书信中的文学史信息——从余华的一封信说起，本文主要内容关键词为：文学史论文,书信论文,封信论文,信息论文,余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
金理专栏：小说的面影
这当然不是什么新鲜的题目，在古代文学与现代文学研究领域，作家（包括评论家、编辑、出版人等“文学从业人员”）的信函尺牍，对于重现文学活动的轨迹，勾勒人事交往与文学社团的聚散等等，有莫大助益。但是新时期以来作家们的书信，似乎还没有得到足够重视。在惯常的理解中，文学史意味着庞大而稳固的经典共识与集体记忆，“当代文学不宜写史”，新时期以来的文学成就更需要一个长时间段的判别，这样的意识使得很多作家、编辑们的来鸿去雁加速散佚，同时流逝的，还有其中潜藏的未必单薄的信息。以“书信中的文学史信息”为题，自是有夸张之嫌，本意只为提起注意。
由此，我觉得程永新先生《一个人的文学史》的新近出版弥足珍贵。书中贡献了一大批当代重要作家的书信、邮件甚至手机短信。程先生的身份、活动、交往圈之于1980年代以来文学发展的意义自不待言，尽管“一个人的文学史”并不同于提供文学演进规律的“文学史”，但它所释放的一个个现场与细节，无疑有助于我们丰富对当代文学的理解。这里以余华的一封信为例，略作揣测、释读。
众所周知，对生活与文学的逻辑关系的否弃，是先锋作家创作的起点。小说的本质在于虚构，小说呈现的生活与事实是虚构的结晶，并非现实的简单映射，这里的生活与事实是独立的、与现实生活不相隶属，有自己的逻辑与法则。这一创作起点显然是对传统文学理论追求“真实性”的反叛。“真实性”的哲学基础源自形而上学的认识论：在海德格尔反复缅怀的一个对象性关系没有产生、人完全沉浸在世界中的理想时代（即前苏格拉底时期）里，真理指的是使存在者敞开的过程，但这个过程不是同质化的过程，而是始终处于保留和显现、遮蔽和去蔽的紧张中。但柏拉图无法接受存在的变易，他要确定永恒不变的真理的本质。在他那里，真理不是保留和显现的交互作用，而只是无蔽。柏拉图追求的理型是事物稳定不变的原型，真理的本质就蕴涵在理型的显现中。在这样的意义上，知觉就是一种“看”，真理不再是存在者本身的基本特征，而是“正确的看”，这种看能正确符合看的东西，正确性就是认识与事物一致。这一认识论对文学提出的要求是：在人与语言的存在之外，有一个独立的实体性对象，文学的表现、认识如果正确反映了它，就具有真实性。而先锋作家要告诉人们的是：文学是虚构的，根本不可能通过文本之外的现实来征验文本的真实，语言就是生存的边际，语言之外一无所有。在传统小说里，语言的意义在于表达外在世界的内容与客观事件的自然行程；在先锋小说中，语言“叙述”自身的规则而不依照客观逻辑。在先锋批评中经常可见所谓能指与所指的“断裂”，唯有“断裂”才造就了一个“自足”的文学王国：叙事游戏在抛弃“写真实”、“写本质”的要求，甩开外部世界之后，仍然可以按照自身的规则以及话语内部复杂的自我指涉以及文本间性，向人们提供奇异缤纷的海市蜃楼。
以上的陈述在今天看来已经毫无新鲜感可言，类乎“文学常识”。必须指出的是：先锋文学的经典化离不开作家余华的创作实绩及其创作自述，后者我指的是《虚伪的作品》。这篇在当时看来惊世骇俗而又言之凿凿的文章，在近20年前被很多人视为“文学启蒙”；而在今天更可以估量出其巨大影响——这不仅是余华个人的创作谈，而且是整个先锋文学思潮的文学宣言与“施政纲领”。
当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。①
这是关于“断裂”的经典陈述，《虚伪的作品》中有一组壁垒森严的二元项对峙着：“现实世界”、“事物的形态”、“事件的外貌”、“常识”、“现状世界”、“被日常生活围困的经验”，与“精神世界”、“内在的广阔”、“偶然的因素”、“不曾被重复的世界”……后者被判定为“真实”（至少这些才具备文学意义）而前者相反。先锋小说几乎就建立在上述通过抬举、贬抑而进行的甄别、判定上。
下面我们来看余华致程永新的一封信。可以提供的背景是：《收获》为1980年代中后期先锋小说思潮贡献了巨大的推波助澜的力量，其先后刊出的实验专刊后来被称为“中国先锋文学的号角”。这又与程永新先生开阔的视野与踏实的经营紧密相关。余华这封信就产生于这一过程中。同时，程永新被作家们视作伯乐、知己，故而此信应该是余华心声的真实流露：
