坏天气：米开朗琪罗#183;安东尼奥尼，蔡明亮，以及环境声诗学，本文主要内容关键词为：安东尼论文,诗学论文,奥尼论文,天气论文,米开朗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
虽说近年来学术界对电影研究的视觉关联倾注了持续关切，但电影声轨这方面还是被批评探究者相对忽略了：比如说声效的运用，尤其是环境声或“氛围”声。我这篇文章的目的就是想通过对米开朗琪罗·安东尼奥尼和蔡明亮所做的工作进行对比研究，探讨一下氛围声的电影化运用——在我看来，这两位导演以他们在现代条件下对这一特殊资源出色运用上共享着一种相类的理念。鉴于这里提到的导演在他们作品中对环境声的运用方式，我的考虑还不仅限于框定说明作者身份特质的声轨方面，还设想借对噪声诗学的讨论勾勒出氛围声响在电影声上的作用。由此我认为，只要提及在安东尼奥尼和蔡明亮的电影中的环境声、噪声的政治美学语境结构下听到的东西，联系这些导演世界观上的重大差异，反倒常让人想到他们许多共性相似点。 不少批评家在提及蔡的作品时都会在题材考虑和风格手法上的诸多汇聚点联系两位导演。①比如说，安杰洛·雷斯蒂沃在论及蔡的电影时就指出，“它们在形式上与安东尼奥尼产生的呼应……已强烈到这样一种程度，两者之间的联系已成为相关批评文字中不可或缺的组成部分。”②安东尼奥尼和蔡的作品，其相似性明眼人一看便知，难怪评论者在论及蔡时总避不开安东尼奥尼若隐若现的身影。从风格上讲，两位导演都采用了经典电影拒斥紧密因果关系的叙事形式，偏爱松散的和片段式的叙事结构。而且，他们的电影都以历史学派经济学为显著特征。与经典电影比较，这些电影给人的感觉是，似乎什么也没发生——影片中“全无作为的时间”取代了流行电影的叙事动因和紧密性。
蔡的《不散》 这样一来的必然结果就是，两位导演的影片中多见没有什么明确目标的人，其内心思想和心理动因鲜有明示。我们在此会想到被戴维·波德威尔称之为“漂着的主角”③，而不是经典电影中那些目标笃定的主人公，即在绝大多数好莱坞剧情中那些起发动机作用的，排除万难，不达目的誓不罢休的角色。毫无疑问，较之经典叙事模式，两位导演都不那么看重对白。的确，安东尼奥尼说过，他作为导演的致力目标之一就是，“尽可能地，抹去对白”，④而事实上，蔡的《不散》(2003)，在整个82分钟的播放时间里，由性情缄默的人物嘴里流畅说出的台词仅有10句。这些影片中取代情节、对白和经典叙事的，是对视觉的强调，两位导演都对布景和道具以及镜头构图给予高度关注，往往在精心布局的建筑空间里安置人物所处的位置。最要紧的是，在剪辑手法上，不管是安东尼奥尼还是蔡都大量采用长镜头，尤其是蔡，往往更极端些——事实上，一个6分钟的镜头最能说明这一点，那就是《爱情万岁》(1994)里的结束镜头，我们就那么看着杨贵媚扮演的人物梅琳，坐在台北大安公园的凳子上，毫无节制地痛哭失声。 着眼两位导演在风格、主题关切上的结构形态的同时，不同的历史、地理、文化语境浮现出来，也能见出他们明显的相似之处。安东尼奥尼和蔡聚焦于以当代生活为表征的异化、孤独和缺乏沟通，已然是评家们的共识： 我认为我的电影最主要的主题是孤独。我的人物往往是被疏离的……他们是探寻维系其生存的社会体制、能让他们容身其中的个人关系的个体。可到头来，他们找到的能给予他们支持的东西很少。他们在寻找一个家——而“寻找家园”，在更宽泛的意义上说，可以说是我所有影片的主宰。⑤ 事实上，这是安东尼奥尼在1978年接受采访时的自白，其中最醒目的便是两位导演在世界观上达成的高度一致，同样的话也出自蔡口，尤其是当他述及在构思某一部关于孤独的电影时。而且，就两位导演作品中占据中心位置的异化感而言，显然都与现代条件下的状况紧密相连。在这个意义上，可以认为安东尼奥尼和蔡是将他们的主题素材置于社会当中的，他们的影片表达了一种对当代城市生活的体验模式和社会状况的关切。然而，我要说的是，既然这种比较有着它的有效性或正当性，那就应该密切关注环绕声的使用，以便指出导演们在世界观以及反映在他们影片中的政治动机上的重大差异。鉴于对导演们的作品广泛持有的极为相似的共同看法是以对安东尼奥尼的现代观的误解为基础的，那我就得郑重地区隔一下蔡对20世纪末的城市生活所做的相当悲观的描述了。 我的分析聚焦于对自然环境声响的电影化表达——这样一种声轨因素在现有的对两位导演的分析研究和批判性关注中是严重缺位的。⑥下面我考虑的是这样两个方面，一个是安东尼奥尼影片中的风声，另一个是蔡影片中的雨声，这可以理解为是与噪声美学的关系，也可以注意它是不是会转而说明导演们本人对现代条件做出的回应。文章前半部分，我的分析研究给出我选定的导演在其作品中将这些特定的环境声具象化的方式，再进而考虑每一位导演如何运用环境声该怎样在更广泛的政治美学语境中去理解。 1930年代，安东尼奥尼在开始电影生涯之前，曾在意大利北方城市佛莱拉，与朋友们一起组织剧团。除了演出易卜生和皮蓝德娄的作品，剧团还上演过一部安东尼奥尼写的戏，剧名是《风》。拿这种大气物理现象来做初期剧作的剧名，或可见出其特有气质在安东尼奥尼诗意宇宙观中占有的重要位置。在这位导演的第一步影片，纪录片《波河的人们》(1943-1947)中，风也是重要的表征，影片后半部表现，波河两岸的居民，在为迎接一场即将到来的暴风雨做着准备。伴随着声轨上呼啸的风声，影片的结尾段落把风带有强烈毁灭力量的一面烘托出来，我们看到渔民们急急忙忙地驾船靠岸，村民们也脚步匆匆地在芦荡茅舍中寻求庇护。夹叙夹议中，在预示《波河的人们》中这个占据主导地位的暴风雨时，声音的作用要比影像的作用强烈许多：这不仅说明这即将到来的大风大浪是关乎波河流域居民日常生活最富戏剧性的因素，而且也有效地收煞全片，适时地为这次主题性的记录活动拉上了帷幕。既然这些早期的实践可能有助于向导演提示，将风的意象发展为一种艺术观，那么，在安东尼奥尼后来的作品中也就顺理成章地继续砥砺精进，以一种一以贯之的固守之志，完善这一特色手法。风声及其与之相伴的影像，轻风拂过，树动枝摇，成了安东尼奥尼那些最知名影片的标志，像《奇遇》(1960)、《蚀》(1962)和《放大》(1966)。
《奇遇》海报 要想理解在安东尼奥尼作品中采用的这种声响方式的独特性，恐怕首先要考虑环境声在标准模式的视听结构语境下的作用和地位。在电影制作中应用的风声、车来人往和其它环境产生的声响被称做“氛围”或“环境”，而在故事片中，这类的声响往往发挥着一种自然的职能，用来确定地点，营造一种空间感，或者说，构建某种环境。虽说氛围效果在潜能上讲是可持续的，但却有必要小心谨慎地加以调控，因为通常情况下它们是与声轨上的其它因素混杂在一起的，不能让对白、配乐等听觉线索受到损害。在经典电影叙事模式中，调控显得更加必要，因为道白、音乐传达出重要的叙事和人物信息——这也就是为什么这类声响须与使经典音轨特色化的声波层次保持统一的原因。用混合声、环境声来参与构建电影背景，通常是不吸引听觉观众有意识的关注的。相反，“即刻现场”的效果，比如，枪声、尖利的刹车声、电话铃声、门铃声等等，往往在叙事中扮演着更加重要的角色，需要听众有意识地加以关注。与氛围效果相区别，在电影声音的应用中，即刻效果通常占据的是前景而不是背景，混录于较高的声音层级，以确保能让人清晰地听到。 