中国艺术电影的海外传播，本文主要内容关键词为：中国艺术论文,海外论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
上个世纪九十年代以来，随着冷战的结束，全球化的加速，东西方之间、世界各国之间的政治、经济、文化、信息和人员的交流大大加强。特别是随着本世纪初中国加入WTO，中国经济融入世界体系的步伐大大加快，中国工业产品以其价廉质优在世界经济的交流中可以说是无往不胜。相比之下，中国文化在国际交流和传播中则面临更多亟待突破的制约和瓶颈。其中，中国艺术电影在海外传播的成功业绩和经验值得我们思考和借鉴。 在世界电影发展的历程中，“艺术电影”作为一种概念，一种风格和叙事类型，往往被用来指称二战结束之后，和美国好莱坞电影叙事模式和影片风格相对立的，具有差异性的，多来自欧洲的，具有民族风格和作者属性的电影。这一概念，回应了电影诞生初年艺术家们对于电影是为一种艺术门类的呼声，继承了二十年代深受现代艺术流派影响的欧洲先锋派电影运动的成果，二战结束后，“艺术电影”在和好莱坞电影的对立、区别和慢慢交融中开始走向完善和自足，并形成了不同于好莱坞古典叙事的新的叙事范式。D·波德威尔在《艺术电影的叙事》中，从“客观的”现实主义、“表现的”或主观的现实主义以及叙事中的评述三个方面分析了艺术电影叙事的特点。对艺术电影的关键词：“心理现实”、“偶然性”、“叙事空白”，“以人物的心理和状态为中心”，“电影的自我意识”进行了具体的读解。① 不同于世界电影发展历史版图，“艺术电影”和“好莱坞电影”的二元对立与统一，在中国的历史语境中，“艺术电影”这一概念则有着具体的指称，并在不同的历史时期，承担着不同的文化责任，反映了中国社会不断流变着的文化诉求。“文革”结束之后，作为对电影创作领域“左倾”思想的反拨，电影的“艺术性”和“思想性”成为新时期初年对于电影的普遍要求，这一时期，因为还没有出现“艺术电影”、“主旋律电影”和“娱乐片”的概念分野，所谓的“艺术电影”泛指那些创作思想严肃，主题深刻，艺术手法熟练并有所创新的电影。第三代导演重焕艺术活力的作品和第四代以“纪实风格”为特点的影片，以一种迥异于红色政治电影的主题和风格开启了中国电影复苏的历程。此后继起的第五代电影更是张扬形式的创新，文化的反思和叛逆，将艺术革新推向高潮，在成功掳获西方电影节的关注之后，“艺术电影”在国内更是特指第五代所拍摄的那些无论从影像风格还是从主题内容上都充满新异性的电影。在某种程度上，这个时期，对电影“艺术性”的强调是起源于一种对于电影界长期存在的“左倾”思想以及由此带来的艺术风格的僵化状况的反驳。1985年前后，中国电影市场遭遇危机，为了应对这种危机，关于“娱乐片”的讨论被提上了日程，而此时，“艺术电影”国内糟糕的票房开始被广为诟病。1987年，“主旋律”电影的提出，回应了国内政治风潮的变化，也显示出政府力图引导、整合艺术创作领域的决心。自此，“艺术电影”、“主旋律电影”和“娱乐片”(1992年邓小平南巡之后，“娱乐片”这一概念完成了它的历史责任，开始慢慢让位于“商业电影”)成为描述中国电影形态的最为传统的三个概念。此后的第六代电影延续了之前“艺术电影”注重叙事、影像美学和个性表达的特点，在和“主旋律电影”、“商业电影”的对立和交融中成为制衡后两者的杠杆，并依然在跨文化传播中表现出傲人优势。2000年之后，好莱坞电影大潮重度侵袭，使中国的“艺术电影”终于也置身于和好莱坞电影“对立并交融”的语境之下。 