1994——中国流行音乐的局势和忧患，本文主要内容关键词为：忧患论文,局势论文,中国论文,流行音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1994年，中国流行音乐正处于自1986年以来的第二个创作与生产的高峰时期。比较起“西北风”时期，这一时期中国流行音乐的一个重要动向是它开始解脱了80年代中后期的大文化使命逐渐向纯粹的娱乐性大众文化身分转换。这种身分的转换是与流行音乐界全面推行国际化音乐制作体制、以电台为主的媒介高度介入流行音乐的传播与推介、MTV成为强有力的流行音乐传播工具、卡拉OK已经成为完全生活方式化的音乐娱乐业及CD与LD进入日常文化消费等一系列社会经济与文化的发展相关联的。
观察90年代以来的中国流行音乐，它虽然完成了如上所述的一系列从创作概念到制作体制、传播方式等诸方面的重大转变，却没有能够解决自从它于80年代中期崛起以来的一个根本性的问题，就是它在美学原则上所处的两难困境。依我看来，这种困境可以表述为这样一个基本状态：如果中国流行音乐自觉地将自己作为纯粹的文化商品，它就无法与海外流行音乐（在90年代初是港台及东南亚流行音乐，最近则又包括欧美流行音乐）在商业运作上有任何竞争的能力而面临全面文化殖民的危险；如果它坚持奠基于80年代崛起时期的文化载道的艺术精神而不顺应商业的需要，它就会不断地重蹈“西北风”的覆辙而再度消沉下去。
在这种悖论中，中国流行音乐仍然在夹缝中生存，并开拓着某种空间。到了1994年，流行音乐基本上已经形成了以音乐制作公司为生产核心、以电台为主要传播网络、以青年学生为主要消费者、以盒式录音带为主要载体的新格局。80年代电视对於流行音乐的控制力已经大大减弱，流行音乐的文化负载已经明显地由精英文化转向具有明确后现代特征的大众娱乐文化。或者可以说：流行音乐正在归位，归回到它本来应该所在的位置上。然而，这种位置能否正常保持仍然是一个严重的问题。
创作与制作
在全面施行了所谓歌星签约制这种国际化流行音乐制作体制一年之后，大陆流行音乐界完成了一次最重要性的体制转变。如果说在80年代，创作是唯一的关键的话，在目前，制作已经成了在某种程度上压倒创作重要性的概念，同时，流行音乐也在制作概念的确立中完成了彻底的商业化机制的建设。
所谓全方位制作，包括了企划、音乐制作和推广发行三个主要的机制。它的本质建立在流行音乐生产的大工业化概念上，这意味着按照现代生活决定的音乐消费需求大批量地生产类型化的歌手及音乐，充分利用电台、电视、歌厅等一切现代化的传媒手段。在某种意义上，这种生产体制是“主题先行”模式的现代翻版。
在这种体制中，词曲作家的身分发生了重要的变化，他们在80年代中后期的主导地位被推翻了，让位于音乐经理人和制作人。尽管目前在大陆主要的音乐经理人和制作人大部分仍然由词曲作家担任，但在工作性质上有了根本的变化。作为一个词曲作家的创作自由首先让位于纯粹商业性的考虑，词曲创作在流行音乐界已经变得非常职业化，用句通俗的话说就是艺术家的身分已经为创作工匠的身分所取代。
这样，在80年代中崛起的一代词曲作家所持有的文化理念，例如历史的批判与反思、人文价值的再确定、国家民族命运等重大主题正在从流行音乐界隐退，取而代之的是即时的娱乐消费、定向的瞬间社会情绪的捕捉、港台东南亚流行音乐及欧美流行音乐的及时模仿与复制等具有强烈后现代主义色彩的选择。
必须指出的是：由于中国对于流行音乐一直缺少理论界的关注与研究，也一直没有形成强有力的流行音乐批评机制，因此，流行音乐界在音乐概念上的发展和演变并没有相应的理论和批评的制约，在很大程度上，它是基于物质力量，也就是基于中国市场建设的发展而发展的。所以，对于现代流行音乐的状况只能以市场的反馈信息作为唯一可行的分析基础，并从中归纳它在美学概念上的演变流程。