1960年代以来，形成安东尼奥尼影片声轨特色的一点，也是与经典叙事电影相区别的东西，是它们用相当长的、相对而言未加调控的声音片段形成环境声的特色。这里有导演偏爱用长镜头的原因；例证有《蚀》中罗马证券交易所附近街头车来人往的持续不断的声音，还有稍后同一部影片中维多利亚和她的朋友俯瞰维罗纳城市景色时飞机里的嗡嗡响。类似的还有《奇遇》中那个长镜头，其中，主人公沿海岸线驶往比安卡角的过程，自始至终贯穿着汽艇的引擎声。等乘客登岸开始探岛旅程后，声轨上的主导声响是一刻不停的海浪拍打海岸的声音。 安东尼奥尼赋予这些声响的价值，以及这种声轨安排更普泛的意义，在导演1960年接受的一次采访中做了清晰的说明： 我赋予声轨上的配音以极大的意义，我一直把最大的关注放在这上面。当我说到“声轨”时，指的是自然界的声音，自然声，而不是音乐。音乐很少能强化影像，它更常见的作用只是让观者昏昏入睡，反无助于对所看到的东西有更清晰的认知。总之，我相当反感“音乐性的评述”，至少是在其原初的形式上，我觉得其中有某种老套的、令人厌恶的味道。理想的状态是要把声音搭配在给人深刻印象的声轨上……⑦ 与抵制像以上引文中提到的那样使用配乐、较少用对白相一致，这些氛围声和场景声持续不断地录制下来，意味着安东尼奥尼的影片，环境声响占的比重偏大，听觉上的东西要比经典形式的电影更加突出。然而，相对而言有些费解，在安东尼奥尼作品中氛围声的表现还是对经典形式的听觉构成中的声响层次保有相当程度的尊重或重视，因为在适当的时候，音轨上的氛围声仍然要给对白和配乐让位。也就是说，事实是，这些氛围声响不像在主流影片中那样调控得那么多，这或许更多地是这位导演喜用长镜头、少用配乐和道白的结果，而不是有意冒犯经典声音制作的条规。 然而，在这种一般情况中有个显著的例外，那就是安东尼奥尼频繁地将风声加以突显的情况，混录时总把它置于能被清楚听到的位置，让我们感觉到他对这种特殊声响运用，超出了环境声效的一般功能以外。在处理上，地点、场所的效果大于环境，这种声响已引起观者听觉上的注意，似乎有什么要有意识地认知，甚或是主动地要去说明的东西。被安东尼奥尼在某种电影声音语境下运用的风声，其方式的独特性不仅仅决定于它本身被赋予的意义，而且，同样重要的，是它在影片中产生的效果——两者在这位导演三部广为人知的作品中都发展为情感表达的资源。 我们在《奇遇》中就能见证大量这方面的例证，片中的主人公克劳迪亚出场的那一刻显得受到了惊扰，或者说，呆住了，她的注意力被周围的某种东西吸引，也可能是脑中一闪而过的某种想法。然而，她究竟想到了什么，始终没能明示，无论是对白、表演或任何叙事资源和电影形式，都没有对她的私心杂念做任何明确的说明。在岛上搜寻她朋友安娜的某一刻，克劳迪亚的心神游离出她此行的目的，在坐下稍息时，她把注意力集中在了一株植物干枯的茎秆上，心不在焉地抚摩着枯茎，目光却漫散开去，望向远方的虚无。这种望向画外的目光在安东尼奥尼的作品中常见，提示着某种与即刻环境的心理疏离。⑧至于氛围声的运用，要点在于，与这种表现走神的场景相搭配的，还是声轨上标志性的风声。当然了，也可以这样认为，这种特定的声效是与其自然功效紧紧绑定的；也就是说，这个镜头的制作地点就是个有风的环境，影像和声音是互相需要的。 对影片仔细研读会发现，其它外景中也有同样级别的风在刮着，但在声轨上却未加表现(比如在警察援绳下峭壁搜寻安娜尸体的那场戏里)。这恰好说明安东尼奥尼在混录时选择运用这种特定声效不单单是为了营造一种自然的效果。同样，导演在做背景构思时也是让景物成为电影表达的手段(“我总是想方设法让每一种影像因素服务于叙事，服务于对人物特定心理因素的说明”⑧)，同样，他在构思“声响范围”时也要让其效果得到恰当的理解，为人物的心理提供某种对应或解释。克劳迪亚在影片的结束场景中发现，她所爱的桑德罗被一位妓女紧紧地拥在怀中，令假定成为事实。 心烦意乱的克劳迪亚逃离发现桑德罗不忠的现场，最后停在阳台上，俯瞰一大片树林。此处，安东尼奥尼的构图是让克劳迪亚背对镜头，占据画面的右边。而占据影像中部，吸引我们目光焦点的，是一株随风摇曳的树，而我们听到的，则是树叶枝条窸窸窣窣的声响。联想到克劳迪亚在寻找安娜时走神的那个场景，这种影像与声响的特定结合提示出安东尼奥尼是在用风的动机和旨意来预示心理上受到的搅扰。这种特定的声效或许可解读为受到搅扰而引起不安的直喻，因为风作为动作、生气和不稳定的表达手段，它能以极为有效的方式来表现失神和失衡等抽象概念。可是，若要把安东尼奥尼的这种普遍做法特定的(具体)意义视做某种电影能指时，往往被证明是有问题的，这不单是因为他作品中意义上的模糊，而且还因为，这样的解读从根部上忽略了这些在片中使用的表达方式的电影本性。正如彼得·布鲁内特雄辩指出的： 安东尼奥尼的影片不断给出可能的意义……逗引观者却总是吝于给出任何明确的东西……安东尼奥尼的绝大部分影片都可做如是观，能指一大堆，可到头来，所指还是欠奉……这种让人欲罢不能的东西，这种需要做出解释的东西，甚至延续到实拍阶段。⑩ 然而，正是对这种模糊不清的电影化表达赋予安东尼奥尼影片具体镜头或关节点以意义。也就是说，这种声音意义不明产生的效果被置于某种叙事语境下，便决定了或提示出影片可能被赋予的意义——在这部影片中，是心理困扰带来的某种东西。所以说，多多少少有些矛盾的是，当安东尼奥尼的作品肯定是要借意义不明做文章时，其在特定叙事语境下的表现却有可能是对意义的刻写。怎么个程度呢，声音的大小是可以被听到的，延续的时长也以可被听到为准，存续和坚持会轻柔地扰动观众的听觉。这里边部分的原因恰恰是这种声响要构建某种有意义的东西——基本上是靠声轨上所呈现的方式——但也传达非固有的、明确定义的意义。 较之电影音乐，它提供的是范围广泛的符合传统的却又非常明确的情感和心理状态的明示，而在电影语境中使用的环境声则缺乏意义的精确性。从这个意义上说，声响本身成了轻柔的扰动，以一种噪声形式发挥作用，拒绝传递清晰的意义，造成语意上的混乱。同时，在对影片的剧情叙事进展不造成或很少造成推动的情况下，声响还能有效地打断它。这些由扰动产生的微景(micro-scenes)遏制故事流，在影片文本自身形成嬗变。在这里，我们肯定会想到吉勒·德勒兹所谓的“纯视和声景”(11)：那些弱化叙事因果驱动力的因素，以及那些因此产生的潜在反作用，“让时间和想法可感知，让它们可见和可听。”(12) 这些作品中使用的那些环境声貌似无甚新意，还起了减缓叙事流和弱化其作用的功效，更涣散了收听者对叙境的注意力。风声就是这样被视做一种噪音，时不时扰断电影文本自身的力量，每当声响到达顶点时，叙事的和文本的紊流也就出现了。只不过，由此产生的效果并非是放任自流的，反倒恰与叙事语境保持相当的同步性。也就是说，我们在听到那种声响的同时，也能领悟到克劳迪亚的情绪进入了某种受到困扰的状态，或者像在影片较早的场景中，寻找安娜时那次走神。所以说，含义是通过纯电影的方式暗示出来的，表面上看，是声画剪辑的有序结合使然，而实则不如说，要么声，要么画，本是题中应有之意，不过是从已经确定的具体画面中生发而出罢了。 但是，具体到安东尼奥尼的作品中，风声的噪音值可不限于当一种阻断叙事的手段使用；有人会从视听失调的角度来看待这个问题。