西方拉斐尔前派风景绘画的艺术风格及其自然主义美学倾向的文化渊源，本文主要内容关键词为：拉斐尔论文,自然主义论文,渊源论文,美学论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J20-05 [文献标识码]A [文章编号]1004-4434(2011)12-0082-07
拉斐尔前派(The Pre-Raphaelite)是19世纪中叶英国的一个绘画流派，影响较大，但其在艺术史上的地位却是褒贬不一。19世纪末的当代作家纷纷将其看作是现代英国艺术史上为数不多的重要艺术流派之一，其重要性在于，它是维多利亚时期绘画艺术发展中的最重要的创作进展，拉菲尔前派成员的成功也成为英国艺术史上重要的社会文化现象。
一战后，对拉斐尔前派主义的价值评价在英国曾一落千丈，例如克莱夫·贝尔就认为拉斐尔前派主义“沉闷乏味，毫无意义”。而人们对拉斐尔前派的兴趣被再度唤起则是在1948年的一系列百年艺术展览上。20世纪60年代，由于艺术市场的新需求，拉斐尔前派开始有了显著复兴。这种复兴在一系列学术展览以及拉斐尔前派主要成员的作品手册，在泰德画廊的“拉斐尔前派”综合展览中达到了自身的巅峰。这次展览正值艺术史上一个极为关键的时期，女权主义和马克思主义开始介入对该流派的批评。这些批评不但涉及拉斐尔前派绘画作品中的女性角色，还从性别、阶级和帝国等角度对其艺术意象进行了解读。
20世纪80年代以来，以结构主义、人类学、后殖民主义、文学理论、精神分析等为代表的各种分析和解读角度颠覆和重组了艺术史研究者的思维世界，因而，对拉斐尔前派绘画作品的各种新的文化解读应运而生。其中，对拉斐尔前派绘画艺术风格中的自然主义美学倾向的相关研究也是其中的一个重要组成部分。在浏览了拉斐尔前派主要成员的作品后，很显然地发现，对自然的审美关注和艺术表现曾经是他们相当长的艺术创作时期中十分重要的活动，而且这一现象的缘起有着特殊的思想背景和观念指导。当然，拉斐尔前派绘画中的自然主义美学趣味并不单单体现在风景画之中，在一些肖像画和风俗画中也深深沉浸着这种趣味。限于篇幅，本文仅对拉斐尔前派风景绘画艺术风格中自然主义美学向度展开探讨。
一、自然主义绘画艺术观念的理论来源
在拉斐尔前派绘画作品的艺术风格之中，其鲜明的自然主义美学倾向，来源于英国工业革命对自然和社会的深刻影响，这也是促使其产生的思想文化渊源所在。时至19世纪中叶，英国的工业革命已走过了近百年历程。此时，人类与自然的关系开始发生微妙而深远的变化。若干年前一些敏锐的思想家所恐惧和担忧的社会现象终于发生，工业化所带来的城市化和污染状况开始日趋加剧。约翰·罗斯金(John Ruskin)(图1)在临死前写的“一个暴风雨前乌云笼罩的19世纪”和带着忧郁的阴影的“制造业浓雾”是对这个时代的既真实又象征的描绘[1](P56)。当许多在维多利亚时期的社会中有影响的人物仍然自豪地认为日益俱增的工业化和繁荣是一种自然的进步时，罗斯金对此深表怀疑，相反地，他觉得对自然环境的大肆破坏和现代城市发展中所带来的日益严重的社会问题是人类为社会经济发展所付出的惨痛代价[1](P58]。实际上，拉斐尔前派成员绘画创作的风格观念正是深深地受到了罗斯金思想的影响。要了解拉斐尔前派风景画创作中自然主义美学趣味，就必须首先理清这一流派同罗斯金的关系。
图1 约翰·罗斯金(John Ruskin)