从这个重要的演变过程中，广州流行音乐界充当了一个重要的角色。早在80年代，广州流行音乐就与北京的流行音乐有明确的区别。它一直注重市场性，特别是重视经济销售量所反映的市场价值。在80年代后期，广州流行音乐遇到了北京流行音乐与港台流行音乐的双重压力，于是，在90年代，随着广东流行音乐学会的成立，广州流行音乐界确立了面向全国，以都市抒情歌曲为主的发展战略。《一个真实的故事》和《弯弯的月亮》于1989年问世，开始表现了广州流行音乐在捕捉现代主题上的优势。1992年《涛声依旧》和《蓝蓝的夜，蓝蓝的梦》以及毛宁、杨钰莹两个偶像派歌手的成功确立了广州模式的可行性。随后，《大哥，你好吗？》、《小芳》以及最近的《牵挂你的人是我》、《爱情鸟》显示出了广州创作与制作上的强大实力。
在北京，这个转变只是稍稍晚于广州。1992年，从海外归国的作曲家苏越开始按照明星包装模式推出了楚奇、楚童兄弟组合，并于其后接任北京影音出版社社长的职务，成功地推出了偶像歌手黄格选。
从90年开始，台湾滚石音乐公司下的魔岩工作室开始投资于北京摇滚乐的制作，他们先后制作了《唐朝》、《黑豹》、《中国火》以及窦唯、何勇、张楚等歌手的个人专辑。
香港大地唱片公司于92年进入大陆，开辟了很多媒介领域，例如中央电视台的大地音乐热线节目，并成功地利用大陆人才资源制作了歌手艾敬的《我的1997》专辑，而且通过对艾敬的超大规模宣传把商业宣传模式推广到大陆其它音乐制作公司。
原崔健的经理人王小京在离开崔健后，开始独立的音乐经理和制作，他先后成功地推出了歌手陈琳、罗琦和“指南针”乐队。
到1994年8月，据不完全的统计，新专辑已经出品60余盘。新歌手大批涌现，因此已经有了歌坛新生代之称。
在这种情况下，流行音乐的商业属性至少在流行音乐界已经不再成为可争论的问题，对於现在所有从事歌手包装，新音乐制作的公司和音乐人来说，真正的困惑在於如何准确地把握市场需求，从而达到产销对路的目的。
正是在这个问题上，北京流行音乐和广州流行音乐仍然有着颇为激烈的明争暗斗和不同的选择。
广州明确提出市场中心论，从而一切从市场和经济效益的需要出发。因此，在广州近年的作品中严重缺乏探索性作品，实验性作品，正在逐渐造成作品风格的单一化，制作上的低成本化，市场针对性的狭窄化。
北京第一代流行音乐人无论是词曲作家还是歌手正在渐渐退出中心地带，一代更年轻的音乐人正在崛起。新的摇滚乐队已经失去了第一代摇滚乐手的强烈反叛性而变得温和起来，新的摇滚作品也不同于第一代摇滚乐手们过於强调理念和思想而更重视寻找一种音乐风格上的认同，而第一代摇滚乐手们于1993年全面走向市场，得到反馈后几乎都进入了调整阶段。同时，一些继续摇滚音乐的乐手们开始更爱称自己的作品是一种“新音乐”而给自己留下了更大的创作空间。
反之，在年轻的一代中，民谣在1994年正在成为一种时髦的风格追求。都市漂泊、怀旧情绪、小布尔乔亚情结构成了民谣一代的普遍爱好，早期摇滚乐和“西北风”音乐的重量正在受到无情的抵消。
然而，相比广州，北京的音乐人仍然保留了强烈的探索意识和试验意识，因此，在市场性上，虽然北京仍稍逊一筹，却已经显示出强大的市场竞争力。
于是，我们可以看到的是，从总体上，中国流行音乐由于新制作体制，也就是完整的工业化和商业化的运行机制的形成，终于使流行音乐向着高度都市化、商业化、批量化和平庸化的方向走出了决定性的一步。但由于观念上的冲突，特别是由于这种工业和商业的运作机制的不完整性，市场环境的恶劣，中国的流行音乐仍然处于困境之中。由于缺乏有效的反馈机制，制作者在如此巨大的市场中没有可能获得准确的市场需求，所以难免闭门造车；由于没有有效的版权保护，流行音乐的投资受到了严重的威胁；由于没有良好的批评环境以及没有完全理顺与媒介的关系，流行音乐缺乏有效的理论探讨和导向机制；由于文化市场管理上还存在诸多的问题，流行音乐难以进入经济效益与社会效益的良性循环。体现在企划与创作组织环节上，就是企划人与创作者的无所适从，以致出现了10年来盒带价格仅仅上升了50%－90%，但当年的销售量动辄以百万计的专辑如今却能够到达5万盘就算成功的不正常市场结局。
