自我的再次放逐——论王充闾1977—1984年的散文创作，本文主要内容关键词为：散文论文,王充论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.67 文献标识码：A 文章编号：1001-6333(2002)06-0007-05
王充闾是五十年代中期开始散文创作的，他的创作历程大体可以分为六个阶段。“文 革”后到八十年代中期是他的散文创作的第三阶段。本文对此进行研究。
1976年10月是值得庆贺的日子。
“四人帮”的粉碎，结束了中国历史上一个噩梦般的年代，文学也开始了新的历史阶 段。几代知识分子焕发了极大的热情和批判精神，文坛的面貌明显改变。
王充闾也按捺不住创作激情，重新拿起笔来，开始了他新的阶段的散文创作。
1978年他发表了散文《高跷忆》、《故垒情思》、《海上抒怀》；1979年他发表了随 笔《灯下漫笔》；1980年他发表了散文《春天》、《老窑工的喜悦》和《东风染绿三千 顷》，以及随笔《何前恭而后倨也》。
这之后，他的散文创作一发而不可收。至1984年迄，短短五六年的时间，写下了几十 篇、十几万字，还有一些旧体诗词。
这期间的成果，多辑于散文集《柳荫絮语》。
党的十一届三中全会以后，面对着潮平岸阔、虎跃龙骧的蓬勃景象，创作情怀又从长 久的冬蛰中苏醒过来。心灵上的锁链脱掉了，一种火热的激情和昂扬的活力喷涌而出。 真实的感受，伴着联翩的浮想，通过理性的过滤，揭示出潜藏在生活深处的美感。这样 ，就再次与缪斯女神打上了交道。[1]
这段话，可看作是他对当时的创作心情和情形的总体概括。
那么，在这一阶段里，王充闾都写了些什么、又是怎样写的呢?我们不妨从文本出发， 做一下具体的分析。
根据西方当代文学批评对于内容、形式和主题的内涵的界定并以此作为划分的标准， 王充闾此一阶段的作品可分为四种类型。
第一类是记人叙事类散文。写于1979年春节的《高跷忆》大概是王充闾重新提笔后发 表的第一篇散文了。作者以“我”的所忆所见，介绍了辽南高跷队在“文革”中的沉寂 和“文革”后的复兴。那精彩的表演和喜气洋洋的场面的描写，让人如闻如见；《老窑 工的喜悦》记叙了玉梁庄花盆窑在“文革”中被毁和“文革”后复兴的经过。作品将花 盆窑的命运和老窑工的心情一起描写，重点展示了粉碎“四人帮”后农民精神面貌的改 变；《东风染绿三千顷》则借助稻乡迷人的场景的描绘以及母女两代人的不同命运，写 出了“四人帮”横行期间农业机械化事业的停滞和粉碎“四人帮”后农村现代化步伐的 加快。这类作品的写作时间离“文革”结束较近，而且有一个共同的特点，即都以“文 革”中和“文革”后进行对比，从而歌颂了粉碎“四人帮”后农村生产生活以及农民精 神面貌发生的变化。
第二类是抒怀性作品，典型的有《壮歌行》和《逝者如斯》。前者中，作者借助从歌 声中所受到的鼓舞，表达了改革开放之初内心的兴奋和激动；后者则由海上一梦引发 的对光阴易逝的慨叹，表达了一种珍惜生命、奋发向上的情怀。行文多取抒情和议论， 虽不拘格套，但显得直白。