拉斐尔前派全称拉斐尔前派兄弟会(The Pre-Raphaelite Brotherhood)，于1848年9月在伦敦形成，由7个年轻人组成，这是一个松散的艺术团体。成员分别是：画家但丁·加百利·罗塞蒂(Dante Gabriel Rossetti)、威廉·霍尔曼·亨特、约翰·艾弗雷特·米莱(John Everett Millais)、詹姆士·柯林森(James Collinson)，雕塑家托马斯·伍尔纳(Thomas Woolner)，还有艺术批评家弗雷德里克·乔治·史蒂芬(Frederic George Stephens)，以及批评家威廉·迈克尔·罗塞蒂(William Michael Rossetti)。后来一些人物也被艺术史家归入到拉斐尔前派之中，例如画家福特·马多克斯·布朗(Ford Madox Brown)虽然从未加入拉斐尔前派，但他同拉斐尔前派关系紧密，画风接近，作品一般也被看作是这一流派的组成部分。此外还有几位女艺术家，克里斯蒂娜·罗塞蒂(Ford Madox Brown)，但丁和威廉的妹妹伊丽莎白·西德尔(Elizabeth Siddal)，但丁·罗塞蒂的模特，以及威廉·莫里斯的妻子简·莫里斯(Jane Morris)。
在同拉斐尔前派过往密切的人物之中，最重要的就是约翰·罗斯金(John Ruskin)。不仅仅由于罗斯金文章中的“忠实于自然”理念为拉斐尔前派画家提供了极为重要的理论基础，而且通过其本人与画家的交往，在思想源头上对这一流派的艺术风格发展实际起到了巨大的引导作用。在这个意义上说，如果没有罗斯金也就没有今天我们所理解的拉斐尔前派。在拉斐尔前派艺术创作发展的关键时期，罗斯金的早期出版物宣扬了有主题的精确直接的绘画风格最终要取代被继承下来的视觉再现的传统做法的理论思想。他认为，绘画的至关重要的原则就是人必须用他的眼睛和心灵去观察[1](P59)。罗斯金认为：最好的洞察领悟源自细致的观察和对自然的精细描绘。而罗斯金一生所创作的散文、绘画和水彩画中也始终秉承着这一信念。他的许多精致缜密的绘画，像《鸢尾花》，是他作于1871年的一件水彩画作品，这幅艺术作品不仅以科学态度记录了自然形式，同时也传达了一种微妙，表现了对被视为上帝之杰作的自然的崇敬。罗斯金兴趣广泛，除绘画和诗歌外，对地理学、地质学、植物学和气象学也有着广泛的兴趣。在他所撰写的一系列涉及风景画的文章中，流露出他对这些学科的喜好。譬如写生一棵树，他认为画家必须理解一棵树的结构和生理，才能准确地再现这个事物。他曾经专门写了一本带插图的指导手册《绘画的要素》，以向外行阐释这个理论。然而，对科学的兴趣并不是要否认一种更感性甚至去更加接近自然风景的神秘主义的方法。提姆·巴林杰认为，罗斯金在接近自然方面的同时也是有神论者，把自然看成是上帝看得见的作品。他属于一个前达尔文的时代，那个时候似乎还可以把圣经里的描述和科学的观察统一起来——“植物学”。他评论道，“当然是一门牧师的科学”。他的作品始终强调仔细观察，这样做对获得宗教性和科学性的理解至为关键。他认为，“观察自然”，就是“追随上帝的指向”[1](P62)。
《现代画家》一书的出版对拉斐尔前派画家的影响是颇为显著的。罗斯金写作这本书的最初动机是为了给画家特纳作辩护。当时人们普遍认为特纳是个疯子，他的绘画也不忠实于自然。但罗斯金对特纳的绘画却自有一番解读，而且体会出绘画的新理念。他认为对自然的细致入微的观察可以揭示出更高层次的真理，真正的领悟在于被观察的事物与想象力的结合，而特纳的绘画恰恰作到了这点。《现代画家》第一册的出版，不但成功地完成了为特纳艺术作品的辩护，同时也深刻影响了拉斐尔前派的年轻画家们。在《现代画家》第一册的结论部分，罗斯金特别给青年画家以劝诫，他认为要成为与特纳比肩的大师，绝不能模仿他和其他任何大师，“他们的责任不是选择，不是制作，不是想象，也不是做实验，而是谦恭、热诚地追求自然的脚步、追随上帝的手指……心神俱寂地到自然中去，不辞辛劳并且深信不疑地与自然同行，心无旁骛，最好地参透自然的意义，聆听她的教诲；无所拒，无所选，无所鄙……始终在真理中遨游”[1](P62)。拉斐尔前派的青年画家深受鼓舞，并开始着手实践罗斯金所宣扬的自然主义绘画思想。