今年6期我还想参加，你居然还不打算开除我，可真使我吃了一惊。为了你，为了《收获》，争取9月底前交稿。
你想换一批人的设想挺棒。现在确有一批更新的作家。我担心刚刚出现的先锋小说（你是先锋小说的主要制造者，我是你的商品）会在一批庸俗的批评家和一些不成熟的先锋作家努力下走向一个莫名其妙的地方。新生代作家们似乎在语言上越来越关心，但更多的却是沉浸在把汉语推向极致以后去获取某种快感。我不反对这样。但语言是面对世界存在的。现在有些作品的语言似乎缺乏可信的真实。语言的不真实导致先锋小说的鱼目混珠。另外结构才华的不足也是十分可惜。所以为何我如此喜欢格非，我觉得格非无论在语言还是结构上，不仅使汉语小说出现新姿态，也使他的个人思想得到了真实的表白。因此我觉得你编这一期可能更为沉重一些。现在用空洞无物这词去形容某些先锋小说不是没有道理。②
余华写这封信的时间是1989年6月9日，《虚伪的作品》发表于1989年9月，差不多就是同一个时候。没有必要草率地指认上述二者的表达以及这表达之后所负载的文学观的对立，但至少我们可以发现其中裂隙的存在，比如：信中主张语言所“面对”的“世界”，同《虚伪的作品》中被压抑的序列（“现实世界”、“事物的形态”、“事件的外貌”、“现状世界”）多少有重合之处吧；信中追究的“可信的真实”多少传递出一种与读者的“常识”、“日常经验”相沟通的意愿，这在《虚伪的作品》是不屑一顾的；更何况，“语言是面对世界存在的”——这一表述本就与先锋文学企求的自足自律、语言在其中不假外求般自我运作的文学王国相背离，而且在这一王国中来讨论语言的真实与否根本没有意义。我们还能再引申一下：什么叫语言的“可信的真实”？古典现实主义作家莫泊桑告诫说：“不论一个作家所要描写的东西是什么，只有一个词可供他使用，用一个动词要使对象生动，一个形容词使对象的性质鲜明。因此就得去寻找，直到找到这个词，这个动词和形容词，而决不要满足‘差不多’，决不要利用蒙混的手法……”③中国文学史上也有大量力求“一字不增，一字不减”的炼字故事，所谓语言的“真实”推到极致，就是为了“寻找”到莫泊桑说的这“一个词”（“吟安一个字”），语言“可信的真实”源于对语言与实在之间对应关系的充分信赖。但是《虚伪的作品》以退回“个人”与“精神”的方式将上述语言与其代表的对象之间的契约撕毁了，“生活是不真实的，只有人的精神才是真实”，“生活对于任何一个人都无法客观……因此，对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神”（可以对比联想到托尔斯泰在与高尔基谈话中的指责：“人们并不是在描写真实的生活，并不照生活的本来面目描写，却是照他自己心目中的生活的面目来描写……这有什么趣味呢？这有什么用处呢？”④），当实在世界已经面目不清，语言对“可信的真实”的追求又何从谈起？还有，虽然信中表示“不反对”“新生代作家们似乎在语言上越来越关心”，但“沉浸在把汉语推向极致以后去获取某种快感”未见得被余华心以为然，而且信中多次对先锋小说的进展示以隐忧（“走向一个莫名其妙的地方”、“鱼目混珠”），甚至以为用“空洞无物”（这个词往往是“另一派”对先锋小说发动攻击时使用频率最高的“武器”）“去形容某些先锋小说不是没有道理”——这些左右转折、前后挂搭的措辞同样值得深思。
如果一定要消弭其间的裂隙，我们可以参考苏珊·朗格的话：“艺术是人类情感的符号形式”，当生命的原初感受化作情绪波流涌进文本，当小说赋予深层的生命情绪以语言为外观的符号形式，那么小说就不再从外部规定我们，而在自身实现我们。余华在《虚伪的作品》中诉求的，正是这样一种语言和心灵情绪、“情感状态”之间的“透明度”：“当内心涌上一股情感，如果能够正确理解这股情感，也许就会发现那些痛苦、害怕、喜悦等确定字眼，并非是内心情感的真实表达，它们只是一种简单的归纳。要是使用不确定的叙述语言来表达这样的情感状态，显然要比大众化的确定语言来的客观真实。”⑤也就是说，如果我们把信中标举的语言“面对世界”的及物性，理解为不仅是真实呈现物相，而且是力求真实呈现心相，那么《虚伪的作品》中在强调的“精神的真实”、“内心情感的真实表达”与信中揄扬格非使得“个人思想得到了真实的表白”并无二致。
但是，这样的辩解没有太大意义。尤其是当余华以《活着》、《许三观卖血记》为代表发生了一个巨大而有意味的创作转变之后：
我过去的现实更倾向于想象中的，现在的现实则更接近于事实本身。
