《随园女弟子卷》简析，本文主要内容关键词为：弟子论文,随园女论文,简析论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上海博物馆收藏的《随园女弟子手卷》（图一～图五）是尤诏、汪恭于乾隆壬子（1792年）或者更晚合作完成的作品。在长卷的拖尾有随园老人分别于嘉庆元年（1796年）二月和清明前两天所作的两条长跋，以及另一位崔姓画家补画的三位仕女。
这幅手卷描绘的是1792年袁枚在西湖宝石山庄与一群前来学习诗歌的女弟子聚会的情形。她们是吴门一带的名门闺秀，随园老人在题跋里详细记载了她们的来历。首先从画面右起，沿着篱笆徐徐而来的是湖楼主人孙令宜的女儿云凤和云鹤。作为画面的第一组人物，她们边走边谈，向左的动作趋势，预示着情节的展开。第二组是抚琴与听琴的人物，抚琴的是乙卯年间（1735年）一位经魁的夫人席佩兰，其旁坐听琴的是相国徐文穆公的孙女裕馨席，另一人手持兰花似听非听，是安徽皖江巡抚的女儿缵祖。再向左的第三组人物是以题诗为活动中心而组织起来的，当地名门出身的汪婶在焦叶上题诗，站立一旁观看的是吴江一位名叫李宁人的臬使的外孙女严蕊珠。离她们不远的是松江名流廖古檀的女儿廖云锦，显然她正“凭几拈毫”在绘制一幅梅花，太仓孝子金瑚的妻子张玉玲手持书卷，侧坐一旁，虞山的屈婉仙则在细心观画。第四组是以嬉戏、遐思为主题的人物。在一片竹林后侍竹而立的孙心宝，是苏州秀才陈竹士的妻子。金逸正手执纨扇走下小桥，小溪的上端，镇江著名收藏家鲍雅堂的妹妹鲍之惠垂竿而钓。最后出现的一组人物，以端坐在室内的随园老人为中心，案侧侍立的是他家的一个晚辈戴兰英及其儿子思官。两根立柱与一面墙将他与女弟子们保持着一种若即若离的距离感。他的旁边并以一株斜着的老树和山石结束整个画面。树旁空白处题“娄东尤诏写真海阳汪恭制图”。拖尾的两段题跋间从左至右分别描画的是福建方伯玙沙的二女儿钱林，金陵龚世治的妻子骆绮兰和秀才刘霞裳的妻子曹次卿。从最后的题跋中，我们知道她们是三年以后（1795年）袁枚故地重游，再组诗会时新的参与者。此前，金逸与裕馨相继去世。三人的到来，为悲伤的老人增添了些许安慰。
图一 随园女弟子卷
图二 随园女弟子卷
除了表明画中各人身份以外，题跋还告诉了我们以下情况。第一段题跋写到：“乾隆壬子三月，途寓西湖宝石山庄，一时吴会女弟子各以诗来受业，旋属尤、汪二君为写图布景而余为志姓名于其后……”，交待出这次聚会和这件作品的缘起。将第二段题跋中“乙卯春余再到湖楼重修诗会……”与第一段中的“……其在柳下姊妹偕行者湖楼主人孙令宜
使之二女云凤、云鹤也……”对照，我们知道孙令宜是这次聚会的赞助人。第一条题跋的第一句还透露出这个卷子是尤诏与汪恭的分工合作，其次表明这件作品是一个定件而不是通常的赠品或自娱之作。定件人是袁枚，而制件人是尤汪。由于这个原因，作品在很大程度上反映了定件人的意愿与要求。王文治在定件人与制作人之间起了中介人的作用。他与袁枚是同科进士，而且有着很好的关系，这在袁枚的文集中屡有反映。王的《快雨堂题跋》中七、八两卷记载这年闰夏二人相晤于宝石山庄并互相欣赏对方的收藏。（手卷卷尾补画的骆绮兰，据《墨林今话》记载“袁简斋、王梦楼俱以为女弟子”）王文治与吴门收藏家也保持着良好的关系，其中包括一位名叫汪谷（号心农居士，原籍皖南，后居吴门）的收藏家。而汪恭此时正是汪谷家的门客。《墨香居画识》中有“汪恭字恭寿，号竹坪，与心农同里。心农常携居别墅讨论文史……”，《快雨堂题跋》中，汪谷的儿子汪谊之称其为族叔，并说“族叔竹坪，馆于吴门试砚斋（汪谷斋名）师事先生（王文治）最久”。汪恭与王文治的关系因此而密切，《快雨堂题跋》里还有题《汪竹坪卉草兰册》等条，汪恭的行楷也是“仿山舟、梦楼两笔法，可称酷肖。”所以汪恭作为这个手卷的制作人为袁枚所接纳。文物·1995年第5期
图三 随园女弟子卷
图四 随园女弟子卷