后者的实例见于《蚀》，安东尼奥尼在片中纪实性地描写了一段由孕育萌芽到终归失败的浪漫关系，女的是维多利亚，出自罗马一个生活舒适的中产阶级家庭，做笔译工作，男的是皮埃罗，一个任职于罗马证券交易所的追逐实利的年轻人。影片后30分钟有三场戏都发生在罗马西南新城骑行林荫道和技术大道的一个街角上。这个地区的建筑都是现代派的设计风格，影片绝大部分的事件也都发生在这里，非常清楚而明确地表现了意大利的现代化进程以及这个国家战后的经济繁荣。 这三场戏的头一场，当皮埃罗和维多利亚向街角走去时，皮埃罗宣布，“等咱们走到那儿，我就要吻你”。于是，我们的期待就只等着目睹特定剧情的发生了：两个漂亮的人儿的浪漫遭逢。可是，当这对可人儿真到了街角，焦点不是对准两位主人公，而是街边一株刺槐的近景。与这个镜头相伴的是风动枝叶的声响，而接下来的镜头视点则一直相对较高。等到镜头从树上切回来，我们目睹皮埃罗试图亲吻维多利亚的举动并未成功。到这个节骨眼上才算端倪初现：他们的关系好像并不是按照经典的男女遭逢的路数发展的。这个场景就着落在维多利亚宣布要走的一句话上，沿着一排随风而动的树，她离开了他们的会面地点。 这个场景中的风声可不是和颜悦色的，也不是在小心翼翼地调整着氛围效果，而是与人物对白相配(悖)，提供一种听得到的，有潜在意义的分神或搅扰。或许就是因为有这种电影表现手法的帮衬，我们在此处注意到的恰恰是他们关系的性质和正待展开的剧情；而我们在声轨上听到的风声，且不说它与叙境空间搭或不搭，完全是与该场景的叙事焦点脱节的。安东尼奥尼这种多少有些违背欣赏习惯的、就这么把一种无关的、不受欢迎的噪声以轻度违规的声景形式呈现出来的做法，打断或破坏了浪漫邂逅该有的气氛。就场景的剧情轨迹而言，不管是漠视还是脱节，反正风声始终是声轨上一个不谐和音。 从这个意义上说，安东尼奥尼频频给视觉和叙事手段呈现某种声音的相对物，结果就是让观众拉开了与人物的距离，破坏了叙事的稳定：比如说，那种把注意力引向自身形式属性的镜头构图，而不是简单地以一种明白无误的样式服务于叙境，或突显那些对叙事并不起显著作用的无关物。然而，如此这般使用环境声的结果，仍然附着于某种叙事的层面。这种持续单调的声响所产生的视听上的、叙事上的和情绪上的不谐和反射到银幕上，进一步勾勒出影片叙事与演员表演之间不衔接造成的不安感。这种辨听率极高的声响首先破坏的是两人“初吻”的浪漫性质，然后，当皮埃罗试图亲热的企图失败时，那个声响预示了他们正待发展的关系也有了潜在的不稳定性。通过突显环境声产生的这种不谐和效果，为这场戏的感情色彩定调起到了关键作用。 环境声的这种躁动，此处是用来搅乱观者听觉的，因此也标示叙事的失衡和中断，还得到声轨上用来制造类似效果的其它因素的支持和呼应：当维多利亚向画外走去时，某种令人不安、不那么和谐的乐音暗示被引入到氛围声部里来。此处，担任影片作曲的焦万尼·富斯科配上了用铜管乐器吹奏出令人不安的、沉闷的乐声，再伴之以钢琴弹奏出的间或不对称的无调性音型，暗示出两人关系非出问题不可的本质。在这个意义上，不管是音乐还是环境声都在表达不和谐的形式上发挥着类似的作用——音乐的形式和视听的形式。 如果说《奇遇》和《蚀》都把风声确立为制造混乱的声景，那么，这一动机到《放大》时则被推演到了极致。导演对现代生活和人际关系的关注，通过这部影片，从意大利转到了1960年代动荡到极点的伦敦。片中的核心人物托马斯是个功成名就但却心生倦意的摄影师，他相信自己或许目睹了一场谋杀。可影片中压根没有清楚交代出那到底是一桩确已发生的事，还是由压力导致的妄想。影片开头，表现托马斯在拍摄一家古董店的外景，景深处我们看到的是一座公园的入口。单就声音而言，这个镜头中占据主导的是风掠树冠的声音，而事实上呢，占据画面焦点和前景的是托马斯那过于活跃的身影。 从声音表达的视角看，一般是让音频混合中可以听到的声源与摄影机机位保持一个相对适中的距离。一种从镜头景深处发散的声音，通常在混录时，其音频要比那些更靠近镜头的声源低些。可到了安东尼奥尼这里，这种基本的东西却被忽略了，在布局声轨时，风声变成了混录中的基本要素。这样突显一种声音，一般来说是对接受叙事的一方意义重大的，而在这部影片中，起码在这个桥段上，风声毫无叙事功能。声轨如此这般做功，只是给背景带来一种扰乱，把收听者的注意力引向银幕上的人物与看似不那么重要的镜头布景之间的摇摆不定。像在《蚀》中一样，安东尼奥尼再次使用风声继续在叙事语境下营造视听上的对抗。 进入公园，托马斯注意到一位年轻的女人，旁边的男人像是她的爱人。用公园里的树木枝杈做掩护，托马斯开始拍照他们，没有想到的是，在影片的这个当口，他实际上目睹了一场谋杀的序幕。然而，尽管他已极力掩饰自己的存在，可年轻女子还是看到了他，且在万分危急的时刻还试图从他手中夺下照相机。除了偶尔的几声鸟鸣和不多的几句对白，此段声轨上贯穿始终的清晰可闻的风灌树林的呼啸声。后来，这种声音又听到了，那是托马斯回到工作室仔细察看他在公园拍摄的图片时。把其中一幅放大后，托马斯相信了他所看到的：草地上一具尸体，还有一个持枪的男人。 但是，放大的照片是那么模糊，我们也不敢肯定它实际呈现的就是一场谋杀的现场证据。安东尼奥尼用连续镜头剪辑出粗颗粒的黑白画面的组合，以建构，或者说是重建想象中的杀人现场，照片的画面每次都充斥整幅银幕。重要的是，与此同时，安东尼奥尼虚化了工作室的现场感，取而代之的是公园里听到的刮风声。把环境声这样一用，提示出我们已不是身处托马斯工作室的“客观”空间，我们亲临其境的是他对所拍摄画面的主观解释和叙事化体验。这种向主观空间的滑移是靠由工作室氛围向风声的转变来提示的，也向照片上的影像本身是否真的存在投下了疑影，或者说，它们，部分或全部，是出自托马斯的想象，用以建构或补足一个叙事段落。这样出现的风声，借暗示托马斯无法区分主客观体验，预示的不仅是心理状态的紊乱，而且也削弱了照片上影像的客观属性，进一步提示出托马斯在把握现实时的无力。 影片的最后一个段落，托马斯返回公园，试图找到那个尸体所在的位置，以证实他照片上拍到的东西。可是，他无法还原昨天发生的事情，沮丧至极的他，在公园里瞎逛，看到一群大学生用哑剧的形式在表演一场网球赛。在表现那场无声的球赛过程中，公园里的环境声以树叶窸窣的风声为主。正是这一场景落实了对托马斯精神状态的疑虑，到末了，他仿佛真听到了网球拍挥击并打到网球的声音，尽管我们知道，这是不可能的。直至此刻，托马斯开始意识到自己的失常，那场谋杀或许只是他想象的产物；与《奇遇》一样，安东尼奥尼就是这样用风声勾描出他中心人物的心理条件。 在上面分析到的每部影片中，风声作为以声搅局的一种手法造成叙事中断和视听冲突。嵌入叙事语境中，鼓噪的结果是产生潜在的特定意义，随之而来的会使影片形式和风格等其它因素得到增强、澄清或补足——比如，上文述及的《蚀》中三段约会场景中的头一段结束时的音乐。均属此类情况的有《奇遇》中安东尼奥尼用风这个动机有效确立的调性，可被视做用来描画即时当刻的心理脱节和情绪不安；《放大》中则用来预示比精神状态不稳更麻烦的形式；而在《蚀》中，这种声音被用来预示某种关系注定出问题的本质。我要指出的是，在用风声这种断断续续的声响——环境声的运用作为某种扰乱因素说明问题时，安东尼奥尼与蔡明亮，在形式上有着根本的不同，后者在其影片中，是把雨声作为一种表达资源的。