上文我们简单讨论了“艺术电影”在世界范围内和在中国语境中发展的历程以及这种历程的差异性，本文所使用的“艺术电影”的概念，必须放在我们所讨论的中国语境中来理解，并仅在约定俗成的这一语义层面上使用，且笔者不拟在此对这一概念再进行深入的理论探讨。 正如前文我们提到的，“艺术电影”相较于中国的“主旋律电影”和“商业电影”，在跨文化传播中，始终保持着一种优越性。从八十年代的第四代导演(吴天明、谢飞、颜学恕、凌子风)在国际上陆续获奖，到第五代影人在电影节上的广获赞誉(陈凯歌、张艺谋、田壮壮、滕文骥、吴子牛、李少红、宁瀛等)，再到第六代导演对这种海外传播优势的承继和改变(张元、陆川、王小帅、娄烨、王全安、贾樟柯等)，“艺术电影”的海外传播已然形成一种历史传统，在这一跨文化传播的过程中，影人代际传承的脉络清晰自然，战绩辉煌不容置疑。在我们提倡“文化软实力”和“电影走出去”的今天，“艺术电影”的这种海外传播的历史经验就具有了一种值得深入探讨的意义。 新时期以来中国电影的海外传播主要有三种途径：八十年代初，在政府指导并运作下的文化交流为主，主要指选供“我驻外使馆、援外部门、远洋航运部门、友好团体、图书馆等单位做非商业性的映出”②的影片放映活动；第二种是通过国际电影节参赛获奖，被海外观众所熟知，并以电影节为平台吸引海外投资和发行，此种途径，成为中国艺术电影海外传播所采取的主要渠道；第三种既是直接打人海外市场，这种方式因为受众的差异，文化的隔阂，海外发行放映工业链条的不完善并不是一条中国电影走向世界的坦途，早年主要依靠走海外艺术片院线，近年来，全球化经济更加紧密的共生共存，中国电影也在积极构建自己的海外产业链条，并且通过合拍片的方式也取得了一些新的成绩。 中国艺术电影在这三种渠道的传播过程中，获得的成效最为显著，在某种程度上，正是这些艺术电影向世界首先提供了关于中国的一个影像系统，并通过此后一代承继一代的中国影人，延续、深入、拓展着西方对于中国的文化想象。特别需要强调的是，艺术电影不但是中国电影在国际电影节上获奖的主要风格类型，而且在海外电影市场上，尤其是在北美电影市场上，借由美国电影艺术院线所培养的艺术片受众，所提供的放映渠道，中国艺术电影也保持着不错的票房成绩，成为北美受众了解中国文化的重要来源。下面，我们将对艺术电影在国际电影节和北美市场上的传播表现做一个具体的分析和讨论。 一、艺术电影和国际电影节 首先，我们先来通过表格看一下新时期以来中国艺术电影在国际A类电影节上的获奖情况： 目前，国际电影制片人协会批准认可55个有质量的国际电影节。通常根据电影节的性质，将其分为A、B、C、D四类，即竞赛型非专门类电影节，竞赛型专门类电影节，非竞赛型电影节，纪录片和短片电影节。这个分类完全是根据电影节本身的性质来划分的，而不是指电影节有四个等级。 表1获奖影片统计表涉及以下12个国际A类电影节：戛纳国际电影节、柏林国际电影节、威尼斯国际电影节、东京国际电影节、洛迦诺国际电影节、圣塞巴斯蒂安国际电影节、莫斯科国际电影节、蒙特利尔国际电影节、开罗国际电影节、卡罗维法利国际电影节、上海国际电影节、马塔布拉塔国际电影节。(鉴于奥斯卡奖的重要意义，将历年来奥斯金像奖提名和获奖的华语电影也收录在内。以下数据来源自各个电影节官方网站和百度百科。)