怎样做才是忠实于自然呢？拉斐尔前派有着自己的理解，这和特纳、康斯·泰勃尔以及受他们影响的印象主义画派有所不同。在对光线和大气的表现方面，康斯·泰勃尔可谓先驱，他认为这是对自然的忠实描绘；印象派画家也把兴趣的重点放在对大气和色彩的总体气氛上面。抛却这两派画家采用的绘画方式的差异，他们对忠实地描绘自然的理解基本相同。拉斐尔前派画家对“忠实于自然”的理解是一种严格的真实，强调严谨精确的细节。正如冈特所言：“这些画家渴望以植物学那样的精确性描绘出每一片叶子，以显微镜般的忠实性描绘出每一道皱纹和形体的每一种偶然变化。”[4](P6)举例来说，印象派画家克劳德·莫奈会用好几天的时间作代价去观察和描绘池塘中的睡莲在不同时间和不同光影效果中的形象，以表现大气和色彩气氛。而拉斐尔前派画家赫尔曼·亨特也会花费好几天时间去观察自然风景，但他的目的却是为了找出风景里的全部细节。以当下的文化视角来看，我们或许认为两派画家都忠实于自然，而拉斐尔前派的诸位画家却认为印象派画家都是在忠实自然方面不够格的、没有诚意的画家。
图2 英伦海岸 霍尔曼·亨特
图3 世界之光 霍尔曼·亨特
二、拉斐尔前派绘画风格中的自然主义趣味
在拉斐尔前派的诸多画家中，对罗斯金理论的信奉和实践并非统一而板滞，他们纷纷有着自己的理解，加之画家自身各异的趣味追求，绘画的面貌和精神蕴藉也各不相同。我们通过对比画家们对罗斯金思想的理解差别和信奉程度的差异，可以将拉斐尔前派画家分为三种类型。
1.霍尔曼·亨特和米莱的风景画。实际上，在遇到罗斯金本人之前，拉斐尔前派画家已然开始了对自然主义绘画理念的实践。霍尔曼·亨特最先读到了《现代画家》的第一册，并充分吸收了批评家的思想。亨特后来回忆说：“在所有的读者中，只有我最强烈地感受到这本书是特意为我写的。读完以后，书中的话余音绕耳，并随着我们越来越神圣的体会获得了更深的价值和意义。”[1](P62)尽管《瓦伦丁从普罗特斯手中营救西尔维娅》不是一幅纯粹的风景画，但仍然可以看出画家受自然主义观念影响之深。画面中前景的刻画极为精到逼真，树下零落的黄叶和被一场打斗损坏后的野生菌类和草地都得到了极为真切和淋漓的表现。在作于1852年的《英伦海岸》(图2)中，亨特刻画了山丘上夕阳薄暮的情状，画面光色变幻丰富，准确地再现了山坡上的投影，光线照耀下羊毛的色彩变化，甚至灿烂的阳光透过羊的耳朵，衬照出上面细微的血管的情状，也没有逃脱画家敏锐的眼光。亨特凭着超凡的胆识摒弃了所有的艺术传统，使用现代所有能用的颜料把他从自然中看到的颜色描绘出来。他坚持不管产生什么整体效果，都要画出孤立的树叶、蝴蝶和岩石的每一个细节，它们自己所具有的颜色，结果是颜色非常饱满，甚至过于艳丽了。亨特的另一幅代表作品《世界之光》(如图3)尽管被看作是宗教画，但其中环境的刻画仍然可以有力地证明作者观察自然的深刻、细致和高超的表现力。其中对黎明之光的表现最引人入胜，时值黑夜和清晨的轮转之际，飘逸在树影间的月亮行将落下，惨白的星光与月色辉映。远处的湖岸和苹果树枝依稀现出形态，在耶稣即将叩开的灵魂之门旁边，真切地描绘着启蒙之光映照下的荆棘、荨麻和没结果实的玉米。植物败落的花冠、生长节点和叶子的形态都在画家的笔下得以忠实严谨的再现。据说此画作于尤厄尔的伍斯特公园农庄，为作此画，亨特还在那里临时搭建一个稻草屋，为了捕捉夜里9点到早晨5点的月光，他曾经在那待了很长的时间。