第三类属游记回忆类，是本阶段作品中艺术性最高的。代表作有《仙阁遐思》、《古 洞泛舟》、《捕蟹者说》和《淹城纪闻》。《仙阁遐思》写的是登临蓬莱仙阁引发的遐 想。作者在极写了蓬莱仙阁的“凌虚结撰，气象非凡”和海市蜃楼的“奇”之后，指出 ，“人世间的一切成果都是靠艰辛的劳动取得的。”并歌颂了如“铺路的鹅卵石”一般 的普通劳动人民；《古洞泛舟》写的是游本溪水洞。作者先写了古洞的种种奇观妙景以 及泛舟其中的种种感觉，最后归入到祖国母亲的美丽和今人开发、建设的责任；《淹城 纪闻》的结构与前两篇一致，在写罢淹城遗址的景象和关于淹城被破的古老传说之后， 引申出一个哲理：堡垒最容易从内部攻破；《捕蟹者说》是一篇回忆性散文。文中回忆 了儿时随父去大草场割草，间歇时捉蟹的趣事，结论是：“甘食美味往往出现在艰辛劳 动之后”。
第四类讲为官之道，体裁多为随笔。《记事珠》一文主要写了五十年代后期下放农村 劳动期间试种药玉米失败的经过。意在指出领导干部应以此为鉴，“公余之暇，偶一思 之，也不无益处。”《何前恭而后倨也》认为领导干部应正确对待文艺作品；《灯下漫 笔》由历史上的文字狱谈到民主政治的必要性，《茶余漫话》讲为官清廉，《在乎山水 之外》讲为民兴利……
不能否认，王充闾这一阶段的散文创作较五十年代末期在内容上丰厚了许多，语言及 表现方法也更趋成熟了。题材之广泛涉及到古今，不仅有叙写当时的现实生活的，还有 写风景名胜的，写沉思漫想的。大量的诗文史话的融入也增加了不少厚重感。这些和他 在“文革”期间的遭际有关。
如前所述，“文革”初期他是属于被打倒的一类的。虽然没有受到更大的折磨，但也 尝到了孤独、痛苦、迷惑，以及有才华不得施展的滋味。对现实和前途的失望迫使他进 入了书的世界，于是在原本就坚实的古文化基础上又获得了大量的文史知识。加之这时 的王充闾已年届不惑，再不是二十几岁的毛头小伙子了。他已经有了一定的人生阅历， 思想和情感也已成熟。这些都决定了他此时期的创作必然发生变化，有些篇章取材构思 叙述描写甚至已达到了相当出色的地步。比如与文集同名的散文《柳荫絮语》，以“柳 ”为聚焦点，融所见、所感，诗话、史实，浪漫的情怀、质朴的现实，以及叙述、说明 、描写、议论于一炉，娓娓道来，丝丝入扣，将一个普普通通、司空见惯的“柳”，写 得活灵活现、神形毕肖；《小楼一夜听春雨》又以“春雨”为文眼，由“雨”引发开去 ，写了春雨的诸多妙处，饶有情致。
“他选取最能打动自己思想感情的景物，或生活的一角，构成一个特定的抒情背景， 以倾吐其见闻和感怀，唤起读者对美的向往，对生活的认识和联想。正如史密斯说的： ‘理论学在玫瑰丛中，身入其境，芬芳扑鼻。’”[2]
“学识对散文创作具有重要作用。说起来，散文人人可写，人人会写，但成就一篇有 质量的散文，其制约因素要比其他体裁多得多。而学识的深浅高低，就是影响散文质量 的最重要的因素，桐城古文把‘义理’放在‘考据’、‘词章’之上，不是没有道理的 ，这也就是为什么现代、当代散文大家，都是学问家的缘由。”[2]
“由于改革开放，作者视野开阔，思谋与运笔更加成熟。这时期的散文写作更有诗意 与余味，有的还有哲理色彩，颇有嚼头。”[2]