一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣和越来越敏感了，而对虚幻的东西则慢慢丧失兴趣。换一个角度说，写的越来越实在，应该说是作为一名作家所必须具有的本领，因为你不能总是向你的读者们提供似是而非的东西，最起码的一点，你首先应该把自己明白的东西送给别人。⑥
这样的写作持续了很多年以后，有一天当我被某些活生生的事实所深深打动时，我发现自己所掌握的叙述很难接近到活生生之中。在过去，当我描写什么的时候，我的工作总是让叙述离开事物，只有这样我才感到被描写的事物可以真正的丰富起来，从而达到我愿望中的真实。现在问题出来了，出在我已经胸有成竹的叙述上面，我如何写出我越来越热爱的活生生来……⑦
不知道余华在自觉地总结创作转向时，是否会想到1989年那封信中兴许不自觉的表述。也可以说，那封信与同一时期《虚伪的作品》这二者间所显现的模模糊糊的裂隙，在近10年之后被余华清晰地表达出来。而当时未及展开的语言所面对的“世界”，终于被深刻地显豁为“活生生的事实”、“现实本身”；当时对“有些作品的语言似乎缺乏可信的真实”的质疑，终于被理直气壮地反思为“你不能总是向你的读者们提供似是而非的东西”。我这样说，并不是要以书信为证据为余华的创作提供贯穿始终的轴心（毕竟转变是作家自觉的），也不是要为余华的转变在其先锋时期寻觅萌芽，这些也许在某种程度上都可以说通，但意义不大，或者说，还有更大的余地可以挖掘。那么，当时的“裂隙”与后来的“转变”，到底可以提供给我们什么样的信息。
一、辩证地理解1980年代先锋小说的语言、叙事实验。他们所营造的“语言乌托邦”并非无源之水，我们必须放到新时期以来文学发展的脉络中去探究其意义。“内容决定形式”，是先前的时代形成的文学规范，“内容”往往被表述为作品的主题、立意，作家的思想倾向、世界观，这是决定一切的因素，而“形式”就联系着形式主义、个人表现等等。长期以来这一规范制约着文学的发展。1982年，李陀在通信中为文学形式的变革张本，但他小心翼翼地加上：“形式和内容往往有着密切的联系，一定的形式又是为一定的内容服务的。”⑧而属同一阵营的刘心武还有所不满地提醒冯骥才：“你在给李陀的信中，似乎过多地从文学艺术的形式美的总规律出发，强调形式本身的独立性到了一种近乎绝对化的程度。……然而一到文学领域，特别是一到小说这一品类，似乎就很难把内容与形式这么清爽地分开了。”⑨可见在1980年代初期，这一规范仍然影响着现代派的争论，“风筝”内部的纠偏，更显示出这一规范的权威性。只有到了1980年代中后期，先锋作家与评论家们，才从“内容决定形式”的牢笼中解救出了“形式”，而语言正是其中的突破口：作家不必在意故事内容，而开始标举讲述故事、处理故事的方式，即“叙述”本身。先锋作家的共同努力，使得小说语言的表现力与可能性得到极大程度的发挥，以语言为契机，中国文学的面貌得到积极的改观，所谓文学向主体性的回归也正以此为主要象征。
先锋小说中精美绝伦的句式与一泄如注的语言气势着实给人美妙的体验，但是被推为极致的语言表演（尤其是当其被泛滥地加以复制后）往往也带有故弄玄虚的阴影，余华在信中指责的“语言的不真实”和普通读者的观感相吻合。长期以来，先锋小说所遭受的“玩弄形式”、“缺乏人文精神”等等的诟病也许因为传媒不负责任的夸张，此处暂且不计。即便从小说创作的本身来说，语言的极端性姿态也有值得反思的地方。比如，今天我们听到谢有顺先生说：“在当代文学中很久没有听到一声鸟叫，很久没有目睹一朵花的开放，也很久没有看到田野和庄稼的颜色了。”⑩这确实是一个让人痛惜的事实，作家身处大千世界中却感官闭塞，这与先锋小说风行时期余华所谓语言拒绝“面对世界”，未必没有联系。
更致命的是，语言自我游戏的泛滥其实同语言实验的初衷正相违背。“寻找新语言的企图，是为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界”，但雷同句式的反复出现，反而制造的是“一种确定了的语言”(11)，其中正隐藏了一种思维的惰性，甚至艺术创造力的流失。写于先锋小说“刚刚出现”时候的那封信里，余华已经隐约表达了某种不满（“推向极致”的阅读疲劳），当然这只是一位优秀作家的敏感；真正自觉到转变的必要与意义，得等到1997年：“叙述上的训练有素，可以让作家水到渠成般地写作，然而同时也常常掩盖了一个致命的困境。