1851年，拉斐尔前派的另一位年轻画家米莱与罗斯金取得了联系。这年夏天，画家们终于同精神领袖罗斯金见了面，批评家的鼓励让大家信心倍增。不久，米莱的大作诞生了，他选择了莎士比亚悲剧中的主题即奥菲利娅之死，原因是这段剧本中充满了自然意象的描绘。在米莱的这幅作品中，风景的比重大大超出了人物，或许通过环境烘托气氛，正是画家的用意所在。它恰当而形象地诠释了剧本中的场所氛围，“柳枝歪斜地垂倒在小溪边，灰白的叶子耷拉在长满水草的河流上；她头戴古怪的花环过来，上面有毛茛、荨麻、菊花以及紫色的无名花……”[1](P62)在米莱的画面中，奥菲利娅的花环忠实于这段莎士比亚的原著，此外画家还天才地使用其他植物，传达出明确的寓意(如图4)。例如，画面右侧角落的贝母代表悲伤；深红色的罂粟代表死亡；以及令人缅怀留恋的勿忘我。这些均来自于对自然环境的准确观察。为了完成这件作品，米莱高度精确地收集了尤厄尔霍格斯米河两岸的植物形象，并把它们如此天衣无缝地组织在同一画面之中。1854年米莱为罗斯金所作的一幅肖像，很得罗斯金的赞许。画面中罗斯金被安排在奔腾的山涧边，双目望着远去的急流，似乎若有所思。这一布局以无声的宣言表明了这位著名历史人物的文化立场和社会思想，那就是对那些未被工业社会的喧嚣和污染所侵夺的自然的推崇和热爱。罗斯金高兴地写出他的感受：“米莱选择了他的位置，这是一块可爱的、磨损的石头，还有满是泡沫的流水，以及杂草、苔藓和威严地悬垂着的黑色峭壁——我站在上面，看起来很安静地望着水流——就像我一连好几个小时习惯做的事情。”[1](P62)随着风景画一点一滴地逐渐呈现出来，罗斯金更为兴高采烈，“青苔露出在紫色的岩石上，就像水银在紫色的袍子和水面滑动，这正是我所担心的，但给处理得很好——就像以前没画过，是真的一样”[1](P62)。
2.饱含人情味的郊外自然主义图景。拉斐尔前派的风景画在马多克斯·布朗手中得到最完满的诠释。然而这位画家早期却热衷于象征画和历史画，这恰恰和罗斯金的主张背道而驰。直到19世纪50年代，布朗才开始萌生出创作风景画作的兴趣，并且布朗提出要将修道院、城堡、河流、高山以及瀑布等题材排除在外。这些也是罗斯金在《现代画家》中所提倡的艺术家应该关注的事物。由此看出，布朗同罗斯金的美学观点有着一定的差距，因而，布朗在艺术创作理念上也没有将罗斯金的风格倾向和美学理论奉为圭臬。在1852创作的《英国秋日下午》中，布朗描绘了伦敦北部的近郊汉普斯特得等地的风光。这是一幅直接取材于自然的乡村风景画，尽管近景安排了一对情人在享受安闲宁静的时光，但是从整体看，这实在还是应被看作是一幅描绘令人向往的郊区风光的风景画。布朗后来谈到了自己的创作感受，他说道：
图4 奥菲利娅 米莱
从汉普斯特得望出来，这是伦敦周边原汁原味的风景。伴随着特别好的天气，那些遥远的、形状古怪的小氤氲升上半空，形成了伦敦的烟气。上方的天空是那么的蓝，可以从那位年轻人的帽子上反映出来：秋天的灰色薄雾只升到了一定的高度。时间是下午三点，在10月底太阳下的影子已经拉长了。太阳光线异常地亮，在树叶上争相辉映。[1](P69)
这幅作品似乎想通过椭圆形暗示眼睛的观察视角，并且强调了光线的效果，但布朗的用意显然已经超越了罗斯金对植物学、气象学和地形学意义上关注，他的画面中还流溢出一股浓重的人情味道。观者似乎通过近景的情人的眼睛来放眼整个风景，秋日的寒意、泥土的潮湿气息，以及遥远的篝火上升起的袅袅青烟。此外还有许多的其他人类活动，花园和菜地中的小人物的日常工作，如喂鸡、摘苹果等，都让人深切感受到一种更贴近人世的一种自然，这种自然是让人摆脱了恐惧和孤寂的自然，更能触动人们内心深处的心灵之音。