《青少年哪吒》剧照 在蔡明亮的作品中，雨被赋予了特殊的地位，这在他的故事片处女作《青少年哪吒》(1992)的开场戏里有所表现。银幕还没亮起来，头一个场景出现前，雨声就已清晰可闻了。镜头接下来显示，这是在夜晚的一间电话亭里，街上闪过的车灯映出顺窗沿流下的雨水。过了一会儿，两个十几岁的少年进到电话亭里躲雨，抽烟，从付费电话机里窃取零钱。他们离开后，蔡切入一个主人公小康的镜头，心不在焉地呆望着同一场大雨在其卧室窗外倾泻而下。在小康杀死一只蟑螂的镜头与两个小贼洗劫另一座电话亭的镜头之间来回切换，影片的开场段落里既无对白也无音乐，声轨上只给出持续不断的落雨声。虽然只在我们跟随两个少年进入一间游乐场时停歇了一会儿，可当镜头切回到无聊的小康躺在床上凝视卧室的天花板时，落雨声又回来了。在片名和演职员表字幕出现前的这整整4分钟的段落里，蔡明亮作品的两个特征因素得到证实：第一个是出现在蔡明亮所有影片中的演员李康生的亮相，总是以扮演叫小康的角色反复出镜；第二个就是水。 雨水在《青少年哪吒》里持续作为关键因素之一证明自己的存在感。随着故事的展开，小贼之一阿泽，与他哥哥的女朋友阿桂发生了性关系。影片的中段，这对年轻人为了在一起过夜，在一间“爱情旅馆”里开了个房间。被我们能听到的室外正下着的雨淋湿的阿泽和阿桂，在开始一次没有感情基础的性行为之前，正用旅馆的毛巾揩干自己的身体。同时，在旅馆外的大雨中，小康捣毁了阿泽的摩托车。湿漉漉且脏兮兮的小康回到家里，与父母发生了正面对抗，落得只能去旅馆过夜的结果。整个过程持续整整5分钟的三个段落，下雨声一直清晰可闻。只是在三个段落的后一个，小康与父母正面冲突的时候，声轨上雨声为主，对白声嵌入其中。 与安东尼奥尼影片中的风声长期被批评家忽略的情况有所不同，为文者注意到了蔡反复启用雨的动机，常把它作为与水相关的更广义的主题对待。奥利维耶·茹瓦这样评论，“他的影片与水同行。雨水，厕水，汗水，泄露的水，连崩裂的管道泄漏、喷涌出来的也是爱的惊涛骇浪，让欲望之流在弯道里迂回，成为一股阻而不断、保持高压的湍流。”(13)伊薇特·比罗指出，“蔡明亮一再地返回到雨水和流水的主题上去。”(14)尽管批评意见在蔡这个反复出现的主题究竟代表什么意义上见解不同，但在这位导演关注爱和欲望这一点上却达成了广泛的一致。所以，科拉多·内里才写到，“在蔡明亮的意念中，水一直是性的无意识和爱的渴望的强有力象征”(15)，而乔纳森·罗森鲍姆则把这位导演“对水的执念”解释为“爱欲的表征”，由此“将水等同于一种生命力”(16)。这些评价性的解说与蔡接受访问时所言相当吻合： 我把我影片中的人物视做植物，欠缺的就是水，已到了再不饮水就要被渴死的地步。实际上，水在我这里就是爱，有了它就能活命。我试图加以展示的就是一种象征，他们需要爱。他们从来没有得到特别好的调教，原因是他们缺少某些东西。那就是爱，水就代表爱……(17) 可是，这些评语并没有准确地概括出蔡在影片中通过雨营造的效果具有的特性，或者说，雨所要传达的独特意义。尽管也有不少批评家指出过，水在蔡的影片中并不总是带有什么明确的关联。最能说明这一点的是《河》(1997)，水在其中代表的是污染和疾病。伊薇特·比罗是少数几个品出其中毒害成分的批评家之一，给蔡的水所象征的一般意义做出了不一样的解释。“从上游下来的雨水经过地漏和淤泥给人们现实生存状况带来的是致病因素，它所经之处都在散播疾病。”(18)我要附议的是，这些负面关联，在蔡的作品中水等同于爱的公式以外，对水究竟代表着什么做出了启人进一步深思的说明，这一点，已经更多地被批评家们想到了。 不仅如此，比罗在水的动机与“人类生存条件”之间所做的勾连，提供了一个很有用的切入点，去思考蔡以雨的方式对现代性的方方面面予以的关注。在《青少年哪吒》中，以下雨天为背景发生的场景，恐怕很难让人去做正面意义的思考。虽说只是些小偷小摸、厌倦无聊、不那么让人身心放松的性行为、打砸车辆、家庭内外的争执和暴力，都伴以这种声响。像蔡这样运用雨声并不能唤起与象征净化心灵和陶冶情操关联的释然或重生般的愉悦感，比如说，像米拉·奈尔的《季风婚宴》(2001)那样。《青少年哪吒》中的雨既不养生也不励志，那始终存在的声响所起的作用是为生存的悲戚留下声迹。 雨在蔡的其它一些影片中也扮演着相当重要的角色，最显著的就是《洞》(1998)和《不散》(2003)。前一部讲的是“楼上的男人”和“楼下的女人”的故事，他们所住的大楼里，因疫情流行，住户已所剩无几。影片开头，一位管子工来到楼上男人的家，说是要修理正在向楼下漏水的管道。可结果呢，漏水的问题没有解决，反倒在他家的地板上留下一个大洞，楼上男人可透过这个洞窥探楼下的邻居。整部影片，除了几个不太长的配乐幻想场景，落雨声通片可闻。不同于安东尼奥尼对风这个动机的运用，蔡往往对雨声不加调试，在许多场景中任由其肆意响着。也就是说，在没有对白和传统配乐的情况下，雨声占主导，一以贯之，持续性地成为影片的声景。 雨声也在《不散》中扮演着重要的角色。在周末的电影院里，影片总该对内部空间做些应景性的处理了吧。不，雨声的视听还是缺席不了很长时间。建筑物内部的售票处、放映间和其它地方，雨水仍然不是见于镜头就是闻于声轨。更有甚者，雨竟然渗透到电影院里来，在工作人员干活的关键地方也放置着收集雨水的桶。到放映结束，电影院临近打烊时，我们看到李康生扮演的放映员，把两桶雨水倒进一个更大的容器中。他走到窗前，把雨水倒回外面的雨世界中。那些被倒空的桶，很快又随着外面如注的大雨而满溢。虽说这个西西弗斯式的小插曲带有点儿喜剧色彩，但蔡在这个终场段落里运用雨的动机是要唤起一种带有悲剧感的愁思。《不散》收煞于一个长长的单镜头，通过一台斯泰迪康摄影机拍摄，身有残疾的售票员沿着一条街道缓缓离开电影院，借一把雨伞遮风挡雨。等她走出这个结束镜头之外，蔡留在我们视线中的只有在倾盆大雨中半隐半现的电影院而已。被这样唤起的失落感，当然源自于叙事文本，但连绵不绝的雨也功劳不小，电影院和影片中的人物，无出其外。 虽说雨在《不散》里并不总在视听之中也是事实，但它却构成了一个持续性的存在，可是，到了《洞》，天气状况已容不得我们有丝毫犹疑，因为雨声在声轨上已是一个一刻也不偷闲的特质。像上文中已提到的，雨声在《洞》中只在5段有配乐的场景中短暂欠奉于听觉。作为幻想场景的构成，这些段落的出现将楼上男人和楼下女人从漏水的公寓、疾病和孤独的压抑现实中暂时解脱。然而，即便是在梦境世界，雨，还是逃不开，门、窗、走廊、过道，它还是在乐声中有所闪现。就是说，蔡表现的雨不独续力无敌，且还逃避不开。这种感觉不可能只靠水的呈现就能达成，必须得是水的充分饱和——这是一种早在蔡的第一部故事片《青少年哪吒》中就已确立的表达方式。 那部影片较早时我们就看到了水在阿泽住处泛滥的几个场景。明眼人都能注意到，漫不经心地疏通了几下厨房的地漏，他对这个问题并未给予多大的关注。后来，还是在跑水的公寓里，我们看到阿桂在抹口红，显然也对水漫金山的迹象不闻不问——过道里的水面上已有单只拖鞋缓缓漂了过去。这些场景表现的是人的冷漠，提示出那些生活在淫雨浸泡中的人们，虽未与雨水肌肤相亲，却早已被泡麻木了，非但尽失抗洪能力，甚至连辨其前兆的心思都不动。雨的角色就是这样发挥其关键的作用，不独传达出蔡的人物是不幸福的，而且这种无助感和听天由命还会使他们的处境更加糟糕。 