级家庭的联姻，正是在他的撮合下，“肇总”的胖女儿和“王老板”的儿子结成连理。同样是在《马大帅3》的最后一集中，三位“老板”前后脚看望马大帅，并达成了投资的意向，在一组切换的镜头中，三位笑容可掬、脑满肠肥的有钱人踌躇满志地端坐在豪华轿车里，以拯救者的姿态出现，可以想象的是，马大帅也必将通过依附于他们而使自己成为一个中产阶级。
上述情节设置揭示了处于迅速资本化过程中的中国社会的某些光怪陆离的现实，如贫富差距的加剧，以及底层民众生存的艰难和困窘等等。但是这一切，都是以肯定现有体制为前提条件的。不论受到社会怎样的不公，不论尝尽怎样的辛酸与苦涩，马大帅从不抱怨，而是以一种“积极的”心态面对并克服之。换言之，他虽然看到并体验了社会的诸多问题，但是他从不思考或追问这些弊端的源头，而是在承认既有制度的前提下凭借个人的努力改变自己的生存状况——这显然是一种中产阶级所崇尚的个人奋斗的精神。不同于上层社会与国家机器的密切联系，也不向中下层那样处于社会边缘、随波逐流，中产阶级更多地要依靠个人的力量来获取社会地位，个人奋斗是他们坚不可摧的座右铭。事实上，赵本山的个人经历似乎与剧中的马大帅形成了一种有趣的“互文本”关系：赵本山从一个出身贫寒的农民到全国家喻户晓的明星，从一个两手空空的青年到一个富有的“成功人士”，这本身就构成了一个个人奋斗的传奇。
在《马大帅》的结尾部分，编导者用一种戏剧化的方式令马大帅成为富人，实现了他梦寐以求的生活：他意外获得了一笔数目不菲的遗产和一套房子。这意味着他彻底地摆脱了农民的身份，以受人尊敬的富人的姿态在城市定居。
在《马大帅2》中，编导者更是以马大帅艰苦办学为中心，将他塑造成为一个清教徒般的创业者、一个大公无私的领导者、一个在道德上几乎完美无缺并且极富社会责任心的男人：他为了办学历尽坎坷，不断克服诸如资金短缺、师资匮乏等等困难；由于忙于办学，他一再推迟婚期；为了支付教师工资，他甚至不惜变卖家具、房产。而他做出这一切善举的动机，并非为了赚钱，而仅仅是出于责任心、同情心和善意——为了给那些无力负担普通学校学费的打工子弟一个接受教育的机会。
在《马大帅3》中，编导为了突出马大帅的魅力，设置了一个不甚可信合理的情节，即编导一厢情愿地让刘佩云爱上了当“婚托”马大帅。试想，一个风韵犹存且拥有一家小书店的女人，如何会爱上一个相貌平庸(如果不是丑陋的话)、年近半百而又无一技之长的穷困的民工？
在马大帅完美人格的光环之下，其他人物形象显得黯然失色。
作家王彬是剧中唯一一位知识分子形象，他为了体验生活，义务担任马大帅的助手，在学校创业之初曾经协助马大帅做了大量工作。但是在文本中，他最终被描述为不洁的和卑鄙的：他在有家室的情况下还疯狂追求李萍；在恼羞成怒离开学校后，他更是在报纸上发表文章，恶意攻击和诋毁马大帅和他的学校。剧中的王彬已经不再是我们熟知的那种凭借自己的知识唤醒愚昧民众的启蒙者，而仅仅是一个人品有问题、道德有瑕疵的文化人——这在人格和道德几近完美的马大帅面前，便愈发显得渺小。显然，这呼应了“后新时期”以来知识分子不断边缘化的现实。通过对王彬的刻画，编导告诉观众，较之抱着启蒙理想的精英知识分子，今日的中国社会更需要马大帅这样的人物。
除了知识分子，剧中还塑造了一批其他农民形象，如于富贵等人，他们的目光短浅、没有主见、保守等，都与马大帅形成了鲜明对比，他们最终都为马的精神所感动，自愿为之驱使。
范德彪是《马大帅》系列电视剧中的一个重要人物，他虽然本质上善良，有时还不乏可爱，他爱吹牛、好面子，不安于现状却又无一技之长，这使他多次遭受挫败。在《马大帅1》中，范德彪在离开维多利亚饭店之后，召集了几个农民，准备集资开办垂钓园，结果被诈骗，身无分文流落街头，靠送煤气为生。在《马大帅1》的结尾处，范德彪放弃了所有不切实际的理想，再次成为一名厨子，过上了安分的日子。同样的策略被编导复制到《马大帅2》中，范德彪再次蠢蠢欲动，先是试图改革他们夫妻经营的小饭店，遭到失败后办起所谓“彪记靓汤”，再遭挫败。一个有趣的情节是，范德彪不慎坠井，导致精神失常。在结尾处，治愈了的范德彪再次以回归到现实生活中。显然，这里凸现了作为大众文化之一种的电视剧的抚慰功能：即在竞争激烈的财富追逐过程中，必然有人被挤下独木桥。编导试图传达这样的信息：即使不能成为富人，做一个安分的普通人也是好的。
