论萨特创作中的共时性，本文主要内容关键词为：萨特论文,共时性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
萨特（Sartre 1905—1980 ）作为国外对中国最有影响的作家之一，其文学作品与哲学思想在本世纪四十年代就已开始介绍到我国。他的“自由论”、“介入”理论对我国文学的发展都产生了深远的影响，甚至对当前文学的发展仍具有深刻的反省和参考价值。但是，我国学术界只是对萨特的思想给予较多的关注，而对萨特艺术形式的创新却缺乏必要的自觉与深入的研究，如萨特创作中的共时性问题。我们认为只有理解萨特在艺术形式上的革新，才能更为深入地把握萨特对世界、人生与艺术的看法，因为对艺术形式的自觉的革新是萨特哲学在创作中的重要表现之一。
自从索绪尔在《普通语言学教程》中提出共时性以来，共时性研究成为当代西方美学、语言学、文学极为关注的问题。在当代哲学中发生的语言学转向，其一重要方面便是由历时研究向共时研究的转向。艺术创作中的共时性是指小说或戏剧中的人物性格、情节发展等时间因素出现凝固现象，把时间固定在某一点上，在空间中展开。小说的共时性既是小说向诗化的转移也是向绘画的转移，由时间艺术向空间艺术转化，从而使对艺术的感受从历时走向共时，注重即时的横向性描述，而不是纵向的叙述，以造成艺术的平面感。莱辛在《拉奥孔，或称论画与诗的界限》中指出：诗与画的最根本差别就是，诗是时间的艺术，画是空间的艺术。维吉尔在《伊尼特》中描述拉奥孔和他两个儿子的死是在时间中进行的，即有起因、开始、高潮、结束。而绘画（雕塑）只能把时间固定在一点上，在空间中展开。所以，绘画要选择富有包容性的一瞬间，这一瞬间要使人既能看到它的开始，又能预见它的结束，更富有想象力，更富有意蕴。萨特对小说戏剧的看法很类似于莱辛对绘画的看法，只不过萨特抛弃了那种把想象力与因果关系连接起来的观点。因为莱辛虽然认为绘画是一种共时性的存在，但这种共时性存在是处在开始、高潮、结束事物发展的因果链上，对绘画的共时性把握与这种因果链是不可分割的，如果失去了这种因果链的语境，莱辛所提出的“最富有包容性的瞬间”也就没有丝毫意义了。因为包容性是因果关系对人类想象力的一种作用，萨特否定了因果关系，他仅仅关注一种即时的情境，一种瞬间发生的感受，起因和结果都不是他所关心的。与其说不关心，倒不如说，萨特喜欢描述人类千古永存的“存在状态”，这种状态就是荒诞感。它是人类存在的基本状态，没有原因，没有结果，是一种唯有自身存在的状态。这种状态由于缺乏原因与结果，也必然缺乏历史感，因而必然呈现出一种空间感与共时性。萨特创作共时性的小说与戏剧，并非是为了理解在小说与戏剧中描述的情境之前或之后所发生的事，而是为了描述情境本身。因为，在萨特看来，情境本身比原因结果更重要，甚至情境根本就没有原因与结果。
萨特艺术中的共时性并非出自他的无意识，而是他有意识表现出来的。萨特对共时性的理论阐述最典型地体现在他所主张的“情境剧”（处境剧）之中。萨特在《铸造神话》一文里谈到“处境剧”时说：“我想用一种处境剧来代替性格剧，我们的目的在于探索人类经验中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出现过一次的情境。我们剧中人物的区别不是懦夫和吝啬鬼的区别或者吝啬鬼与勇士的区别，而是行为之间的对立与冲突，权利与权利之间的冲突。”（注：《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社，1998年，第427页。 ）“既然我们首先感兴趣的是情境，我们的戏剧从一开始就表现情境即将达到顶点的那个确切时刻。我们没有功夫去做深奥的研究，我们不觉得有必要详细描述某一性格或某一情节的微妙过程，人们不是逐渐等待死亡的，人们突然一下子面对死亡——如果人们是逐渐接近政治或爱情的，突然之际也会出现一些紧急情况，不允许你缓步前进，我们从第一场戏起，就把主人翁抛到他们的冲突的中心，这就借用了人所共知的古典悲剧的手法，即在剧情趋近结局时开始叙述。”