近年来对“包装”一词大有异议，但反对者几乎没有从科学的角度进行分析，大多的是感情用事而已。事实上，走国际化制模式对于中国流行音乐的发展已经是势在必然，否则将无法走出“西北风”时期大起大落的怪圈。对于中国流行音乐来说，真正严重的问题是在于如何迅速整合人力的、经济力的资源，如何迅速净化市场环境，理顺市场关系，从而才能使得艺术与商业的固有矛盾在一个相对稳定的环境中得以进行研讨和解决。
所以，制作对创作是一把双刃剑，商业与市场并不一定意味着流行音乐必然走向低劣和平庸，如果我们承认物质基础对意识形态的决定作用，那么，我们就必须意识到，中国流行音乐这种典型的市场经济的产物的发展状况无疑地首先取决于中国市场经济的发展状态。近年来一些得到大众认可的作品已经证明中国流行音乐界努力的可行性，只是目前的发展状况还远远不能满足大众的需求和存在很多亟须解决的问题而已。
传媒和制作
90年代以来，中国社会文化的最重要变化之一莫过于传媒业的迅猛发展。自从80年代末全国各地相继开办经济广播电台和音乐台、各地报纸纷纷开设周末版、各地刊物大量向娱乐型态改版以来，传媒业的市场化已经获得了非常迅速的发展。流行音乐做为一种对收听率最有影响的娱乐文化成为传媒业注意的中心是理所当然的。
毫无疑问，在80年代末和90年代初，大众传媒业具有强烈的急功近利的文化色彩，众所周知的90年代初的港台歌曲大潮得以风行全国，与各地经济台、音乐台、周末版、娱乐杂志的大力支持有着非常直接的关系。
这种驱动力无疑来自与经济利益的需求，但具体就流行音乐界港台独霸天下的局势来讲，无疑地是与我们的舆论对大陆本地创作过于苛求以及对港台流行音乐过于宽松的背景有极大的关系。
这种情况的转变首先也是发生在广州，91年，广州已经出现了以完全鼓励大陆创作为宗旨的排行榜，随后的几年中，广州的电台、电视台和报刊对于广州流行音乐界予以了全力支持，从而使得处于北京和港台夹击中，又面临粤语文化的强大压力的广州流行音乐反而在国语歌曲创作上获得了很好的成绩。
在北京，北京音乐台对于推广大陆流行音乐新创作也做出很大的努力，中央电视台《东方时空》金曲榜栏目于1993年开播以来也对大陆创作做了很大的支持。到了1993年底，随着对“追星”现象的批评，几乎全国所有的电台媒介都开始了对大陆流行音乐创作的关注和支持。并正在形成全国性的信息交流网络。1994年5月，南京经济台主办了大型流行音乐演唱会，北京音乐台也在8月举行了大型流行音乐演唱会，这两场旨在推动大陆流行音乐创作的大型音乐会由电台举办，说明了流行音乐的传播和推广正在形成新的格局。
同时，90年代初媒介的导向误区正在逐渐发生变化。一方面，由于急功近利式的商业编辑方针正在受到来自各个方面特别是听众和读者的嫌弃；另一方面，由于一部份具有社会责任感的媒介人开始意识到媒介在大众文化建设中的作用从而试图扭转这种状况，流行音乐的批评正在获得前所未有的发展。例如，在追星最烈的时候，北京音乐台就曾组织过数次对追星现象的讨论；在港台歌星大陆大走穴的时候，广州的电台正全力推介广州方面的新歌手和新创作；在大陆流行音乐具有良好发展势头的时候，媒介又开始对大陆新创作进行了从文化和音乐等不同角度的批评和讨论。遗憾的是，直到目前，音乐理论界对于中国流行音乐依然保持着隔岸观火的基本态势，而没有能够发挥理论工作的积极作用。
作为目前主持流行音乐传播的媒介队伍有着天然的缺陷，他们大部份都不是音乐专业出身，一些年轻的主持人本身还停留在追星族的状态中，他们几乎都缺乏古典音乐的教育和修养，因此在主持流行音乐传播的过程中或是因为缺乏音乐基础而只好谈人而不谈音乐，或是由于音乐修养的浅薄而造成对音乐价值的误导。这种状况对于流行音乐来说，固然得到了其对本土创作的主持，却无益于推动流行音乐向更高水平的进展。此外，由于传播媒介在高度网络覆盖化的今天对于流行音乐的生死存亡的越来越有强大的影响。因此，如果不能尽快地提高媒介人的审美素质，流行音乐势必要受到来自媒体的负作用控制。而能够改变这一现状的最可能的单位就是我们的音乐学院必须开始培养具有现代化水平的音乐传播人才。