如果说在蔡的影片中苦雨可被理解为凄惨的伴奏，那么，它的持续不断和无可逃避也就特别转达出对当代生活的一种无望。在把这种评价联系到当代时，像安东尼奥尼所做的那样，蔡更是超越了用重复或其它什么手法把一种特定音效与某种特殊的叙事类型或主题内容相联系。通过把雨声混录在声轨上的这种方式，蔡能做到运用环境声定出一个有效的调性来。反之，也可以说，是在特定的叙事和主题内容范围内铭刻和彰显雨声的意义。让雨声遍布于他的影片，以至于到了随处可闻的噪声污染的程度，像病毒扩散般黏附于每个影像，浸润于每个观众的感官。声音密集至此，有时竟至深入脏腑，有切肤之触，观听者与片中人物一样感同身受。 与安东尼奥尼用风声这个动机一样，蔡用环境声，想在听觉接受者那里营造的效果，还是会折射到银幕上，服务于这样一个目的，进一步说明通过叙事事件与演员表演之间沟通带来的充分饱和感。但是，作为一种噪音形式，蔡用雨声显然有别于安东尼奥尼对风这个动机的运用。在安东尼奥尼的实践中，(间歇性的)风声是作为一种断入——某种不相干的扰乱源，标示心理失衡的时刻。相反，蔡用雨声用得无处不在，将其用做一种系统的噪音形式——既非临时拿来一用就了，也非那么不连贯，不相干，而是相当饱和，相当有韧劲。 文化学者雅克·阿塔利在其讨论噪声的学术著作中提出，“噪声缺席的情况下，什么实质性的东西也不会发生。”(19)如果蔡和安东尼奥尼用在他们影片中的或风或雨这类环境声响的确能被理解为一种噪声形式的话，那么，接下来的问题就是，在每位导演的实践中形成的噪声诗学会有着怎样的意义，以及它会不会反过来与他们影片中的政治动能产生互动?我接下来的目标就是做这样的思考，那就是把安东尼奥尼和蔡对环境氛围声作为噪声的运用放置于更广阔的政治美学语境中，看能不能找到一个视点，洞察他们通过影片表达的世界观，尤其是他们对当代生存条件和体验有着怎样的共同关切。 在安东尼奥尼运用风的动机时，他是把环境声作为一种噪声形式提示某种扰断，用在叙事语境中，可理解为是要明确片中主要人物体验到的某种特定的心理元素。可究竟是什么引发人物心乱，在扰断声响，人心不安时，它要传达的又是怎样一种失衡呢?问题的关键就在于安东尼奥尼对现代问题的看法上。导演在这个问题上的立场是复杂的，他的看法，无论是在接受访谈时口头表述或是借影片传递出来，时不时会有自相矛盾之处。而毫无疑问的事实是，在他的作品中，这个所谓的现代是成问题的，只是这个问题是不是与20世纪末人类生活的变化有关，或者说片中人物无法适应那些变化是什么，并没有交代得多么清楚——比如说，技术的增长、工业化、快速的城郊扩张。 《红色沙漠》(1964)肯定是给现代世界描绘了一幅令人沮丧的画面：开片就是一幅焦点不实的工业园区的图景，给人迷惘、压抑的感觉，声轨上响起的是维托里奥·杰尔梅蒂不接地气的电子乐配音，这可说不上是对技术进步的构成主义祝颂，倒像是对工业化的一种预示麻烦的、反乌托邦式的展望。紧接片头字幕段落，在介绍影片主人公朱利亚娜——显然是精神上出了某种问题的年轻母亲。之前，我们看到的是聚在热电厂前举行罢工的工人们。在这组连续镜头中，阴燃的垃圾废料构成拉文纳城的工业基调，给人的感觉是，这里就是个被污染了的孤荒之地。这就是安东尼奥尼对工业现代化的展望，通过行业动荡和精神崩溃的叙事主题来折射，呈现的是持续不断的黯淡。 对现代性的这种不那么积极的观感，在安东尼奥尼的其它作品中也不同程度地有所表现。比如说，《夜》(1963)里有一段用吊臂摄影机拍摄的连续镜头，表现带玻璃幕墙的办公大楼，从玻璃上反射出来的景象看，整个当代米兰，就是一座巨大的建筑工地。让人不舒服的电声配乐提示众人，这组镜头不是对现代性的赞歌，音乐所起的作用反倒是给在其它语境下有可能被说成是一种进步的城市化景象打上了一个问号。仿佛这还不够，支撑起《夜》的叙事主题的是死亡、疯狂和婚姻破裂，这同样算不上是对意大利战后繁荣的城郊生活的正面描画。影片中一幅最值得记忆的画面或许落实了一件事，那就是对现代性明确无误的批评态度：让娜·莫罗饰演的莉迪亚在画面中被林立的高楼挤压到一边——矮化人形的正是现代化的象征物之一，建筑。 尽管这些影片中的一些特质的确传达出对当代城市或工业环境的负面看法，但安东尼奥尼自己对现代性的解释又含糊或动摇了把他的工作等同于直接的负面批评的解释。例如说，安东尼奥尼在好几次接受采访时都表达了这样一层意思：较之自然，他更偏爱人工。 我在一条路上给《红色沙漠》取景，天际线的一半是当时还能环绕住拉文纳的松林——尽管它们正在以很快的速度消失着而天际线的另一半则满是厂房、烟囱、油罐、粮仓、楼房和机械。天际线上满布着那些人工制造的、有色彩的东西，让我觉得更美、更丰富、更激动人心，被比下去的是那一眼望不到边的、绿油油的、整齐划一的松林，在那后面，我感受到的是空虚的自然。(20) 虽说导演对现代建筑和设计的热心在这段话中的确是有据可循的，可这并不代表着对现代城郊环境也拥有惊扰或惑乱生活其中的人们的能力毫无觉察： 我不得不说……我更爱城市。我从没在自然中感觉到被拯救。某种城市景观，大量的钢筋水泥，即便有花有草，可它们没完没了地重复自己，都快把我弄晕了；可又恰恰是这种重复，有时，能让现实飞逝如电，让有头脑、有感情、知书达理的人那么的心神不安。(21) 不过，这心神不安有可能源自城郊生活经验，也可以解读为个人无法适应他们所处的环境和新的生存条件，而根本不是环境本身的问题。这种解释倒是很能与安东尼奥尼的发言合上拍，他表达的观点是，恐怕还是适应变化的能力上有欠缺，而不在于变化本身具有怎样的特质，正是这种欠缺造成了认同现代性的难度： ……我们凭依的文化可不似科学那么先进。科学家已经上了月球，而我们还靠荷马的道德观念吃饭。所以说，这种焦虑，这种让神经衰弱的人犹疑不定的不平衡，使得他们在适应现代生活的那套机制时困难重重。(22) ……任何逝去的东西都值得怜悯。假如我们的机体不能适应这个新的、已经被污染的环境，死亡率就会增加。而就像我们的机体一样，我们的精神状态也需要随着新的时代做出调整才能生存下去……所以，生活用一连串调整来说明自己，到头来还得乞灵于“现代”。(23) 有他预见到调整和适应的必要，以及“任何逝去的东西都值得怜悯”的观察，安东尼奥尼要说的是，与变化随行的是失落感。认识到“不确定性占我们这个时代很大的比重”，(24)宣称“我们生活在再无稳定可言的世界——甚至物理也成为形而上的玄学”，(25)他把不稳定概括为现代性的关键体验，得出的结论是“现代生活对那些尚未准备好的人来说真是太困难了”(26)。 如果说安东尼奥尼的作品被一部分批评家理解为对现代性的批判的话，那从逻辑上讲，他的影片就该被看做是对过去的无言的偏爱——过去应该让人觉得没有那么孤独、异化得也不那么厉害、人与环境也更相安无事一些。所以，伊德翁·巴克曼才会在与这位导演对谈时这样说，“你的电影，到目前为止，似乎都表现这个世界在走下坡路”。(27)毋庸置疑的是，《红色沙漠》中呈现的工业化现代性正是给人留下这样的强烈印象，而《夜》中给现代米兰的那些镜头配上的电声音乐，给人一种触摸得到的不安感。如果说这些现代性的呈现更多地让人想到卡夫卡而不是哪位结构主义者，那么，哪怕安东尼奥尼有时也会怅然若失地来阐述过去也就好理解了： 就拿文艺复兴人来说吧，他的愉悦感，他的满足，他活动的多样性。那是些踌躇满志、一身技艺的人，同时也有艺术的创造力，还能意识到自身的尊严感，知道自己作为人类一员的重要意义：托勒密式的自足者。然后，人又发现他所处的这个世界是哥白尼式的——未知宇宙中一个极为有限的世界。(28) 所以说，比较有吸引力的看法是，把安东尼奥尼对现代性进行的批判看做是急于突显过往的稳固性。可这恰恰是对影片的误读。当一位采访者向安东尼奥尼直接提出“据我看来，你的影片是很反感技术性的”，这位导演回答，“可我不是说技术是坏的，可有可无的东西。我说的是当下的人们还不能适应它。有些只是‘技术性’与‘老派人’之间的冲突”(29)。所以说，这里所说的现代性的问题，正如安东尼奥尼概括的，着落在他的人物们对其缺乏准备上：“我们身上满载着老旧的东西，年深日久的风俗习惯，行将就木的老理儿。”(30)时间角度也支持安东尼奥尼的世界观与现代主义思维的基本动能保持高度一致的意见。