（注：《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社，1998年，第429页。 ）萨特对“情境剧”的论述充分地体现在《禁闭》的创作之中。这个创作于1945年的独幕剧，讲述了伊内丝、艾丝黛尔和加尔撒三人的关系，主要阐明了萨特那众所周知的名言：“提起地狱，你们便会想到硫磺，火刑，烤架……啊，真是莫大的玩笑，何必用烤架呢，他人就是地狱。”（第五场）（注：《萨特戏剧集》（上），沈志明等译，安徽文艺出版社，1998年，第125页。）伊内丝爱艾丝黛尔，艾丝黛尔爱加尔撒，加尔撒却爱伊内斯，这样人物关系就成了一个封闭的循环。用加尔撒的话说，“您什么也逮不住。我们像旋转木马似地一个追逐一个，永远也碰不到一块去。”（第五场）后来加尔撒喜欢上艾丝黛尔，伊内丝爱上加尔撒，又形成了一个反循环。他们之间互相爱，又互相仇视。不仅他们的关系是一种循环，更重要的是这种“他人即地狱”的“情境”是万古如斯的循环。如剧本结束时的话“好吧，让我们继续下去吧。”（第五场）继续下去就是重新开始循环，重新开始爱和恨，重新开始新的组合和分裂。这种多重的循环便是在一个时间点上展开的空间存在状态，即情境。戏剧中仅有提到具体时间的地方是：“地狱”是一间第二帝国时代款式的客厅，加尔撒折磨妻子达五年之久，伊内斯则折磨她的情人半年，艾丝黛尔在瑞士住了五个月。这些准确的时间什么也不能使我们确定，连第二帝国也不过是一个时间的象征。它不仅发生在第二帝国，还发生在古希腊、中世纪，甚至是现在。更重要的是戏剧本身，随着戏剧叙述时间的延长，并没有一个从开始到高潮再到结束按照因果关系发生的故事。戏剧不是讲述二女一男的爱情纠葛，而是展示戏剧在开始时就已含有的人的存在状态与情境。戏剧的开始就是高潮，结尾也并非完结而是重新开始循环。《禁闭》也不是描绘性格的剧本，因为性格必须在时间中形成，所以三个人并没有什么不同，语言、衣着、甚至性格、性别都是可以互换的，伊内丝对男人的讨厌和对女人的热情便象征性地取消了性别对于情境的特殊意义。“地狱”不是为展开性格而设置的“特殊环境”，人物也不是“特殊环境中的特殊性格”。“地狱”和人物都是一致的，因为“地狱”的本质不是“死人呆的地方”而是“他人”，而“他人”无处不有，无时不在。（当然，萨特后来把“地狱即他人”解释成“与他人关系变坏时，他人才是地狱。”）（注：《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社，1998年，第453页。）所以， 整部戏剧是人类存在状态的一个共时性的象征。
萨特创作的共时性不仅表现在他的戏剧创作之中，还表现在他的小说中。如他的代表作《恶心》。萨特在《一个陌生人的肖像》序中提出了“反小说”的概念，“即不可能成其为小说的小说”。更确切地说，是与传统小说不一样的小说。加缪在评《恶心》时也说，“就本书自身而言，老实说它不像小说，更像一席滔滔不绝的独白。”《恶心》是由漂泊无根的知识分子安东纳·洛根丁的思辩日记构成的，他住在布维勒城旅馆的一个房间里，自己并不清楚为何要给一个叫罗莱邦的候爵写传记。整个小说结束时这部传记也没有写成。对于洛根丁来说，根本没有前后不同的日子，每一天都是一样，每个日子都在忧郁与孤独中度过，日记的日期不过是他在整理自己杂乱无章思绪时的一种标记。整部小说都是由他成片成片的感受与联想缀织而成的，如：
“星期六下午四时左右，东站建筑工地由木板铺成的人行道的末端，一个矮个子身着天蓝色的女人跑着后退，一边笑一边挥着手帕。与这同时，一个穿着奶油色雨衣，黄皮鞋，戴着一顶绿色帽子的黑人，吹着口哨正好从街角上转过来。那个女人马上就要撞到他身上，女人始终倒退着走，她的上头有一盏悬挂在栅栏上要到晚上才点着的路灯。因此，在这同一时间，这里散发着强烈的潮湿木材气味的栅栏，有这盏路灯，有这个倒在黑人怀抱里的矮小的金发女人，上面是火红的天空。我猜想如果我和四、五个人在一起，我们就可以看见这场相撞，看见所有这些柔和的颜色，那件像鸭鹅绒被似的漂亮的兰色斗篷，浅色的雨衣，路灯的红色玻璃，我们都会笑这两个人在孩子似的脸上流露出惊愕的神情。”（注：《萨特小说集》（下），郑永慧等译，安徽文艺出版社，1998年，第470页。）