在布朗以后的画作中也仍然不乏对伦敦郊区的描绘，如《干草车》(图5)描绘了夜幕下的乡村。这种灵感来源于布朗和妻女在乡村夜间的散步，画家的感受可以证明这种生动真切的美感体会，“这个夜晚多么美妙，看那干草地，未曾收割的草，还有犁沟和灌木丛中未曾被破坏的干草的灰绿色，可爱的蓝紫色和颀长的树影斜横在地里，斑驳无比，在瞬间相互交融，云朵过处，如梦如幻”[1](P71)。尽管布朗十分热衷于对不同环境和时间下光色的捕捉，但他却逐渐意识到拉斐尔前派所使用的技巧对于转瞬即逝的光色的把握似乎捉襟见肘，为此他非常苦恼，这和印象主义大师莫奈在追逐光色失败后，气急败坏地将画具一股脑地扔到了河里一样，这是对自然的探索，也是对人类自身局限的一种哀叹。布朗写道：“观看自然日落的魅力却得知根本无法临摹它是多么地令人绝望，如果它能再停留片刻，至少让人能满意地刻画它……”[1](P72)
图5 干草车 马多克斯·布朗
布朗在绘画思想上受到罗斯金左右较少，有时二人的审美观念甚至发生对撞，以至于在公共场合不欢而散。按照罗斯金的喜好，风景画应该像康斯·泰勃尔那样来布局，强调树木的垂直效果，视线的位置也应该处于平视或较低的位置。然而布朗对此却毫不顾忌，他以一种较高的观者视角，略显俯视，创造出植物层次不断远去的深度空间。这同中国山水画创作方法之中的平远构图法颇为相似。尽管罗斯金一向号为青年画家的思想领袖，主张革新，但此时他对布朗的创新却显示出异常的反感。两人结怨之后，罗斯金很少再对布朗的绘画作出评论，转而鼓励赞助商们去支持罗塞蒂和米莱，布朗因此付出巨大的经济代价。
3.狂热的自然主义画家。拉斐尔前派成员中，有几位年轻的画家则把罗斯金的理论奉为金科玉律，其中约翰·威廉·英吉波德深受罗斯金的赞赏。《1853年的波顿教堂》是英吉波德的代表作之一，这幅画呈现出不折不扣的拉斐尔前派风格。英吉波德到了波顿教堂前面现场写生，画面前景中的花朵细致到种类清晰可辨，树木的形态自然逼真，具体到了每一片树叶的形状，修道院的古老的石头肌理也被表现到无以复加的地步。除了忠实地表现自然，英吉波德还在作品中融入了浪漫主义情愫。这种浪漫主义情愫来自于华兹华斯的美妙诗句。罗斯金对自然主义的推崇，相当多的来自于华兹华斯的影响，他甚至在《现代画家》的扉页上摘录了诗人的诗句：
不要指责我的傲慢……
如果，我曾与自然同行，
且我脆弱的心能够承受，
把她奉献为真理每日的牺牲，
我现在能证明我所侍奉的
自然与真理了，她们的神性
因了人类生活方式的冒犯，而迁怒
哲学家，因为，虽然人的灵魂，
具有上千种才能，
和两万种兴趣，他们仍赞美
这样的灵魂，和超验的宇宙
而它们只不过是一面反射
她对自己才智的骄傲自恋的镜子。[2](P8)
罗斯金心中的华兹华斯是一位非常伟大的人物，从不鄙视上帝的造物，无论其多么微不足道。这种思想也深深地影响了英吉波德，以至于在画家的作品中可以很容易看出在自然细节的观察和描绘上其对华兹华斯的效仿，以及对自然那种诗意的体会。
图6 破石者 约翰·布雷特
约翰·布雷特是狂热地追随罗斯金思想的另一位拉斐尔前派画家。1853年，布雷特还没有进入英国皇家艺术学院学习，他就已经表达了对拉斐尔前派的向往：“我准备尽快向拉斐尔前派主义进军——米莱和亨特是很优秀的家伙。”作于1856年8月的《卢辛琉的冰河》是布雷特的代表作，这幅画有近乎地理学家的严谨。作者对岩石的刻画细致入微，登峰造极，或许得益于对罗斯金对片麻岩的研究，画家甚至进入对肌理和细节描画的一种偏执的状态之中。这种刻画太过于冰冷和客观，以至于让人相信进入到了自然的洪荒时代。人的因素在画面中荡然无存，独存的是令人惊叹和恐惧的造化之功，既使人着迷，又让人感到十足的险恶。