评论界关于王充闾此阶段的散文创作的评论，或许都还说得不错。
但是，客观一点儿说，对王充闾此阶段的散文创作不应给予太高的评价，他的散文水 准还没有达到有些人所说的那个程度。
并不是“有的文章所承载的文化信息过于密集”[2]，也不是“对艺术的亮点正有可能 造成对生活的盲点”[2]。在这背后，还有更为重要的东西。
《仙阁暇思》中对蓬莱仙阁和海市蜃楼的描写是迷人的。且不说“八仙过海”、“白 蛇盗草”之类传说的神奇，就是实际的蓬莱阁，也蔚为大观：
它凌空结撰，气象非凡。一组结构缜密、布局整齐的古代建筑群高耸于壁立海隅的丹 崖山上……十几座参差错落的殿、阁、祠、亭，设计精巧，各臻其妙，就中以蓬莱阁最 为壮观，重檐飞甍，金碧辉煌，十六根朱红楹柱，显得极有气势。确实像《老残游记》 中写的那样：“画栋飞云，珠帘卷雨，十分壮丽”。
至于海市蜃楼，作者虽无缘看到，所引袁可粒之语却倍增其妙：
仲夏二十一日，偶登署中楼，推窗北眺，于平日苍茫浩渺间，见俨然一雄城在焉。因 遍观诸岛，咸非故形：卑者亢之，宫殿楼阁杂出其中。谛视之，飞檐列栋，丹青彩黛， 莫不具焉。其纷然成形者，或如盖，如旗，如浮屠，如人偶语。春树万家，参差远迩， 桥梁洲渚，断续隔连，时分时合，乍隐乍显，真有画工之所不能穷其巧者。
这样的描写分明倾注着作者对描写对象的百倍喜爱，然而接下去笔锋一转，却就破坏 了这种情绪：现实生活中却绝没有这般便宜事。“没有耕耘，哪来收获?”人世间的一 切成果都是靠艰辛的劳动取得的。结语中的这段话不能不让人觉得硌楞。因为，对蓬莱 仙阁和海市蜃楼的观照显然是一种纯粹的审美，是非功利的，是诗的把握世界的方式。 尤其是对海市幻境的描写，甚至表现出与神秘意境的相通。这庶几近似于叔本华的诗人 的完全客观化：“他在这个客体中丧失了自己，就是说，甚至忘记了他的个人存在，他 的意志，而仅仅作为纯粹的主体、作为客体的清晰的镜子而继续存在，因此就像那个客 体单独存在那儿，而没有任何人去觉察它，于是他不再能从观照中分出观照者来，而两 者已经合而为一，因为全部意识是被单一的感性的图画所充满所占据了”。[3]也类似 于王国维的“无我之境，以物观物”。[4]而“没有耕耘，哪来收获?”“人世间的一切 成果都是靠艰辛劳动取得的”却是一种科学的理性的把握世界的方式，是将审美客体对 象化、实用化。这样一来，作品的思想和内容、情与理便难免显得不大协调，就是说， 卒章处的道理与前边的内容内在地脱节了，好像硬安了个尾巴似的。
《古洞泛舟》也是如此。那“一个个宛如利剑、尖锥，倒悬头上，令人心旌震怖”的 洞顶的钟乳石、那“形如玉柱擎天”的洞底的石笋、那“或如冰雕玉砌，隽秀空灵，或 如斧斩刀劈，峭拔凌厉”的底、壁上的石盾，以及“波平如镜，船似在镜中行，两岸清 丽的倒影使人联想起宋人的山水画”的静美所共同汇成的古洞之奇特景观，怎能归结为 “神州大地，胜境无穷。各地该有多少至今尚未被发现的山川佳胜，需要我们去探索， 去开发，去建设”的理性阐述呢?一审美，一实用；一艺术，一功利，二者在情感上是 永远合不到一起的。