这是一幅图画，作者想象的不是一个过程，而是一个即时的景观，一个共时的存在，叙述时间的延长并不表明事件的延续，而是终止，就像画家在不同时间往同一块画布上涂彩一样。
与此相似，在《恶心》星期一的日记上有一段是“在马路上，也有许多分辨不清的声音在荡漾着。”这是单独的一段，作者把它独立出来无疑是为了表明“回荡的声音”像文字与上下两段同时排列在一页上那样，与上下两段发生的事件也并列在时间的同一点上。再如“再度寂静——空中有甜味，甜味在我嘴里，各种香味，吊带。”这是对同一瞬间的听、视、味觉和嗅觉的描写。“星期五”那段对自己的脸，这幅“立体的月球，世界的地质学地形图”的描述绝对不亚于葛里叶那段众口皆碑的关于西红柿切面的描述（注：格里耶著《橡皮》，林青译，上海译文出版社，1981年，第165—166页。）。
洛根丁说自己三年来太平静了，除了一点空洞的纯洁外，从悲惨的孤寂里什么也不能得到。然而，正是孤独使被叙述的时间发生跳跃的根据，而不是像连绵的雨一样平静而沉稳。孤独便是沉思，便是对相同事件的反复回味，这样便造成了共时性的存在，准确地说是艺术性的共时存在。叙述的东西并不因叙述的变化而变化，而是可以停止，可以倒回，像可以倒唱的唱片一样，彻底打破了牛顿、黑格尔的那种时间观，根本没有可以抓住的情节，每一篇日记都是一系列的感觉而不是一篇故事，整篇小说就像连在一起的画册一样，而不是一本连环画。它是由作者的组合联结而成的，不是根据事件本身的逻辑和故事的连续性。我们可以把四号的日记当成三号的，再把三号的当成别的什么号的也未尝不可。因为每个情境，每个片段都没有内在的必然的逻辑联系，它们只是它自身。我们认为，主人翁先到那儿后到这儿，先想这个问题后想那个问题，都可以看成相反，没有必然的原因，像积木一样可以任意组合，像小溪里的水一样，前面的水和后面的水都没有什么差别，像圆周上四周的点一样都占有同样重要的地位。
艺术创作的共时性给读者的阅读带来了与传统观念不同的感觉，也对读者提出了更高的要求。我们在阅读这篇小说的时候，只能注重阅读感受，从对整章的把握走向对即时的阅读过程的体验。如萨特对洛根丁捡废纸时的感受的精彩描写，这段细致的心理刻画不仅仅是反映洛根丁的变态心理，更重要的是激发读者在阅读时的心理想象。洛根丁在感受，读者也必须在感受，如果想寻得最终的意义，那么这部小说的主要精华便有可能在阅读时白白地流失了。所以我们在阅读萨特小说的时候感到生活中那些常常被人忽略的东西，忽然铺天盖地向你涌来，它们捉摸不定，似是而非，根本无法用某种理论来进行把握，分析、整理清楚。萨特小说的精髓便在于激发读者的想象，使读者从对文本理性的思索走向对文本感性的把握，叙述的目的便在于叙述的过程之中。
这种时间的凝固在萨特其他小说与戏剧里也同样大量存在着，这是从时间向空间，从永远向处处，从永恒向戏剧性（多样化）的转化。人物性格与人物感受的整一性，文本结构的前后相继并不推动情节的发展和性格的变化，占主要地位的是作者对于气氛的渲染描述和不同人物在悲剧面前不同的展示与表演。作者往往把时间固定在同一点上，然后对人物的状态进行共时考察。探索存在就是探索可能性。萨特在他的长篇小说《自由之路》中可谓达到极致。他在这部小说里系统地运用了“同时主义”，像电影里不断转换镜头一样，描写同一时间、不同地点人的活动，表现了欧洲各种各样的人都卷入了战争的情境。这种特殊手法的运用，不仅准确地体现了萨特对战争的看法，而且更能使读者强烈地感受到，每一个人都只能从自己特有的视角对战争进行认识，根本不存在某种一致的共识，更不存在全知全能的视角。