《红色沙漠》海报 这一立场也在导演上述言论与勒柯布西埃论及现代建筑的专著《模距》开篇的几句话之间的惊人契合中得到证实：“过去的决定、风俗、习惯，所有这些都在绝大多数压倒性事件中与我们如影随形，搅扰、限制并恣意干扰着精神的自由活动。”(31)这种契合也阐明了我们在安东尼奥尼影片中见证的现代建筑的极度审美化，以及导演对拉文纳工业化景观所呈现的美所做的思考。在《夜》和《蚀》中呈现的由住宅和办公大楼构成的浑然一体的天际线，再加上《红色沙漠》中由储油罐和热电厂组成的纪念碑式的轮廓，都不应该单单被看做是凄美和异化的单维度的审美化，或许更应该被理解为对尚未到来但却必将到来的时代和人们的爱的宣言。 根本不是找一个词来描绘衰落，像伊德翁·巴克曼指出的那样，安东尼奥尼的影片是从现代主义的视角观察和表现现代世界的美。只不过是在这样做的同时，他的作品持续地传达出这样一层意思，他的人物与这个世界是不合拍的，核心在于他们对现代性的体验总有一种失调和异化的感觉，而这一切的源头就是无法顺应新的形式和条件。也就是说，这些人物体验到的东西变化了，连带产生不确定感，焦虑和缺乏方向性，而这正是导演在其作品中密切关注的，恰恰是这种心理和情绪上的不稳定在《奇遇》、《蚀》和《放大》的声轨上都有所表现，具体形式就是风声。 而安东尼奥尼的影片似乎并没有给这预设的问题提供一个完备的答案，或者说，也没有对倾注于此的努力给予些许的同情，只是给人一种感觉，好像面对如此的处境还是有可能做取舍的——仿佛剧中人物或多或少地还是能够采取决定性的举动，或者说，哪怕是最小程度上的自我实现。比如说《放大》中的托马斯终于意识到自己精神崩溃了；《蚀》中的维多利亚和皮埃罗最终还是分道扬镳了；《奇遇》中的克劳迪亚也做出了决定原谅她那不忠实的爱人；而到了《过客》(1975)中的洛克，他干脆决定结束自己的生命。那么，从这个意义上说，安东尼奥尼的人物有着某种程度的能动性。但是，超越于个别人物面对的问题做出的基本属于负面的反应之上，其中的和解也被罩以自欺欺人的外衣(《奇遇》)，面对有问题的现状，安东尼奥尼显然看到了一种更积极的二者择一的选择：心理失衡最终被修复的可能性。根据导演本人做出的评价，再平衡的达成靠的不是重回过往的行为模式，反倒是要依靠对变化的容纳：“现代生活对那些尚未准备好的人们来说将是非常困难的。可这样的处境对更现实的人际关系终将是有利的。”(32)单就这个问题而言，安东尼奥尼真实的看法是显而易见的，那就是，一旦人的情感大厦也能随着科技进步一同建立起来，心理的和谐是一定会回来的。 综上种种，在安东尼奥尼影片的声景范围内，风声一直作为一种声噪形式，用来表征人物在被冠以“现代性”的变化过程中生活时体验到的心理失衡。在把噪声构建为互不相关的、断续的搅扰源而不是某种持续现象时，安东尼奥尼构想的是“无噪声”现代性的可能。即，一种消除了他的人物体验到的那种心理困扰的未来——一个让人们再次达到心理稳定和平衡的世界。安东尼奥尼相信人们最终不仅会适应这个处于变化中的环境，而且还会从这些变化中实际获益(“这样的处境对更现实的人际关系终将是有利的”)，肯定能清晰地描画出一个更好的乌托邦社会美景，导演对进步和发展的无言信念，确当地将其置于现代思维的主流。从这个意义上说，安东尼奥尼的影片呈现的噪声诗学不单可被理解为作者风格的代表：它还呼唤着为未来人拍摄的影片的政治动因和潜能。 如果说安东尼奥尼对环境声的阐释可被看做是他的人物体验到的现代性做出的某种评价，并由此对其作品的政治动能提供了某种深入观察的视点，那么，我们对蔡反复使用雨声又该怎么看呢?与安东尼奥尼的作品一样，蔡所做的工作显然也受致力探讨当代生活种种问题的愿望驱动，他的影片表现的是20世纪末到21世纪初现代性作用于个人产生的影响。与安东尼奥尼审视1960年代的现代性相似，蔡着眼当代生活时强调的是孤独和异化的主题。他是这么说的，“我要表现的是事情的真实面目，并非因为这是个多么适合生存的时代。相反，我认为我们生活的当代是对所有人而言挣扎求生的最糟糕的时代。”(33)他也在另外的场合说过意思相似的话，“我对这个现代世界多少还是不满意的。我真不喜欢这个世界的现状”(34)。尽管蔡将叙事浓缩于一小群个体的生活中，但显而易见的是，他对这些人物倾注的关切却是在人与环境更广泛的关系中得到确证的。这也就是说，如果真像某些评论家指出的那样，蔡的兴趣点是人的条件，那么这个条件可被理解为特定环境的产物——当然了，反映在他的影片中，那就是城郊环境。蔡在1999年接受采访时说过： 有两个主题总能强烈地吸引我。头一个是我自身，自我观察的过程的关系。然后就是环境，尤其是环境的变化的关系。在一个更深的层次上，我得说，还有一个与我自身有关的联系，它是受环境变化调节的。(35) 在同一次采访中他还论及过拍摄过程中诸如此类的关切是如何渗透到他作为导演的实践中去的： 截止到目前，我得说，在以往的拍摄中，我一直很像一个研究者。我一直试图找到社会中有趣的人物，或者说，去表现一种带共性的社会心态，当今的社会现实……表现城市居民带共性的行为模式。(36) 就这样紧扣住诸如孤独、异化、疏离、渴望爱以及人的接触、沟通不善、家人的离散、不圆满的关系以及身份的丧失等诸多问题，蔡的作品代表的是对当代城郊生活的批判。那么，也就是在这个意义上，他的电影与安东尼奥尼对战后欧洲现代性的反观有许多相似之处。只是，在两个创作实体以及创作者的世界观之间，还是有一个重大差异将两者区隔开来。虽然安东尼奥尼的着力点放在由过往到未来的转变难度上，只是所有的这些都背书于导演对代表进步的改变的坚信上，靠的是对现代建筑的审美化做出的曲折表达。 相对应的，对过往和未来的暂存性几乎毫无感觉，蔡的影片缺乏未来的动能。正如让·皮埃尔·雷姆观察到的，“他的影片全无社会和政治历史的修饰，尽管它们描摹的是让人惊恐的现代性形式造成的效果”(37)。蔡的人物没有幕后故事，没有历史，只是靠导演创作实体的内本文作用加以构建。结果就是，用茹瓦德的话说，“他的人物……拒绝与超出即刻的现实有任何接触”(38)。尽管这些人物或许也在遭罪，可他们在蔡的影片中却无意改变这痛苦的结果。这些个体没有或很少表现出他们的过往，也鲜见什么未来的可能性。迷失于当下，看不到未来可能性的曙光，面对令人生厌的、无处不在的淤滞，蔡的人物受其把控，无力逃脱，更遑论做出改变或有什么发展。 