从以上表格提供的数据分析，我们可以得出以下一些结论： 1980年—2012年，我国在A类电影节上获奖影片(包括奥斯卡奖和提名)有100部。从获奖影片的类型上看，几乎所有影片都可以划入我们通常所谓的“艺术电影”的范畴。从获奖的数量上来看，中国电影(包括港台华语影片)的表现也非常突出。相较于80年代之前中国电影的海外传播记录，此时期华语电影所获的国际奖项不但级别比较高，从范围上也突破了东欧和亚非拉地区的限制。在艺术之乡的欧洲三大电影节(柏林、戛纳、威尼斯)上获奖的影片有52部之多。 从表1中，我们能够看到中国艺术电影的海外获奖大概可以分为四个阶段： 第一阶段：1979年到1983年 “文革”结束之后，时代发展的主题在对“极左”政治的纠偏中迎来了新的转换，国家、个人生活以及由此延伸至艺术表现领域被“政治”所裹挟的状态得以逐渐破冰，以往被视为禁区的“人性”、“人情”、“人的欲望和心理”开始浮出历史地表，成为艺术家们敢于公开表现的“新领域”。此时期电影艺术在题材领域注重表现典型环境中的人物性格和情感，同时人在特殊境遇中的复杂的心理状态也成为逐渐成为被文艺所关注和描写的对象。这种电影创作的“情感和心理转向”③被刘勇军先生称为是“文革”结束后的第一次创新浪潮。正是因为新时期艺术表现主题的这种转换，对于普适性艺术表现主题的关注，才由此开启了中国电影走向世界的可能性。此时期，中国电影在海外获奖比较少，所获奖项数量不多，分量也不重，主要是获得一些带有文化鼓励和交流以及政治友好性质的荣誉奖。譬如表现民间艺人一家悲欢离合的《梅花巾》，展示了苏州刺绣、评弹、园林艺术等文化瑰宝，富有浓郁的水乡特色，该片获得了创办于1976年的非洲最大的国际电影节埃及开罗国际电影节荣誉奖，许雷导演的《陌生的朋友》获得了西柏林国际电影节特别奖，“柏林电影节的初衷是：在一个分裂的大陆、分裂的城市为文化提供一个象征性的平台，持续战后知识分子的理想主义观念，在西方和东方之间形成一个统一的桥梁”④，七十年代，中国和西德建交，《陌》片获奖在某种程度上反映了国际政治气候的变化。至于中日合拍的影片《一盘没有下完的棋》，该片对日本军国主义的批判和对战争中被戕害的中日普通人的关怀，迎合了战后世界主流文化对于战争的反思，不过，需要提及的一点是，根据导演阐述和相关资料，该片的获奖，更多的是得益于日本导演佐藤纯弥的个人风格，不能全然算是一部中国影片了⑤。此时期，要特别提到的是一部电影是《城南旧事》，这部影片以抒情化的散文风格展现了对于早期文人电影的继承，优美而伤感的怀旧叙事，童年视角和人类永恒的“逝去”主题，让这部影片获得了第二届马尼拉国际电影节大奖。虽然，马尼拉电影节的分量还十分有限，但是这部影片获奖的意义在于它提示了这样一个事实： 《城南旧事》的出现，是电影创作思想进展幅度的一个标尺。对政治性不那么强烈，在艺术上追求某种深邃境界作品的政视甚至排斥，使得银幕上的百花齐放姗姗来迟。没有七十年代末期开始的思想解放运动，也就没有八十年代的《城南旧事》。⑥ 第二阶段：1984年到1996年 从1984年开始，中国艺术电影开始在国际电影节上崭露头角，《黄土地》以风格化的影像寓言，高度浓缩了第五代影人对于中国传统农业文明的反思、批判和寻根意识。影片所展示的带有浓郁民俗色彩和文化隐喻的视觉形象，唤起和更新了西方人对于东方文明自古以来的文化想象，那些来自东方的人伦情感、文化风景，对于正在遭遇世纪末后工业社会危机，电影发展进一步萎靡的西方社会来讲⑦，这些来自异域的文化素质在某种程度上提供了一个社会、文明、文化发展的参照系，或者说是文明发展的另一种可能性，无怪乎此时期国际电影节上会有人感慨，世界电影的希望在亚洲和中国了。 这一阶段，中国艺术电影在国际电影节上获奖大概可以描画出三个高潮。 1.1985年《黄土地》获奖 1985年，是《黄土地》诞生之后在国外广获赞誉的一年。