《淹城纪闻》似乎稍好一些。由淹城被破的传说得出堡垒最容易从内部攻破，虽然有 明显的主流意识形态话语的痕迹，似乎也还顺理成章；而《捕蟹者说》的由情趣盎然的 捕蟹食蟹归结到“甘食美味往往出现在艰辛劳动之后”，则更显牵强，简直就是《仙阁 遐思》和《古洞泛舟》的翻版。
至于记人叙事类作品，概念化、倾向化更为严重，除了题材内容上的变化之外，与五 十年代后期和六十年代初期的写作几无差异；抒怀性散文和讲求为官之道的随笔虽不乏 思想和情感的真诚，但总能让人感觉到一种官方话语色彩，体味到作者在与主流意识形 态小心翼翼地保持着一致。
——在“文革”结束之后，在改革开放之初，重新提笔的王充闾仍然做着一种“时代 的抒情”。
其时中国文坛的形势已经发生了不小的变化。与政治思想界的趋势相一致，文坛也开 始了对“文革”的否定，这便是人所共知的“伤痕文学”。作家们认真地揭露、批判“ 文革”的种种罪恶，大胆地反思、干预现实社会中的弊病，热情地高扬人性和人道主义 ，批判现实主义精神达到了建国以来从未有过的高度。继“伤痕文学”之后又有“反思 文学”、“改革文学”，都不约而同地表现出文学对现实的参与功能。人们要揭发，要 倾诉，要把内心深处长久积压的悲愤，如水般倾倒出去。
和这些文字相比，王充闾的散文显得有些轻飘，有些不合时宜。
当时文坛上的一支生力军，是五十年代进入文坛，“文革”中被迫停笔，“文革”后 又重新获得创作机会的中年作家群。他们既有丰富的个体生命体验和阅历，又有对社会 和历史的深刻认识，思想和艺术上的双重成熟度是青年作家们难以相媲的。苦难造就了 他们，他们又用笔来回报自身所承受过的苦难。是人性使然。
王充闾应该是属于这一作家群体的。五十年代后期他即已开始创作。“文革”前虽然 还未创出名气，但已初露头角，而且积累了一定的写作经验。“文革”中虽未遭到重创 ，那种孤独、寂寞、苦闷、彷徨也未尝没给他提供一定的个体生命体验。比如，他可以 写一写“文革”初期他被披上纸糊的孝衫，惨遭批斗的情形；可以写一写1969年父亲去 世给他带来的伤恸以及父亲临终前他竟不能守候病榻的隐衷；可以写一写他如何抑制着 内心的情感，忍痛扼杀幼小的女儿对文学的热爱；也可以写一写形势稍有些和缓之后， 他如何在夜深人静时，猫在被窝里偷偷地借着一束手电筒的光亮读那些被称为“毒草” 的书……八十年代初的王充闾刚刚四十余岁，正是创作的最好年纪，只要他对“文革” 十年稍做回忆，便可以写出许多充满个人情感和生命体验的文字。然而，他却抛开那段 惨痛的经历于不顾，而续上五十年代末六十年代初的笔调，做“时代的抒情”。
这样说是不是有悖于文本呢?比如《高跷忆》中不就有这样一段文字吗——
不过农历正月初五一过，锣鼓、秧歌也就停了，代之以拉土送粪的木轮车的吱扭声… …那个死党钻在安乐窝里俾昼作夜，酒地花天，却侈谈什么“大破农民猫冬思想”，岂 非滑天下之大稽!其实，即使他们不给文娱活动横加种种罪名，在那没有天日的年月里 ，谁又有闲情逸致酣歌畅舞呢!君不见年三十夜还要挑灯夜战，过“革命化春节”吗!