在画家的另一幅作品《破石者》(图6)中，作为人物背景的山丘和植被，也得到了极度自然主义式的表现，画家执著于对植物种类和形态的细致描画，恰当地组织着色彩和空间。布雷特对罗斯金理论的迷信甚至到了呆板的程度，这种呆板以至于连罗斯金本人也不得不有所微词。这种尴尬充分体现在罗斯金对《瓦尔达奥斯塔》这幅画的评价中：“真是一幅引人注目的……但不是……宏伟的画作。考虑到它所属的流派，它有一个很奇特的毛病——它对我来说似乎毫无感情。我从中看不到画家的所爱、所惧，以及这个世界里精彩的事物……我从未见过如此逼真地反映自然的镜子……但是它就是镜子的作品，而不是人类的作品。”[1](P78)
三、罗斯金对自然主义风景画所作的理论辩护
历史表明，拉斐尔前派画家们的活动始终与罗斯金的理论风向纠缠在一起。这种密切关系明显地体现在像亨特、米莱、英吉波德、布雷特等画家作品创作的美感追求和他们个人同罗斯金的私人交往上。在私人交往上，这种过分的密切甚至瓦解了罗斯金的家庭。罗斯金的妻子埃菲为米莱的画作《格兰芬拉斯瀑布》充当模特，始料不及的是两人却在这个作为艺术作品创作背景的美丽的自然环境中陷入了疯狂的爱恋，并最终导致罗斯金婚姻的破裂。但是，除却这种不愉快的事件，罗斯金确实常常不遗余力地引导、宣传，以及为拉斐尔前派风景画家的艺术风格和艺术作品的美学倾向作理论的辩护。实际上，在拉斐尔前派画家的绘画作品在社会上出现之后，年轻的画家们一直都在承受着来自社会公众各个方面的批判压力。拉斐尔前派画家们一直认为以拉斐尔为起点的古典姿势和优美的绘画成分已经被学院派的教学方法所腐化，要想有所突破和获得新鲜的艺术空气，艺术就必须回到拉斐尔之前的15世纪意大利文艺复兴初期的艺术创作之路上来，要画出大量细节，并遵循运用强烈色彩效果的画风，甚至要到中世纪的浪漫主义创作风格之中去寻找艺术灵感。这在当时那个已经被学院派主宰多年的艺术界和浓厚的学院派艺术创作舆论氛围下，简直就是一种明显的反叛和挑衅。人们开始指责拉斐尔前派的绘画创作，认为这样下去将要把观众带回到一个已经过去的黑暗、无知的时代，而那个时代的艺术原则是相对不为人知的。针对类似的社会指责，罗斯金开始作出为拉斐尔前派艺术风格的理论辩护，下面这段话清楚地表明了当时的状况。罗斯金在一次演讲中展开了对于批评之声的反驳，他说：
这种观点首先基于他们早期作品中的一些生硬，这种生硬是由于——它必然总是由于——他们直率而真诚地描绘自然，仿佛一面镜子的反射，而这种观点得以滋长，一方面是由于他们所击败对手的嫉妒，另一方面是由于整个所谓的艺术评论界以及相关媒体的纯粹的、刚愎自用的、无可救药的愚昧。再没有别的什么观点能比这个更低级、更荒谬了。它声称前拉斐尔派画得不好，而事实却是他们的主要成员，从踏进皇家艺术学院之日起，就一直得到各种奖章作为对他们绘画的奖励。那些声称他们的绘画不符合透视法则的人，自己对透视法则的了解都不会多过于对天文学的了解；那些声称他们违反了自然现象的人，自己在一生中却从没依照自然画过一片树叶或一朵花。[3](P185)
在罗斯金的眼里，拉斐尔前派的诸位画家们同特纳一样，属于能够领悟到艺术的真谛，并具有丰富的想象力和改革能力的现代画家。拉斐尔前派选取拉斐尔的绘画作品作为中世纪精神和现代主义的分界标志，从15世纪末到画家们生活的时代属于现代主义时期。罗斯金认为他们对时代的划分相当准确，并大力推崇拉斐尔前派的艺术创作理念(实际上也是自己的美学观念)，那就是遵从自然主义的艺术风格的创作原则，他在讲演中提出：