在第九届香港国际电影节上，该片获得了香港电影评论界的一致好评。香港《电影双周刊》第九届香港国际电影节专栏里，由汤尼·雷恩(Tony Rayns)专文介绍了《黄土地》(《新电影：〈黄土地〉》)，此后该刊陆续刊载李焯桃对张艺谋和陈凯歌的专访(《黄土源头活水来：专访陈凯歌与张艺谋》)，对于《黄土地》在香港的热议，国内媒体也予以了报道：刊载于《当代电影》1985年第4期的文章《香港：〈黄土地〉冲击波》集中汇集了以列孚为代表的香港影评界、报刊界对于该片的赞誉。这一年，《黄》陆续在国际各类电影节上赢得了广泛的关注和好评：获瑞士第三十八届洛迦诺国际电影节银豹奖⑧，法国第七届南特三大洲电影节摄影奖，英国第二十九届伦敦及爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖，美国第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最佳摄影奖，第五代导演自此在国际影坛上破茧而出。 2.1987年、1988年《红高粱》和《老井》获奖 如果说《黄土地》的出现，还因为国内评论界震撼性的失语而带来的国际国内评价之间的延迟，那么接下来，1987年《老井》在第2届东京国际电影节获最佳影片，张艺谋获最佳男主角奖，1988年《红高粱》在第38届西柏林国际电影节获最佳故事片金熊奖，中国艺术电影以横扫国内各大电影奖项和报刊评论的雷霆之势，真正走入了文化关注的中心，乃至最后形成了一种“《老井》和《红高粱》现象”，关于1988年的这股文化热潮，罗艺军先生寄予这样的评价： 这一文化现象，本质上不属于电影界曾激烈争论过的雅俗共赏、雅俗各赏的问题，也不是简单的代沟矛盾。实际上是在改革开放进程中，现代的与传统的、东方的和西方的文化角逐中，人们在历史的和道德的，物质的和精神的，感情的和理想的，教化的和娱乐的，纪实的和表现的种种不同观念和价值取向中衍生的歧义。⑨ 3.1990年到1993年，以《菊豆》《大红灯笼高高挂》为代表的“民俗电影”获奖 1988年，《红高粱》、《老井》所带来的热潮喧嚣过后，国内电影界几乎马不停蹄地投入到如何应对电影市场危机和观众的大量流失的焦虑之中，此前广获赞誉的艺术电影因为糟糕的国内票房逐渐被电影评论界广为诟病，再加上国内政治形势的紧张，1989年、1990年、1991年，中国电影一改之前的热闹局面，变为谨言慎行，以至于国内评论界对于《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的获奖显得颇为沉寂。这种局面一直到1992年邓小平南巡之后，才得以改观，当年《秋菊打官司》在威尼斯获金狮之后，张艺谋还获得了李瑞环的接见，被当作表现现实矛盾的典型来表彰，虽然从国内的视角来看，《秋》是继1988年《红高粱》获奖之后，艺术电影再度获得文化关注的一个高潮，但是作为一种风格类型，后来被后殖民批评者所指责的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》才是“民俗电影”的成熟之作。此后，《黄河谣》、《出嫁女》、《变脸》、《炮打双灯》皆因延续了这种“电影节类型”有所斩获。 统观1984年至1996年获奖的中国艺术电影，出自第五代导演之手的《黄土地》、《大阅兵》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《黄河谣》、《炮打双灯》、《活着》、《霸王别姬》……这些影片在题材选择、主题意蕴、形式风格和叙事方法上都非常相似，乃至形成了一种具有固定模式，可以被复制生产的“民俗电影”风格类型⑩。