这是对“四人帮”在文化上的罪行的揭露。
《东风染绿三千顷》中也有这么一段：
“四害”横行期间，那是无法实现的。“机械化压革命化”的大帽子，和“宁要社会 主义的弯把犁，不要资本主义道路上的拖拉机”等奇谈怪论，压得基层干部和技术人员 喘不过气来。
这是对“四人帮”在农业上的罪行的清算。
《老窑工的喜悦》中的一段文字也属于这种性质：
可是，风云突变，“史无前例”的狂潮，猛烈地冲击到这个紧靠铁路线的村庄，“罗 锅李”再次挣扎在厄运中。他被挂上“心不向农，手不务农，专为资产阶级效劳”的大 牌子，走村串镇，巡回接受批判。连用花盆换回来的脱谷机、磨米机也被拴上黑布条， 说成是“来路不正的资本主义私生子”。在一个郁闷的夏夜，村里的造反派用一包炸药 把花盆窑送上了半空。
这是对“四人帮”在副业上的罪行的批判。
然而，谁都可以看出，这样的叙写，只是普遍性的倾向性的东西，是一些公共性话语 ，谈不到多少个人情感体验。而对于个人在“文革”中的遭遇，有的始终没写，有的在 二十年后才略有涉及。
王充闾为何要“逃避”心灵的倾诉?这是需要弄清楚的。
如果说王充闾五十年代后期的“时代的抒情”尚可见出真诚，“文革”中的停笔尚可 见出无奈，那么，“文革”后的逃避倾诉便似乎有些令人费解了。其实这里面是有着复 杂的原因的。
1949年10月天安门城楼上的庄严宣布标志着大一统的实现。但是，知识分子被纳入权 力体系之中不等于被权力体系所信任。从建国后到“文革”前，知识分子一直是被改造 、批判的对象。从1951年对《武训传》的批判，到对胡适、俞平伯学术思想的批判，到 大规模的反右以及这之后的拔白旗，运动一个接着一个，知识分子的神经处于高度紧张 状态。“在一切都要‘以阶级斗争为纲’，文学要从属政治、为现实的阶级斗争服务， 政治标准第一再度变成政治标准唯一，在文学和文学工作者都成为主导意识形态驯服工 具的情况下，所提出的‘深入生活’，实际目的是要选定的作者到选定的地点，按照政 策、思潮的要求，根据宣传的任务，去炮制出这些貌似文艺的东西来，为证明领导人物 的无比正确、无比伟大效力的。要求的是一切符合上面的要求，甚至迎合性的赶超更好 ，而当这样的‘正确’与下面的实际有很大距离或竟背道而驰时，那就宁要‘正确’， 不要‘真实’。”[5]谈的虽然是深入生活，实际上当时的整个创作都是如此。
正是在这种形势下，王充闾开始了他的文学创作。
诚然，王充闾五六十年代的“抒情”性文字并非是出于时代的重压而迫不得已，他还 没有那种觉悟。作为一个刚刚走上社会的二十多岁的青年人，他当时单纯得只知道热爱 、服从。然而，他接受了当时的文学模式，接受了一种思维方式，一度作为范式存在的 杨朔散文曾深深得到他的喜爱并长久地对他产生影响。这对于一个初涉创作的人来说， 无疑是十分重要的。
“文革”后的王充闾自然是成熟得多了。他对“文革”中一些现象的不满，他的由不 得已到心甘情愿地做一个逍遥派，都说明了他在观念和思想上发生的变化。或许正是由 于这种“成熟”吧，在“文革”后众声倾诉、众口讨伐的声浪中，在他按捺不住创作的 激情而重新提笔后，仍然没有打开心扉。——十年的阴影还没散去，他宁肯再做一次“ 歌颂”，让自己的人生之路，走得稳当一些。
况且，“文革”结束后的一段时间里中国社会也还没有达到思想的彻底解放。1977年5 月1日的《文汇报》，刊登着毛泽东主席的大幅照片，照片旁是两段中共中央关于学习 《毛泽东选集》第五卷的决定中的话。下面是用大字排印的华国锋的文章，题目是：《 把无产阶级专政下的继续革命进行到底——学习<毛泽东选集>第五卷》。文中说：“毛 主席为我们党制定了一条清楚的、明确的、正确的马克思列宁主义路线，这就是在无产 阶级专政下把社会主义革命继续进行到底的路线。毛主席要我们时刻不要忘记阶级斗争 ，抓住阶级斗争这个纲，一步步地做好社会主义革命和社会主义建设工作，把我国建设 成为一个伟大的社会主义国家，直到实现从社会主义到共产主义的过渡。毛主席要我们 这样做，我们就应该坚定不移地这样做。”