过去那种对战争全知全能的叙述只是艺术造成的一种虚假的幻觉。正如加缪在诺贝尔奖获奖演说时所讲的，“艺术是一种方法，一种向同胞们提供共有的同甘共苦的画卷的方法，因而得以激励大多数的人。”加缪曾在《西西弗斯神话》中引用过品达的一句诗：“噢，我的灵魂并不追求永恒的生命，而是要穷尽可能的领域。”这句话无疑体现了存在主义作家的整个艺术观的核心思想。他又说：“我下面的论述只选择这样的人：即只追求自我穷尽或者是自我意识到他们在自我穷尽的人。”（注：加缪著《西西弗的神话》，杜小真译，三联书店，1987年，第87页。）这就是加缪所说的由“质的伦理”向“量的伦理”的转化。质的伦理是在时间与历史的发展中追求完美，而量的伦理则是在空间中追求更多的可能性。人生就像放在一起的饼一样，看似前后相继，但却无内在必然联系，所以可以同时并放。这样看来，他们只对一个永恒的境况、感觉或选择感兴趣。只有从这个角度我们才能理解萨特为何强调，“《死无葬身之地》不是一个讲抵抗运动的剧本。”（注：《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社，1998年，第455页。）“《脏手》不是政治剧， 不带任何程度的政治色彩。”（注：《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社，1998年，第457页。 ）迦洛蒂说：“恶心不再是一个解体的世界面前的历史性反应，而是在一般意义上的生活面前的形而上反应。”（注：《萨特研究》，柳鸣九编，中国社会科学出版社，1981年，第333页。 ）还有萨特对于《苍蝇》的论述，“我想探讨与宿命悲剧相对立的自由悲剧，换言之，我这个剧本的主题可以概括为：一个人行了暴力，即使他自己也厌恶这个行为，但他肯承担全部的后果和责任，面对这种情况，他该怎么办？”（注：《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社，1998年，第447页。）所以， 对共时性的把握是理解萨特文学的一个重要维度，否则就会无法把握住萨特对自己文学创作的解释而走向背离萨特的道路。
共时性的另外一个重要表现便是萨特小说与戏剧的语言。萨特常常在作品出现前后矛盾的语言。如《恶心》中的，“不要思想……我不愿意思想……我想我不愿意思想。我不应该想我不愿意思想。因为这仍然是一种思想。”“我活着，我存在着，我思想所以我存在，我存在因为我思想，为什么我思想？我再也不愿意思想，我存在因为我想我不愿意存在，我想我……”《苍蝇》中的学究与白痴的对白：“阁下”，“唔”，“阁下”，“唔”，“请问”，“唔”，“阿尔戈斯的国王埃癸斯托斯的家在哪儿？”“唔唔”。还有许多看似游戏，其实是一些有着很奇妙结构的句子。如《理智之年》中的“达尼尔在喝酒；同时他看到自己在喝酒；又同时，他感到在这个时候有这么一个人在这儿喝酒是多么可笑。”又如“他本想死，他想他本想死，他想他想他本想死。”这些陌生化的自指性的句子不符合逻辑和因果关系，多是些独立的句子，句子之间无必然的联系，很多都是并列句，主语都是同一个，有强烈的重叠感和荒诞感，像俄罗斯的民间工艺品套娃似的大的套小的，层层叠叠，奇妙无穷。使读者在读到它们时要不停地回到开始，再重读一遍。语言不是在时间中展开故事，而是在空间中展示自身，自身形成循环。萨特曾说：“哲学中的技术性句子和文学中的多种意思重叠的句子是不同的。”但是在他的哲学著作《存在与虚无》中也仍能常常见到这种句子，如“自为的存在被定义为是其所不是，且不是其所是。”“意识的存在是这样一种存在，对它来讲，它是在其存在中与其存在有关的存在。”（注：萨特著《存在与虚无》，陈宜良译，三联书店，1987年，第26页，第114页。）（以下出自《存在与虚无》的引文随注页数。）所以，哲学家丹图说：“这是一部重复冗繁并且充满怪诞表述的著作，它的许多重要论述与其说是受害于表达的混乱，不如说是受害于语言技巧的滥用，即故意使用许多相反的语言来表达同一个意思。”（注：丹图著《萨特》，安延明译，工人出版社，1986年，前言第3页。）