这种风格类型显示了中国影人在国际电影节视角下对于西方视域的一种思考和回应，这种风格形成的过程不仅涉及艺术实践的创新，更是资本、文化博弈的阶段性成果。作为一种跨文化传播过程中比较成功的风格类型，它所带来的负面成果则是国内评论界对该类影片颇为严厉的后殖民批评(11)以及国际市场过于快速到来的审美疲劳。不过此后继起的第六代导演，很快以他们更为平实的，更具现实主义深意的作品承接了西方电影节对于中国艺术电影的关注和期待。第五代“民俗电影”之所以能够获得国际电影节的青睐，首先是因为这些影片首先在题材上回避了和政治话题的紧密捆绑，转而以现代性的视野来关注人和环境的矛盾。具体表现为，聚焦于传统宗法父权社会中女性所遭受的压抑(主要指性压抑)，以此来批判父权文化/社会体制/宗法伦理对于人性的压抑。众所周知，人和环境的矛盾是西方文学的所一直张扬的主题：从人对神的反抗，到人对社会、体制、国家机器、意识形态、理性……的反抗。从这一点上来讲，“民俗电影”艺术表现主题的转换使这些影片具有了一种普世的价值。此外，风格化的影像语言，东方情色和文化、自然风景的逐渐奇观化也是这种类型的影片虏获西方关注的非常重要的“吸引力”元素。 第三阶段：1996年到2008年 第六代影人在国际上的崛起，实际上始于1993年，张元的《妈妈》获第43届柏林国际电影节青年论坛奖，《北京杂种》在第45届洛迦诺电影节获评委会奖。在这里我们仍然可以看到一个代际的重叠和交叉媾和，1993年其实并不是第六代大范围崛起的年代，本年度除了初出风头的张元，国际获奖的导演还是以第五代为主：李少红的《四十不惑》、《血色清晨》，宁瀛的《找乐》以及田壮壮的《蓝风筝》，虽然我们仍然能够看到第五代的历史反思(《蓝风筝》)，但是李少红和宁瀛的创作已经表现出了对于当下社会(农村和都市)普通人生活的关注，正是在这一点上他们勾连起了第六代的底层叙事。1997年，贾樟柯的《小武》获奖，在某种程度上标志了第六代“底层电影”在西方视域下作为一种风格类型走向成熟。贾樟柯也正是因为他对中国当代社会边缘和底层深切的现实主义关怀，逐步确立了他在国际上的地位。如果说之前第五代导演对于乡村和都市当代生活的关注还更多的是局限于平民的普通人生，第六代导演则进一步将艺术表现的触角深入到了底层和社会边缘领域，小偷、妓女、摇滚青年、杀人犯、失业者、打工者、叛逆少年……成为他们作品中普遍出现的主人公。此后王小帅、王全安、王超、陆川、张扬等人的影片皆实践了这种对于底层边缘人群的现实主义关注，并得以在电影节上屡有斩获。对边缘人群的集中书写代表着第六代对社会现实的冷酷观察和叛逆姿态，同时也将新时期以来的人性主题推向深入，不再纠结于个体和群体的对抗，性爱的压抑和释放，这也回应了西方观影者对于当代中国真实生活的好奇。在谈到张元的影片时，来自英国的观众已经显示了这种观影心理的改变：“与近期中国民俗电影中蔚为壮观的有关民族情色的东方主义形象相反，《北京杂种》中表现出来的‘一切都是那么普通，因此也就一定是有趣的，而且它不可能不像是真实的’”(12)。 