这是一个僵化和反僵化并存的时段。一方面是打破枷锁的强烈呼声和行动，一方面是 枷锁的继续存在。当时的文坛随处可见“文革”思维和“文革”语言。比如1978年第6 期的《北京文艺》曾刊载了一首题为《公社秋景》的诗：“出东村，绿茵茵；/豆子密 ，高粱红，/玉米粗，谷穗匀。/一队棉花——白如银；/二队早稻——黄似金。/三队辣 椒好，/刚红三分，/不摘怕老，/摘了嫌嫩，/须留心。/渠水清清照人影，/藕地碧碧蓬 蓬新。/‘抓纲治队’红标语，/映入水底看得真。/你队白薯多大?/刨刨——大粗根；/ 我队豆荚可饱?/捏捏——胖墩墩。/谁不夸：/今年秋田块块好，/公社景象处处新…… ”这样的诗，实在只是“歌颂”而已，与大跃进诗歌没什么两样；而老诗人臧克家次年 发表在《文汇报》副刊上的一首《快快跨上大庆的骏马》，则是明显的“文艺为政治服 务”了：“我们今天学大庆，/学什么?/学她马列水平高，/歪风吹来不倾斜；/学她路 线站得牢，‘四人帮’高压压不垮；/学她把白茫茫一片荒草原，/变成了几十万人的工 业基地——/热腾腾一片荣华。”
思维的巨大惯性，并不能随着一场运动的结束而结束。
这样说也并非意味着王充闾是在完全自觉的情况下有意选择了心灵的逃避。相反，他 倒觉得他对文学充满了真诚。“真实的感受，伴着联翩的浮想，通过理性的过滤，揭示 出潜藏在生活深处的美感。”《柳荫絮语》后记中的这段话，说的就是在追求一种真实 的书写。他还借助明人诗句“但写真情和实境，任它埋没与流传”，进一步表达了为文 的真诚。文学是什么?文学应该写些什么?作家为何而写作?社会的变迁并没有为他提供 这类问题的答案，他也还在坚守着“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也”(白 居易)的古训。这一阶段的作品，从行文上也可看出古文学的深刻影响。比如那些游记 回忆类体裁的散文，就明显带着唐宋以来记游文体的结构特征。他自己就曾说过，古文 选本中，他最喜欢的就是《古文观止》。内中的好多篇章，他都达到了熟读成诵的地步 。而众所周知，一部《古文观止》是为科举考试的人编写的，它在章法上的规范化，不 能不对写作主体产生束缚。
这一时期，王充闾散文中开始出现了对古诗文的大量引用。以《柳荫絮语》中的一段 为例：
在一般人心目中，秾李天桃自是佳丽无比的春色。可是，那位写过《陋室铭 》的很有些辩证思想的刘禹锡却说：“城中桃李须臾尽，争似垂杨无尽时!”在诗人的 笔下，柳色是十分秀美的。陆放翁说：“杨柳春风绿万条，凭鞍一望已魂销。”孙鲂说 ：“春来绿柳遍天涯，未见垂杨未可夸。”足见其推崇之至。也许是这些原因吧，自古 以来，从皇家到民户，从军营到田庄，灞桥、梁苑、隋堤、沈园，到处都喜欢栽植柳树 。文成公主远嫁西藏，临行时还珍重地带上一株长安的翠柳，栽在大昭寺内。至今，去 拉萨观光的人还可以一瞻“唐柳”的风彩。清末爱国将领左宗棠率部下西征，“新栽杨 柳之千里，引得春风度玉关”，后人记着他的“遗爱”，亲昵地称之为“左公柳”。
短短三百余字，几乎都是由诗句、故实构成的。虽然博雅、恰切，但终归是借他人之 口表自己之意。这样的语言，毕竟还是隔了一层。语言不纯然是外在的符号，更是作者 内在的情感、气质的外化。“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”(刘勰)古 人的观点，还是颇有见识的。