后文化殖民与中国流行音乐的困境
在谈论中国流行音乐现在的状况时，我们必须看到国际音乐音响工业对中国大陆流行音乐可能产生的重大影响。众所周知，现在世界音乐制品产业已经大部份处于5大超级集团的控制之下，对于中国这一巨大的流行音乐市场，现在这些集团已经确定了进军中国大陆的战略，到目前为止，有些集团已经开始介入大陆流行音乐行业，有些则正在进行市场调查，并确定了进入中国大陆的日程表。
而在中国，至少在目前，对于流行音乐发展的两大关键问题还没有近期内解决的迹像。其一是疯狂的盗版问题，其二就是版税保护基本上还没有能真正实行。这两个重大的问题不解决，中国流行音乐就必然受到投资环境上的巨大压力，在这种情况下，它就必然要接受国际集团的投资（事实上，这已经在发生），而既然接受国际集团的投资，中国流行音乐的后文化殖民就是不可避免的。
事实上，从80年代以来，中国流行音乐就一直笼罩在后文化殖民主义的阴影之中。众所周知，日本流行音乐直接受欧美流行音乐的影响，而港台流行音乐又受到日本流行音乐的强烈影响，邓丽君的音乐就是一个典型的例子。不幸的是，邓丽君的音乐曾经培养了一代人的耳朵，影响了一代人的审美观念。到1992年，应该说，大陆青少年的流行音乐审美标准几乎是完全追随于港台之后。而到了1992、1993年间，随着各地电台对欧美流行音乐介绍的增多，欧美流行音乐又开始成为一代人的审美选择标准。
从文化进化的角度上看，后现代的文化殖民现象几乎是不可避免的，尤其对于中国这样一个正在大步走向市场经济，走向世界的国家，来自经济先进国家的文化特别是都市流行文化具有的强大覆盖力是很难抵挡的。港台流行歌曲在中国大陆的蔓延并不简单地是一个炒星现象，青少年对于港台娱乐文化的认同实际上是一种生活方式的认同，在这琼瑶热、席慕蓉热乃至三毛热中表现得最为突出。而北京摇滚乐的产生则与北京青少年亚文化群对于欧美现代生活方式的认同有直接的关系。
不过，应该说，直到90年代初，中国流行音乐的后文化殖民现象还多是文化象征意义上的，并且是通过大陆音乐人和听众的自我选择完成的。而到现在，后文化殖民就将是外来主动型的，并且是携带着强大经济力量的。
问题并不在于我们是否又要大喊“关门”，只要中国不回到闭关锁国的状态，我们是无法不与其它国家的文化进行交流的；而且，只要我们还没有在经济上强大得足以与发达国家抗衡，这种文化交流就不可避免地带有文化殖民的色彩。问题只是在于，如果我们能够早一点意识到这个问题的话，我们是否能够做些什么来尽力抵消这种文化殖民的恶果。
答案当然是肯定的，正如前面所举的广州媒介对于本地创作支持的成功一样，如果我们能够尽快地把流行音乐的内部环境与外部环境建设得好一点，我们就能够有效地抗衡外来的文化殖民力量。因为，中国的强大文化传统是对付这种文化殖民的最有效的资源。我们看到，即使在北京摇滚乐对于欧美摇滚乐的热衷之中，这些乐手也相继在作品中大量揉合了民族音乐的因素，就是在已经颇为“后现代”色彩化了的今天，很多年轻的创作者不论成熟与否，都在致力于挖掘民族民间音乐的素材，以期获得“根基”。这说明，我们的流行音乐恰恰遇到的就是这样一种尴尬：我们的大部份流行音乐人在思想上绝对是要搞个性化的音乐的，但在目前的环境下，他们常常又不由自主地模仿和抄袭着他人，成为异国音乐概念的中国传声筒。这里有某种悲剧性，但意识到悲剧总比拿悲剧当喜剧要好一点。
因此，中国流行音乐界注定还要在后文化殖民的阴影下生活很多年，但假如我们有良好的自觉，有社会方方面面的合作和协调（流行音乐并不是孤立的文化现象，其它文化领域也一样存在文化殖民问题，例如电影），我们就能不断地在参与世界的过程中不断地使我们的传统优秀文化获得再生，而这并不是千万次地重唱老歌，却不鼓励新创作所能办到的。