第四阶段：2008年至2014年 第六代影人对于底层的现实主义叙事，在延续到2008年的时候，似乎遭遇了一个瓶颈期，自2007年《图雅的婚事》获得第57届柏林国际电影节最佳影片金熊奖之后，连续六年，欧洲三大电影节，中国艺术电影都没能问鼎最佳电影大奖，只获得了两个有关剧本的奖项(《左右》和《春风沉醉的晚上》)，虽然如此，2011年《人山人海》第68届威尼斯国际电影节最佳导演奖银狮奖，却显示了一种新的趋势：艺术电影开始杂糅商业电影类型和元素，在粗粝的当代中国现实风景中植入一个黑色的，公路追凶和矿山杀人的故事，实际上这种对于类型元素的借鉴早在《盲山》中已经被实验，2013年贾樟柯的《天注定》更是在展映之初的宣传里就一再张扬影片对胡金铨和张彻暴力武侠元素的致敬，2014年，刁亦男的《白日焰火》更是将弗洛伊德性压抑的主题，悬疑杀人的类型元素和中国东北小城寒冷、肮脏、粗粝的现实环境完美糅合，并最终获得了第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖。 二、中国艺术电影在海外商业市场的表现 除了在国际电影节上的傲人成绩，中国艺术电影在进入海外商业市场上也收获颇丰。本文这里主要从中国电影在北美商业市场票房的数据入手，看中国艺术电影的海外传播优势。其中，表2是按照华语片票房高低的次序来排列，表3则是按照这些影片在美国上映日期的先后顺序来排列。
从这两个表格的相互映照中，我们可以看出： 一、华语电影在北美的票房份额中，艺术影片占据重要地位。在表2和表3统计的1980年至今美国外语片票房排行榜前500名中，华语影片有29部，其中有20部是艺术影片。在表3中，我们可以看到90年代是华语艺术影片在北美的一个开拓期和高潮期，最早进入美国票房市场的是1991年3月上映的《菊豆》。而90年代整个十年中，占据美国外语片票房前500的12部华语影片全部是艺术片。2000年之后，伴随武侠大片的崛起，艺术影片的权重份额和90年代相比有所下降，但不容忽视的是，2000年至今盘踞美国外语片票房排行前500的17部华语影片中，也仍然有8部是艺术影片。 二、艺术影片是两岸三地电影海外传播的主打类型。从表3中，我们可以看到，艺术影片不但是大陆电影打入美国电影市场的主要类型，对于中国香港和中国台湾地区来说，它同样是一种面向美国市场的重要范型。在表2统计的20部艺术影片中，有4部来自香港和台湾。它们分别是李安的《喜宴》和《饮食男女》，王家卫的《花样年华》和《重庆森林》。《喜宴》和《饮食男女》在美国外语片票房排行榜分别占据33和39名，是台湾导演李安“父亲三部曲”中的两部。众所周知，李安在九十年代的电影，无论是从制作还是发行放映上，针对的都是艺术院线。而在排行榜中分别占据124和446名的《花样年华》和《重庆森林》则来自于以鲜明的影像风格而著称的艺术片导演王家卫。 三、对于大陆中国电影，美国观众似乎更加偏爱宣扬充满视觉奇观的第五代的“民俗电影”。表2中涉及的20部艺术影片(《喜宴》、《饮食男女》、《霸王别姬》、 《色戒》、 《花样年华》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《2046》、《我的父亲母亲》、《荆轲刺秦王》、《洗澡》、《和你在一起》、《变脸》、《天浴》、《巴尔扎克和小裁缝》、《重庆森林》、《一个都不能少》)中，大部分都属于此类型。第六代的底层叙事似乎在北美市场并不特别吃得开。 四、和亚洲其他国家相比(日本、韩国和印度)，华语片在北美票房市场上，表现不俗。在表2中，美国外语片票房排行榜前十中有四部中国影片，它们分别是《卧虎藏龙》、《英雄》、《霍元甲》和《功夫》。剩下的六部分别来自意大利(两部)、法国(两部)、墨西哥(两部)。 五、从类型上来看，武侠/功夫片后来居上，成为华语电影在美国市场的主要类型。从表2和表3的对照中，我们可以看到，虽然武侠功夫大片的浪潮兴起于2000年之后，但是票房份额却最重。