三 中产阶级：价值观念和话语争夺
《马大帅》虽然是一部以进城后的农民为表现对象的电视剧，但是它所体现的与其说是农民的价值观念，毋宁说是中产阶级个人奋斗的信条。如果我们仔细考察《马大帅》的人物形象图谱，便不难发现，该剧塑造了一系列“善良的有钱人”的形象，编导对这些形象的呈现相当微妙而有趣。
在剧中，吴德荣就是这样一个形象：他为人善良而慷慨，作为维多利亚酒店的老板，是他收留了刚刚进城的马大帅、马小翠、玉芬等人；是他在余富贵父子进城向马大帅讨还彩礼时慷慨地拿出了三万元；也是他在马大帅的“打工子弟学校”被强行拆迁后，及时找到了新的校舍，避免了停课的恶果。
剧中另外一个“善良的有钱人”是“王老板”：马大帅将外卖的午餐分给几个流浪儿吃，招致客户的不满，并扬言不再预定维多利亚外送的午餐，但是听到马大帅的陈述之后，王老板对马大帅深表通情，并且同意继续预定他们的午餐，其同情心可见一斑；当马大帅不得已给“王老板”儿子当拳击陪练时，王多次慷慨地赠送额外的钱，甚至为马准备了营养品，其善良和通情达理显现无遗；在马大帅办学遭遇困境并计划卖掉房子时，又是“王老板”及时相助，以房子为抵押，借给马大帅20万元。
再比如，文化局的退休干部“高副局长”，他对马大帅的个人奋斗精神非常钦佩，并与之成为朋友，高还作为叙事学意义上的神奇的“助手”促成了马大帅的办学。在《马大帅3》的最后一集中，在范德彪一贫如洗时，一个善良的有钱人“肇总”及时出现，他慷慨地给予范德彪金钱，并且答应为他寻找工作。即使是那个在剧中一直以负面形象出现的“胡总”，在这一集中也成了一个慷慨大度的好人，一个能够给马大帅带来财富的拯救者和合谋者。在无任何铺垫的情况下，他竟然莫名其妙地登门拜访马大帅，更为荒谬的是，他竟将一万美金送给马大帅。
总体而言，这些基本可以划入“中等收入者”范围的富人，在剧中大都被刻画为心地善良，慷慨大度，且极富同情心和责任感，在马大帅遭遇困境之时，他们常常能以“助手”的角色出现，并帮助他克服危机。
同时，编导也在不断地突出马大帅的个人奋斗精神，并且不惮将众多优秀的品质叠加到他身上，试图通过一种完美人格魅力的显示，使马大帅这个特定阶层的代表获得全社会最大范围的认可。显然，《马大帅》对个人奋斗精神的褒扬，可以视作日益壮大的中产阶级或“中等收入者”争夺电视剧话语“霸权”(葛兰西)的表现。不论对中国的中产阶级或“中等收入者”的构成或界定有着怎样的争论，一个不可否认的事实是，在“扩大中等收入者比例”的主流意识形态的庇佑下，这个极具消费潜力的群体正在崛起。张颐武指出，“中等收入者的文化品味和文化要求已经成为文化的中心。他们的文化趣味和要求不仅仅是特定阶层的文化选择，而且日益成为社会的主要的文化选择”②。在获得经济地位的同时，中产阶级必定要争夺话语“霸权”，即把本阶层的价值观念普适化，使之成为全社会的主流价值观念，同时赢得其他社会阶层的认同。
《马大帅》系列电视剧获得成功并非偶然，其背后隐藏着相当微妙的动力。一方面，在电视剧领域，“中等收入者的意识已经成为主导的意识在发挥作用”③；另一方面，在众多城市题材电视剧滥觞之时，观众需要看到一个新鲜的“他者”——一个既有差异又可理解的“他者”。在农村题材的电视剧出现空白之时，赵本山以其在春节晚会上的小品而成为众多城市观众对农村想象的来源，这显然是赵本山电视剧获得广泛认可的前提条件之一。于是，在资本和话语的双重驱动下，通过电视这一大众传媒，农村题材开始为新的中产阶级意识所染指，一种新的关于农民的想象浮出水面。
注释：
①李欧梵：《现代性的追求》，生活·读书·新知三联书店2000年版，第111页。
②张颐武：《论“新世纪文化”的电视文化表征》，载《文艺研究》2003年第3期。
③张颐武：《“阴影”的意义——以〈不要和陌生人说话〉及〈绝对控制〉为例》，载《艺术评论》2004年第3期。