队伍素质与音乐教育战略
中国流行音乐的另一个严重的问题是人材资源的短缺。
流行音乐是一种现代的民间文化，但它在自己的长期发展中已经有了相当完备的系统化技术的和美学的体系，与古典音乐及传统民间音乐体系的重要不同在于，现代流行音乐是一个非常开放的体系，它有着极大的流变性，流行音乐在破坏规则上几乎和建设规则一样快，这就决定了它需要一个同样具有良好应变性的发展环境。
从世界现代流行音乐发展史上看，它的发展有两个决定性的因素，一个是民间音乐资源的不断再发现和再应用，一个是技术资源的不断翻新。其中，民间音乐资源是流行音乐生命力的根本，几乎每一次具有革命性的进展都来源于民间音乐资源的挖掘。而技术资源的不断翻新既意味着硬件手段（例如电子技术、音响技术）的发展，也意味着音乐语言规范的发展。
在这两个条件上说，中国流行音乐面对的民族民间音乐资源几乎还没有真正去开掘，虽然自“西北风”时期到现在，词曲作家一直在致力于寻找这些资源，但从目前的情况上看，这种努力还远远不够，而且仅仅利用民间音乐资源作为点缀还是一种颇为无聊的时髦。但可以相信，随着流行音乐的成熟，中国的民族民间音乐必须将成为中国流行音乐走向世界的强大凭借。
而在技术手段上，我们缺乏的不是硬件，几乎所有的现代设备中国流行音乐界都已经具备，但在开发上则远远不够，而且，更重要的是，中国流行音乐严重缺乏真正具备高素质的人材资源。
目前流行音乐界的作者队伍水平是参差不齐的，其中受过严格的古典音乐专业训练的只是很少一部份，而更严重的是，近年来涌现的大批年轻作者几乎都缺乏基本的音乐素养，而他们的创作却因占有感觉上的优势正得到欢迎。
这里顺便要说明的一点是：我们经常可以听到的一种看法是要用古典音乐的教育去给流行音乐补课。这种说法是一种误区。因为流行音乐虽然与古典音乐有很多相通之处，但又有自己的独特发展规律和技术规范系统。无论是作曲、编曲还是演唱都是如此。因此，我并不认为要求歌手学习音乐学院的规范课程是一种提高中国流行音乐水平的方法，就象我不认为用美声训练是培养高水平民歌手的好途径一样。
但是，中国流行音乐的低素质确实是制约它发展的一个重要原因，目前流行音乐的风格样式实在单调得可怜，而且纯器乐作品几乎没有很好的发展。有些年轻的作者试图在流行歌曲中揉合古典音乐因素，又大部份做得不伦不类，歌手则更缺乏基本的修养，加上现代的包装，歌手越发显得苍白无力，且很少有优秀的声乐指导。
对此，首先是国民音乐基础教育亟待发展和提高，我不以为一个流行歌手一定要识谱——不识谱乃至不识字的老艺术家多的是，但最近出道的歌手大多不识谱或不会记谱实在说明我们的基础教育水平太低。
当然，国民音乐教育水平的提高非一日之功。那么在目前，可以期待的是有更多的专业音乐人材介入流行音乐的创作，我的一个在流行圈子呆了很多年的年轻朋友随我到上海，听了奚其明先生写的运用了现代手法的流行小品感慨听得太少可为一例。而且，就流行音乐的品种来说，有些门类是非专业作曲家完成不可的。因此，我倒建议音乐学院开设流行音乐史的课程和MIDI课程，并应该组织学者对流行音乐的和声、编曲、节奏等基础课题进行技术研究，这就可以给对流行音乐感兴趣的学生提供必要的技术训练，又可以反过来在理论上促进流行音乐创作的发展。当然，能够在社会上由有经验的音乐人进行各种专业教学也是有益的。
总之，中国流行音乐的进一步发展在很大程度上取决于从业者的素质，这还包括着评论、企划、宣传、形像设计、MTV拍摄等方面的人材培养。到了现在，我想已经不该再争论流行音乐的生存权的问题，而应该使它能够在特定的历史条件下尽量避免大的失误，获得健康良性的发展，为大众提供越来越多的好作品。这样，中国流行音乐尽管在发展中还会有各种各样的问题和缺陷，但它毕竟会早日走出今天的困境，能够既进入良性的商业化运行，又能够不断提高自己的艺术品位，克服先天的不足和来自后天的困难，在社会的文化建设中发挥它积极的作用。