在表2的29部影片中，票房最靠前的10部影片中有6部都是武侠/功夫片。它们分别是：《卧虎藏龙》、《英雄》、《霍元甲》、《功夫》、《少年黄飞鸿之铁马骝》、《十面埋伏》。美国外语片票房排名第一的更是李安的武侠商业大片《卧虎藏龙》，正是此片开启和引领了中国武侠功夫大片的制作浪潮。 从以上三个表格的分析中，大家已经可以看到艺术电影在中国海外电影传播中举足轻重的分量。虽然近年来中国的商业大片也正在崛起，但艺术片的这种类型还是应该给予我们足够的重视和支持。 最后需要提及的一点是，自中国艺术电影诞生之日起，围绕它的是非争论始终没有断绝，只是不同的历史时期，有着不同的批评重点，但有一点可以肯定的是，艺术电影所承载的价值探讨，从第五代的文化批判和反思，到第六代的都市底层再现，他们作为文化对外传播的重要载体，其所展示的中国，无论是传统还是当代社会，与我们目前所要提倡的社会主义核心价值观，与我们所提倡的主流国家形象是存在着距离和差异的，如何看待这种差异和张力是我们在推动中国文化走出去需要认真思考的问题。 注释： ①D·波德威尔艺术电影的叙事[J].世界电影，2000(6):25. ②胡健．体制改革与对外宣传[J].电影通讯，1983(9):24. ③刘勇军．近年来电影创作的两次浪潮[J].当代电影，1985(3):39. ④王田．欧洲电影节的角色[J].电影艺术，2012(3):101. ⑤洪州、康同．《一盘没有下完的棋》剧本创作始末[J].电影艺术，1982(11):22. ⑥艺军．银幕向生活靠拢——1982年电影创作思想的某些进展[J].电影艺术，1983(3):16. ⑦罗艺军在分析八十年代末《红高粱》和《老井》现象时，也曾经指出过这一点。(罗艺军．论《红高粱》《老井》现象[J].电影艺术，1988(10):31－32.) ⑧《黄土地》最早获得的国际电影节奖项是在瑞士洛迦诺电影节。 ⑨罗艺军．论《红高粱》、《老井》现象[J].电影艺术，1988(10):29. ⑩实际上，这种“民俗电影”并不是第五代导演的独创，《黄土地》是此种类型的肇始，和第五代电影同时期在国际电影节上广获关注的第四代导演，他们的作品譬如颜学恕的《野山》、凌子风的《边城》，吴天明的《老井》，谢飞的《香魂女》和《黑骏马》，这些影片所开启的对于充塞了民俗细节的边地自然风景的敏感和展示，对于传统文化的寻根和反思，对于底层普通人生活情态的关注以及对人性(尤其是女性)和集体、族群、伦理体系的矛盾的表达……我们能够看到这两代电影人在国际电影节这样一个文化视野之中，对于“民俗电影”作为一种风格类型的最终成熟所做的思考，他们之间艺术表达的差异性和彼此借鉴与交融。 (11)当然，对于第五代影片和主流国家形象之间的错位的指责，也有着九十年代初，国内政治形势的一个深刻背景。不过，从这里，我们就可以看到中国艺术电影和主流国家形象和社会主义核心价值观之间的差异性。 (12)司蒂芬妮·唐纳德．异域化的征兆：近期中国电影中的女性身体．转引自张英进．想象中国[M].上海：上海三联书店，2008(7):34. (13)本表只收录占美国外语片排行榜前500名的华语影片。数据来源自以下网站统计资料：http://www.boxofficemojo.com/genres/chart/?view=main&sort=gross&order=DESC&pagenum=1&id=foreign.htm.
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