让蔡对这种现代性体验的评价凸显出来的，同时也把他的作品与安东尼奥尼的作品区别开的是疲弱、无力和认命感，这些东西把人物钉死在他们的困境中。蔡的那些游走中的主人公们不但显得无力去改变他们置身其中的那个世界，而且好像也无意去那么做。让-皮埃尔·雷姆的观察是，“没有一个明确的目标……这些人物从哪方面讲也算不上什么典范。他们满足于从这里到那里的移动，哪怕他们显得不知疲倦且痛苦地被迫持重”(39)。如果说蔡的人物活得没有目标，他们的生活体验就是在倦怠和不幸的旋涡中不能自拔，也指望不上事情能有什么改变。鉴于未来驱动力的缺乏，蔡对现代生活的诠释，一个无聊便可基本概括其主人公存在的全部。于是，如雷姆所言，蔡的人物，“没有神秘，没有启示；毫无体面可言，也永无救赎之日”(40)。尽管也有批评家在影片中搜挖出希望的迹象，但这样的安慰无法使人们产生足够的信心。对有人提到在《洞》中还是能看到多少有些盼头的结尾，蔡本人却宣称，“于我而言，那完全是一部极度绝望的影片”(41)。 或许有这样的理解，安东尼奥尼较之蔡的作品能让我们感觉到更积极的变化，因为在他的很多影片中还是反映了意大利在战后繁荣过程中经历的急剧变革。反之，当蔡于1990年代初制作其第一部故事片时，与台湾的现代化同期发生的变化已经出现了。而在安东尼奥尼的作品中已清晰可辨的被搅扰且致人惶惶的变革感，却鲜见于蔡的影片。蔡倒是指出了这个世界变化了，只是不是朝着更好的方向。蔡所采用的雨声，作为一种声响方式，倒是充分说明了无可逃避的且超饱和的压抑感，而这恰恰定义了他本人对现代性的反应。 与安东尼奥尼不同，蔡对事态还是会好转似乎没有抱太大希望，对当代生活的唱衰，只能向怀恋老电影或老唱片中寻找安慰。不但把我们带回到往昔的《不散》，只能靠参照胡金铨的经典功夫片，而且还得收煞于姚乐怡的粤语流行曲《无法放手》，并且嵌入蔡手写的字幕“1960年代老歌”。与之类似，影片《洞》中给人印象深刻的奇幻段落也都围绕着由葛兰录制的同一时期的流行曲来建构。片尾还不忘打出一行献词：“2000年，值得感恩的是，还有葛兰的歌来安慰我们”，蔡的意思似乎是说，解决现在的问题还得求诸过往。从这个意义上说，蔡用不歇的雨声勾勒出的问题是那么的无处不在，是那么的毋庸置疑，以致排除掉了尚有任何其它生存模式可供选择的可能。无怪当阿桂立于其水漫金山的公寓里呜咽着哀叹出她想要离开“此地”的愿望时，她的男朋友阿泽回道，“你想去哪儿?”她能给出的回答也只是，“我不知道”。 在安东尼奥尼的影片中风声鼓荡之处预示的是一种失衡的心理体验，而蔡的淫雨想要说明的不稳定可就不是一时的现象了，而是一种持久的状态。一以贯之且不容忽视，蔡用氛围声响带来的回避不开的噪声属性，与安东尼奥尼把噪声作为一种搅扰手段的做法形成了鲜明的对比。两下里采用的环境声响提出的噪声诗学构成，区别于两位导演各自世界观的政治动因。在安东尼奥尼的影片提出变革之处，蔡能提供的仅仅只是安慰，而在蔡到往昔中去寻求安慰之时，安东尼奥尼的影片则呼唤着或做功于那些正在走来的人们。 自1990年代以来，安东尼奥尼的影响在蔡的作品中有意无意地递增至顶点，所以有不少批评家在两位作者导演的影片中辨别出明显的相似之处，尽管事实上这些影片出自且作用于完全不同的文化和历史语境当中。然而，细听他们的影片，这种比对显然是很有问题的。在一种政治美学的背景下视听下来，每位导演各自使用的氛围声，提示出他们在世界观上的重大差异。不过，这倒不是说，他们加之于现代性的话语的全部重量都排他性地着落在声轨的某个单一方面。相反，或风或雨的氛围声运用，以及随着这些在视听和叙事语境下发声产生的噪动，都在叙事和形式因素的排列中各就各位，不单在意义创造中个展其能，而且还在提供一种语境，会让电影风格和形式的任一方面在其中变得突显出来。从这个电影声景小小元素向前拓展的过程，反过来让我们得以从政治角度思考电影视听的问题，从而去重新思考声轨中或许最不该忽略的那个方面。 注释： ①See Weihong,Bao,“Biomechanics of Love:Reinventing the Avant-Garde in Tsai Ming-Liang's Wayward 'Pornographic Musical'”,Journal of Chinese Cinemas 1.2(2007):139-160;Bert Cardullo,“The Space of Time,The Sound of Silence”,The Hudson Review 55.3(Autumn2002):473-480; Brian Hu,“Goodbye City,Goodbye Cinema:Nostalgia in Tsai Ming-Liang's The Skywalk is Gone”,Senses of Cinema 29(November-December 2003),accessed September 26,2012,web; Fran Martin,“The European Undead:Tsai Ming-Liang's Temporal Dysphoria”,Senses of Cinema 27(July-August 2003),accessed September 26,2012.web; Corrado Neri,“Tsai Ming-Liang and the Lost Emotions of the Flesh”,Positions 16.2(Fall 2008):389-407;Jared Radfogel,“Tsai Ming-Liang:Cinematic Painter”,Senses of Cinema 20(May-June 2002),accessed September 26,2012,web; Jean-Pierre Rehm,“Bringing in Rain”,in Tsai Ming-Liang,Jean-Pirrie Rehm,Olyvier Joyard and Daniele Riviere(Paris:Editions Dis Voir,1999),9-43; Jonathan Rosenbaum,“City Without Tears”,Chicago Reader,April 13,2000,accessed September 26,2012,web. ②See Angelo Restivo,The Cinema of Economic Miracles:Visuality and Modernization in the Italian Art Film(Harham and London:Duke University Press,2001),159. ③David Borbwell,Narration in the Fiction Film(London:Routledge,1985),207. ④Ouated in Robert Gessner,The Moving Image:A Guide to Cinematic Litearcy(London:Cassell,1968),396. ⑤Bert Cardullo,“Film is Life:An Interview with Michelangelo Antonioni”,in Michelangelo Antonioni Interview,ed.Bert Cardullo(Jackson:University Press of Mississippi,2008),143-144. ⑥这样一种看法见于玛蒂尔达·纳尔代利的文章：“Some Reflections on Antonioni，Sound and Silence of La note”(Soundtrack 3.1 2010：11-23)，其中提到安东尼奥尼对环境声的敏感与战后录音磁带技术的引入和对具体音乐(musique concrete)的试验有关。