艺术创作中出现共时性并不是从萨特开始。自然主义小说、罗曼·罗兰的音乐小说、普鲁斯特的意识流小说、福楼拜的小说都有这种倾向，而萨特创作的共时性更富有自觉性，也更具有哲学意味。萨特在文本中追求共时性，是与萨特的哲学分不开的。萨特在评论《喧哗与骚动》时说，“（这部小说）什么事也没有发生，故事没有进展，是我们在每个字底下发现故事……如果认为这些反常做法不过是无谓地卖弄技巧，那就错了：一种小说技巧，总与小说家的哲学观点相关联。批评家的任务是在评论小说家的技巧之前首先找出他的哲学观点。”（注：《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社，1998年，第22页。）萨特之所以关注共时性的情境，他是要表现人在任何境遇下都是自由的。因为没有任何先天的逻辑与命题决定他不自由。两次世界大战对整个人类的存在产生了无法估量的影响，在经历了诸如奥斯维辛集中营事件这一连串的巨大悲剧之后，人们很难再相信上帝了，也就是说很难相信人类自身所赖以生存的各种价值体系。每一个人，特别是哲学家、艺术家对历史、道德、对人类的各种价值观都进行了深刻的反思和解剖。萨特在尼采、海德格尔、马克思和弗洛伊德之后，向理性主义者、人道主义者的文化体系和道德传统，以及科学所许诺的各种美好的设想都进行了全面的挑战。萨特认为，世界有自己的逻辑，那逻辑就是“荒诞”。所谓荒诞就是没理性，不能用逻辑推导出来。当然对荒诞的认识早在萨特之前就存在了，可以说对荒诞的反映是十九世纪末二十世纪初以来西方文学的一个重要主题。然而萨特却把荒诞作为对世界的根本看法，甚至当成他思考问题的根本态度和出发点，他思索的是一个人何以会成为一个“荒诞”的人。正如洛根丁所说的，“‘荒谬’这个词儿现在在我的笔下产生了……虽然没有清楚地阐明什么，我却是懂得我找到了‘存在’的关键，我的生命的关键，事实上，我紧接着能够理解的一切，都可以归纳到这种根本的荒谬中里去。”这是贯穿萨特所有作品的一根“红线”，他的哲学著作、文学理论、戏剧和小说都是这样。在他的《存在与虚无》（1943年）这部积作家十年心血的成果里，整部书都是以对存在的思索作为出发点和最终归宿的，特别是对自为存在的思索。萨特认为自为的存在便是自由，自由便是荒谬，荒谬便是虚无。他说：“极而言之，在我死亡的刹那间，我才仅仅是我的过去，只有死亡能对我盖棺定论。”（第164页）（同样， 在《死无葬身之地》中也有同样的台词：“如果你今天死去，人家盖棺定论……如果你活下去，那就什么也尚未确定。”）萨特又说：“这样一种选择由于它毫无支撑点，由于它自由规定着自己的动机，所以可能表现为荒谬的，并且事物也的确是荒谬的。”“我们被遗弃在世界中，这是我突然发现是孤独的，没有救助的，介入一个我对其完全负有责任的世界的意义下说的。”（第711页）也就是在这个基础上，萨特对传统的价值观念进行了全面的怀疑与颠覆。他说：“我的自由是各种价值的唯一基础，没有任何东西，绝对没有任何东西能证明我应该接受这种或那种价值，接受这种或那种特殊标准的价值。”（第72页）“我们发现不可分割的一对；存在与虚无。”（第172页）萨特既然认为存在和虚无是孪生的一对，那么在对传统的解剖中还剩下什么呢？只有让人手足无措的“自由”了。
萨特对传统价值观念的批判，他对创作中共时性的重视使他成为后现代主义思潮的一个重要来源。当然对萨特是否是后现代主义者，理论家们是有争议的。关于萨特是不是后现代主义作家有两种观点：一种否认萨特是后现代主义的作家，如美国著名后现代主义理论家哈桑列出的长长的后现代主义作家的名单里并没有萨特，然而却包括同时期的新小说派作家葛里叶和布托（萨特曾和他们就文学的本质争论过）（注：《后现代主义文化与美学》，王岳川、尚水编，北京大学出版社，1992年，第108页。）。