这个卷子的四组人物之间分别为垂柳、山石、梧桐、芭蕉、兰花和竹子隔开，而且人物因此而呈波浪型分布，这样一来画面更显灵动，内容的展开更富趣味。山石是大小披麻和牛皮皴的并用，再加上若干苔点。梧桐、芭蕉、垂柳的造型及用笔设色，进一步显示了画面景物部分与吴门画派风格的亲缘关系。它们呈现的特色很象《墨香居画识》后来说的“（汪恭）山水虽泛滥各家而为文氏一派尤为心契，高者追踪太史，次者亦得文水五峰竝肩肘也……”这些垂柳、芭蕉之类与其说是背景倒不如说是一些隐喻符号。这些寻常诗赋中吟咏的对象与四组人物抚琴、题诗、作画等行为主题和固定的动作程式都表明这个手卷所展示的是一次雅集。仕女画由来已久，但以仕女雅集为题材组织画面却是明清以后的事。与以往的宫怨、艺妓写真等形式相比，无疑是很有意思的。
图五 随园女弟子卷
最早的雅集图是传为李公麟所作的《西园雅集》，以后世人曾反复描绘这一题材，明代有名的雅集还有谢环的《杏园雅集》。众多学者的研究表明，雅集题材通常是借一次聚会来表达参与者们共同的政治倾向或其它看法，此外画面的主角一直都是男性。《西园雅集》反映的是元祐党人的趣味，而《杏园雅集》反映的是以内阁大学士杨士奇为中心的江西派的交游。在这幅手卷似乎缺乏这种倾向性，如果仔细对定件人的意愿进行揣摸的话，我们会发现，以往的倾向在这里被转化为一种对生命的留恋与感悟。
这位以提倡诗写性灵、表现个人情感而留名文史的随园老人当时已八十多岁了。年轻时，他一直过着自由清狂的日子，甚至有些“放情与声色”。在《小仓山房文集》等文集中，我们不难体会到他作为一个放浪文人对于女性的奇妙态度，这是一种玩味而又重视女人性致中灵透因质的相对平等的态度。显然，这种态度与他在文学上的观点不无关碍，他之所以定制这样一件以青春女子为主题的雅集作品似乎就是源于这种想法，同时她们的出现，在画面上的游移对于端坐于画面一隅的随园老人而言，似乎更有一种生命的隐喻与召示。可能正是因为这一点，当四年以后，老人听说上次诗会中，“徐金二女都已仙去”，才会“为凄然久矣”。当然，另一方面这件作品的产生，又与明清以后尤其在吴门松江一带妇女地位的提高有关。这种变化反映为妇女素养的提高，由于当时商品经济的发展和强烈的文化氛围，一些富有家庭的女性往往能受到文艺方面的教育，甚至还能以此扬名。比如这张作品中的骆绮兰、鲍惠之、廖云锦就以诗画卓绝而屡为乾嘉一段期间笔记所提及。
随园老人的意愿在作品中被制作人大部分落实。作为一件表现雅集的作品，汪恭尽量写实表现了一座别墅的若干特点：如对山临水等等，有些小篱笆，小溪与小桥来显示文人通常所向往的田园趣味。垂柳、芭蕉、兰草、青竹更渲染出一种文化氛围。从随园老人煞有介事的在拖尾记下各人的姓名与家庭背景来看，他可能更倾向于这件作品的写实性与纪念性。不仅汪恭这么做了，尤诏也这么做了。他把善画的廖云锦描绘成一个正在绘画的女士。很可能象往常的雅集图一样，它并不是完全写实的，很具体地表现某次聚会的所有细节，大多数时候它更是一种提炼加工，根据主题的需要对人物进行布局上、动作上的调整，以期能更明确地显示出某种意义。随园老人说后面补画的人物是“皆就其家写真而得”可能也就与尤诏的“写真”、“写图”是同一方式。遗憾的是尤诏的努力并不太成功：倚竹而立的孙心宝与手持兰花的汪缵祖、鲍蕙之与屈婉仙，以及云凤云鹤与孙心宝几对人物中都有动姿重复的嫌疑。《墨林今话》说：“尤柏轩诏，字伯宣，太仓人，侨居吴门，写真得陆心山秘法，秀骨天成，为吴中第一。凡妍
老幼一经其笔，无不神似，衣纹布景，悉异凡工……”。如果记载不是浮夸的话，尤诏的这种失误，与其说是水平有限，倒不如说是男性画家正视众多女性形象，并以其为表现对象时，由于某种思维惯性，而显得有些力不从心。
画面中最有意思的是结尾部分。随园老人，——这次聚会的中心人物——被安排在一个与整体画面相对隔离的书房里，把笔沉思，显示出参观者的姿态。这样安排是值得每一个读画者去揣摸、体会的。它是出于礼教的禁忌还是老人心态的曲折反映？是画工的刻意营造还是老人授意？