前拉斐尔派只有一个原则，那就是它所创作的一切作品都是表现绝对的、坚定的事实，即使最微小的细节也是来自于自然，并且只来源于自然。每一幅前拉斐尔派的风景画背景都完全来源于事物本身，来源于户外的自然界。[3](P186)
针对当时有人认为米莱的《奥菲利娅》一画中的背景是“幼稚的”这一说法，罗斯金恰恰觉得这是“萦绕着忧伤的最美的英国风景”，并极力为米莱等年轻画家们辩护。他说：
事实上，只要前拉斐尔派画的东西全部忠实于自然，那么不管经过多么仔细的挑选和编排，他们的画总是不能拥有最高级的构图。但是，另一方面，那些通常被当今的画家们称作‘构图’的肤浅而守旧的排布工作，比起前拉斐尔派最有耐性的作品来说，离伟大的艺术仍然有极大的差距。……不仅如此，前拉斐尔派的忠诚恰恰来源于他们丰富的想象力。不仅这个流派的所有成员都能比那些假装看不起他们的人画得好上一千倍，而且我甚至怀疑古代的伟大人物们是否能拥有比米莱斯或罗塞蒂更无穷无尽的创造力，可能正是他们从事创造的轻松导致了他们对创造力的轻视。……但是我可以毫不迟疑地断言说：‘那些轻视它的人是没有希望的，那些轻视前拉斐尔作品的画家，不管他是谁，他本人都没有能力成为任何类型的伟大画家。’[3](P189)
这一段话十分明白地暴露了罗斯金对拉斐尔前派艺术创作理念和艺术风格的偏爱，这种个人倾向性极强的理论辩护甚至近乎于一种对子女的偏爱和袒护。
四、结语
综合来看，拉斐尔前派绘画艺术风格中的自然主义创作倾向，来源于一种对于英国工业革命对自然和社会的消极影响的抵触和批判，表明了这样一群年轻的艺术家的对艺术和社会的文化态度。画家们所持的这种艺术创作态度从约翰·罗斯金那里获得了坚强的理论支持，甚至可以更远地追溯到中世纪诗人华兹华斯的浪漫主义文学情愫。对自然进行忠实的描绘是画家们的基本的艺术创作方法，或者说是画家入门的基础之路，但这种“忠实”的描摹的要求并不意味着就应该仅仅僵化和机械地摹写真实存在的自然，而是应该创作画家“心中的自然”。这种僵化和机械地摹写自然，比起中国画艺术创作中描摹“心中的山水”和“胸中之竹”的境界和层次，相去甚远。
仅就拉斐尔前派的绘画艺术风格而言，自然主义的创作倾向这种“心中的自然”，也相对融入了画家们对创作题材的深刻理解，这种画作也正以用来传达出他们心中所一贯秉承的价值观念和美学趣味，映射出拉斐尔前派绘画艺术风格同英国工业革命对自然和社会的潜在影响之间的深刻的思想关联和文化渊源。这是对于19世纪中叶以来英国近百年工业发展所带来的城市化和日益严重的污染状况日趋加剧等社会问题的有力反拨，反映出当时社会文化思潮对于诸多破坏人与自然和谐环境的社会现象的恐惧和担忧，也是对于人类与自然之间的相互关系的深入思考。其实，这也就是艺术作品对于社会的“应该是什么”的社会引领、导向意义之所在。就具体的绘画流派而言，由于画家们同理论导师的联系的密切程度各自不同，他们的画作对自然主义这一主题表现的角度和形式也不尽相同。客观来说，尽管拉斐尔前派艺术作品的社会意义和文化价值既得到过人们的喜爱和赞赏，也承受过众多艺术家以至社会各界的批评和讽刺，但是，无可否认的是，无论其以何种绘画风格面貌示人，在历经时空变幻的岁月淘洗之后，在人类与自然关系发生重大变化的今天，拉斐尔前派的艺术创作依然具有永恒的意义和价值。
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