当然，王充闾之所以在“文革”后继续进行“时代的抒情”，与他这一阶段的仕途情 况也有着密切的关系。
1975年底，王充闾被提拔为营口市委办公室副主任。这是他走上领导岗位的开始，用 他自己的话说，是“从七品、从八品”。1980年5月，王充闾参加了为期三个月的省委 党校学习，之后，被调进辽宁省委组织部任调研室副主任。不久又做了省委书记的秘书 。1983年初，全省各市改选领导班子，王充闾又被派往营口市做市委常委、宣传部长， 一年后升任市委副书记。
仕途上的擢升固然反映了人生价值的实现，同时也导致了为官与为文之间的深刻的矛 盾，尤其是在思维方式上。从政者的思维通常是理性的，讲求严谨，合乎逻辑，而创作 需要的是情感的强烈的喷发，可以悖情悖理；从政者的思维往往表现为向外性，而创作 重视生命体验；从政者讲究服从，创作强调创造，强调个性。试想，一个副市级领导干 部，怎能不首先考虑全局，考虑政治上的一致?特别是在一个动乱的年代刚刚结束之后 ，他必须要稳妥行事。
官员职务不仅使他的思维方式与思想观念同创作发生一定的矛盾，而且占据、分割了 他的时间。等待着他的是不断的应酬、会晤，以及没完没了的公务。尽管他采取了几乎 不近情理的措施，断然拒绝所有庸俗的“来访”，但工作总不能不做吧。开会，调查， 写材料，陪同领导出访，谈话，组织活动……在这种状态下，他怎可能静下心来，潜心 于文学的构思和写作?他的大部分作品的初稿都是在晨昏的散步中完成的——
多年来，我习惯在业余时间，把所见所闻所思所感写成散文、随笔之类的作品，零零 碎碎也有一百几十篇了。回顾它们诞有的历程，绝大部分都是在散步中完成构思的…… 伴着风声林籁，月色星光，展开点点、丝丝、片片、层层的遐思、联想。此刻的散步， 看似悠闲自在，散漫无羁，实则脑子里在进行紧张的劳动，思维和记忆的细胞空间活跃 ，注意力一直集中在某个兴奋点上。上下古今，云山万里，联翩浮想，绵邈无穷。[1]
说得轻松随意，其实正是在紧张的工作之余挤时间进行创作的艰难情形的具体体现。
创作不仅仅是推敲词句和结构篇章，更重要的是一种情绪和心境。而这种情绪和心境 的获得是需要安静和时间的。“文学……要进入情境进入角色，要集中精神，鸦雀无声 地促涌出来。要是有第二个人坐在旁边，那就受到干扰了。”[6]正因此，短篇小说大 师契诃夫才宁肯让他的妻子像月亮一般，伴着他却又保持着一定的距离。王充闾虽然有 着超乎常人的自我控制能力和毅力，但是，在繁杂公务的催迫中，他能捕捉到灵感，寻 找到体验吗?能真正从内心深处获得一种写作心境吗?
然而，社会毕竟发生了大的变化，王充闾也刚刚和民族一起经受了一场国家的个人的 灾难。尽管种种原因使他本阶段的创作仍处于“时代的抒情”的状态，具有平面化概念 化倾向，但内在的情感体验也还是从字里行间流露出来。《海上抒怀》中的“‘流光容 易把人抛’，一弹指间，四十个春秋已经过去了”，毕竟在踌躇满志中，流露出对韶华 易逝的感叹；《捕蟹者说》中关于草原上食河蟹的情形的描写，也分明表现出对儿时生 活的眷恋。其实，那些游记回忆类散文中的思想和内容的脱节，情与理的不和谐，是否 就是个体情感体验和公共话语之间的矛盾的体现呢?“朱自清先生有诗云：‘中岁为诗 难孟晋，只宜工拙自家知。’就我个人的气质和素养看，大概也确乎难以在艺术方面获 得大的突破。又兼身处省、市领导机关，会海浮沉，劳形牍案，深入生活与研习创作的 机会很少。所以，尽管抓紧了可能支配的一切业余时间，兢兢为之，而作品质量终觉平 平，往往流于直白，失之清浅，实在有负于这瑰奇、绚丽的伟大的时代。”
《柳荫絮语》后记中的这段话，似乎表明作者已经意识到了自身创作上的局限和缺陷 。
收稿日期：2002-10-10