另一位美国后现代主义理论家斯藩诺斯则与此相反，他认为萨特属于典型的后现代主义者，而葛里叶则不属于后现代主义者的圈子（注：《走向后现代主义》，〔荷兰〕佛克马、伯顿斯编，王宁等译，北京大学出版社，1991年，第26页。）。当然，后现代主义是否存在也有争议，但是后现代主义的提出无疑为我们观照萨特提供了一个新的方法论工具，从另一个方面看到用其它方法所无法看到的萨特思想与文学创作的特点。后现代主义理论家对空间与共时性的强调是有其哲学根据的，他们对欧洲发展赖以依存的精神成就进行了无情的审判和全面的否定，特别是对古典形而上学的批判，使人们对历史、时间、因果的本质产生了根本性的怀疑。人们把黑格尔的历史哲学视为理性主义最伟大的胜利。因为他成功地将历史解释为理性的显现，即历史是在时间发展的因果链上不断展示自身，绝对精神的胜利也只在时间的维度上（而不是在空间的维度上）来一步步实现的。后现代主义者却认为：历史不是连续的服务于某种合目的性的历史，时间上不存在连续性，空间上也没有统一性，过去所谓的统一性、连续性只不过是形而上学的一种虚设而已，真正的主体是本能的欲望或无意识，它在本质上是反因果的、反历史的、反秩序的。历时维度的消失必然导致共时的显现，对即时的强调。当然，尼采在《快乐的科学》里就告诉人们“杀死了上帝”，这个上帝就是指形而上学，形而上学的本质是对一个超感觉世界的信仰，这个信仰在时间上保持自己本质的一致性，否定这个信仰便必然走向形而下的瞬间，这样在后现代主义理论家看来，决定论、有序、渐进性、线性关系便被不确定性、非连续无序性、不可预见性所代替。
杰姆逊说：“后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的，形象这一现象带来的是一种新的时间体验，那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新的时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。我将这一种体验的特点概括为吸毒带来的快感，或者说是精神分裂。”（注：杰姆逊著《后现代主义与文化理论》，唐小平译，陕西师范大学出版社，1986年，第182页。 ）这样后现代主义便致力于将时间转换成空间，把一切彻底空间化，这是后现代主义现象的最终极的最一般的特征。后现代主义的多样性并非指历史的发展而是空间的共在。这样，零散、片断的材料便是一切，读者只能在现时的阅读经验中把握作品的存在，艺术产品中的时间、历史因素彻底加以排斥，永远成为当下的直感。斯邦诺斯说：“罗伯—葛利耶和米歇尔·布托的新小说……都有超越历史的取向或者干脆说都致力于使时间空间化。”“后现代主义的文学拒不以开头、中间和结尾这样的成规来创作小说。”（注：《走向后现代主义》，〔荷兰〕佛克马、伯顿斯编，王宁等译，北京大学出版社，1991年，第25页。）时间的空间化使时间变成了永远的现时，因此也就是空间的。小说家组织事实就像组织一个可以这样也可以那样的积木。这样，小说便只有强调“叙事过程”，人物和故事都是可有可无的东西，一切都体现在阅读的即时感受之中，小说便成了“就是你读到的，此外什么也不是”，因为“理解”小说是在时间的因果链中对事物进行把握，而共时性则是对因果链抛弃的直接结果。小说从“时间”向“空间”转化便是小说“诗化”的本质。过去读小说是在开头、中间、结尾的关系中体验到小说的存在，而诗歌却相反。小说中取消了对时间、故事的崇拜，转而关注对即时描写的体验。小说的空间化导致了陌生化效果的加强，因为空间化可以加深对小说的体验与感受，消除由于生活日常化而带来的“自动化”。因此，小说的空间化也是小说艺术的一次革命性的发展，给小说理论也带来了繁荣。
总之，萨特与后现代理论家对共时性的强调，既反映萨特对艺术形式的独到追求，同时也显示出萨特的创作与时代的紧密联系，因为，共时性体现了迅速发展的时代对人们的认识、审美、甚至是日常感觉带来的深刻变化，这是萨特艺术生命力的所在，也是他的伟大之处。