同期刊登的Michel Chion的文章“What a Time it Was! An Essay on Antonioni’s L’eclisse”，也探讨了《蚀》的声音素材里对当代核战争的恐惧。 ⑦Andre Latharthe,“A Conversation with Michelangelo Antonioni”,in Michelangelo Antonioni Interviews,ed.Bert Cardullo(Jackson:University Press of Mississippi,2008),9. ⑧在美国海军里被称做“thousand yard stare”，在军事语境中，这样的凝望被理解为对迁延不绝的战事造成的压力做出的反应，从现实创痛中暂时自我抽离。 ⑨Labarthe,“A Conversation with Michelangelo Antonioni”,7. ⑩Peter Brunette,The Film of Michelangelo Antonioni(Cambridge University Press),4. (11)Gilles Deleuze,Cinema 2:The Time Image,Trans.Hugh Tomlinson and Robert Galeta(London:Athlone Press,1989):9. (12)同上，第18页。 (13)Olivier Joyard,“Corporal Interference”,in Tsai Ming-Liang,Jean Pierre Rehm,Oliver Joyard and Daniele Riviere(Paris:Editions Dis Voir,1999),76. (14)Yvette Biro,“Perhaps the Flood:The Fiery Torrent of Tsai Ming-Liang's Films”,PAJ:A Journal of Performance and Art 26.3(Sep 2004):78. (15)Neri,“Lost Emotions of the Flesh”,395. (16)Rosenbaum,“City Without Tears”. (17)Daniele Rivere and Tsai Ming-Liang“Scouting”,in Tsal Ming-Liang,Jean-Pierre Rehm,Olivier Joyard and Daniele Riviere(Paris:Editions Dis Voir,1999),114. (18)Biro,“Perhaps the Flood,” 79. (19)Jacques Attali,Noise:The Political Economy of Music(Minneapolis/London:University of Minnesota Press,1985),3. (20)Pierre Billard,“An Interview with Michelangelo Antonioni”,in Michelangelo Antonioni Interviews,ed.Bert Cardullo(Jackson:University Press of Mississippi,2008),57. (21)Cardullo,“Film is Life”,143. (22)Charles Thomas Samuels,Encountering Directors(New York:G.P.Putnam' s Sons,1972),19. (23)Gideon Bachman,“A Love of Today:An Interview with Michelangelo Antonioni”,Film Quarterly 36.4(Summer 1983):2. (24)Michelangelo Antonioni,“A Talk with Michelangelo Antonioni on His Work”,Film Culture 24(Spring 1962):54. (25)Cardullo,“Film is Life”,147. (26)Samuels,“Encountering Directors”,21. (27)Gideon Bachman,“Antonioni after China:Art versus Science”,Film Quarterly 28.4(Summer 1975):26. (28)Antonioni,Michelangelo.(1960)“Cannes Statement”,reprinted in notes from L’Avventura,Criterion 98,2001,DVD. (29)Samuels,Encountering Directors,21. (30)Billard,“An Interview with Michelangelo Antonioni”,59. (31)Le Corbusier,Le Modulor and Modulor 2(Basel:Birkhauser Architecture,2004),15. (32)Samuels,Encountering Directors,21. (33)Riviere and Tsai,“Scouting”,104. (34)Jared Rapfogel,“Taiwan's Poet of Solitude:An Interview with Tsai Ming-Liang”,Cineaste 29.4(Fall 2004):28. (35)Riviere and Tsai,“Scouting”,84. (36)Riviere and Tsai,“Scouting”,84. (37)Joyard,“Corporal Interference”,67. (38)同上，60页。 (39)Joyard,“Corporal Interference”,67. (40)同上，15。 (41)Kraicer,Shelly.“Interview with Tsai Ming-Liang”,Positions 8.2(Fall,2000):582.
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