作家拥有了能够信赖的叙述方式，知道如何去应付写作过程中出现的一系列问题的时候，信赖会使作家越来越熟练，熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者，而不再是艺术的创造者了。这样的写作会使作家丧失了理想，他每天面临的不再是追求什么，而是表达什么。所以说当作家越来越得心应手的同时，他也开始遭受到来自叙述的欺压了。”(12)“艺术的创造者”必须在对“叙述的欺压”的自觉反抗中艰难推进。10年前对经典“真实性”的怀疑以及同时期对由这一怀疑所引发的创作思潮泛滥的隐约不满，10年后对“信赖的叙述方式”的放弃，其实都来自同一意识：当“水到渠成般地写作”、当“作家越来越得心应手”之时，也就是他另辟新路的开端。
二、由上，《虚伪的作品》、信和创作转型，都是为了表达对复杂世界的不懈探索。《虚伪的作品》告诉世人：先锋小说要展现的，不仅仅是形式变革，在根本上，这是一种观察、理解世界的方式、视野的更新。在对生活的逻辑的、理性的、本质的认知模式之外，他们充满惊喜与热情地发现了偶然、神秘与不可知性，这是一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。同一时期的书信中也暗藏了艺术形式不可能仅仅是“形式”的意味，他向友人坦陈的是：文学应该“面对世界”和“个人思想”的真实。“先锋”就是以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术可能性，“使汉语小说出现新姿态”；相反，如果放任思维的惰性与语言的惯性而闭门造车，则恰恰与“先锋”的精神背道而驰。所以，余华以《活着》、《许三观卖血记》为代表的转变，其实也可以理解为在同一路向上的推进，只是着力点不同，他分明说：“文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或者其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来。”(13)转型意味着对生存可能性与艺术可能性的继续探索，而其成功也并不能用来否定1980年代先锋文学的意义。
三、我们也可以从另一个向度，作如下粗略的推测：在1989年，《虚伪的作品》呈现的，是公开宣言中的挑战姿态（这是“必须”的）；而私人信函中，则保留了对某种艺术规范的遵守（或说“迁就”？）。我们知道，“写真实”、“现实主义”在很长的时间里，都不仅仅意味着创作手法，它代表一种特权，一种“正确的世界观”，先锋文学反抗的，是其中僵化的、意识形态的板结。但这里面显然也积淀着文学创作的可贵质素，甚至某种程度上含蕴着艺术的共性。
徐悲鸿在其随笔中经常谈到“有所谓‘巧’字，是研究艺术者之大敌”，初看似乎不解，其实他担心的是表面上的粉饰精巧会掩盖对事物精心摹写、精砺观察的缺失。对于西洋美术，徐悲鸿最偏爱希腊，谈到“美术之起源及其真谛”，每每追溯至希腊雕塑，“其体质形态手腕动作，务神形毕肖，以昭其信”，也正是在这里他看到了中国古典画缺陷所在。所以徐悲鸿极为重视素描作为造型艺术的基础，强调以艰辛的观察、扎实的练笔来求得“准确之笔力”。他有一段话阐明艺术精进之过程，发人深省：“二十岁至三十岁，为吾人凭全副精力观察种种物象之期，三十以后，精力不甚健全，斯时之创作全恃经验记忆及一时之感觉，故须在三十以前养成一种至熟至准确之力量，而后制作可以自由。”(14)一生成败端赖二三十岁时的刻苦用功，此期间必得“分析精密之物象，涵养素描功夫”，方可将来成其大、成其自由。反之，在年轻的时候就贪求取巧捷径，则等同于因循守旧；至于将就现成、自安其境而轻慢上述苦心精求过程而直接跨入所谓“艺术自由”者则更显肤浅。那么，任何艺术、文化创作过程中，是不是都有一个类似的“素描”起步期？徐悲鸿追求以诚笃之心性、切实之功夫来淬炼“至熟至准确之力量”，同余华以叙述之“实在”来捕捉“活生生”的现实，其实说的都是一个意思，中间都含藏着某种艺术创造的“基本功”，即余华所谓“作为一名作家所必须具有的本领”。从这个地方出发，其实可以打开很大的空间。
余华经常会提及创作《活着》过程中的一个细节：写到福贵将儿子埋在小路边，必须要从福贵的眼里对这条路有一个描写。这条小路正是有庆经常跑步的那条路……“可想而知福贵在这里的心情了。怎么描写这条路才准确呢？我最后写道：‘月光照在路上，好像洒满了盐。’”这也是一个追求“准确”、“活生生的事实”的例子，但又岂止关乎写作技巧呢？余华费尽心力地为福贵找一条只属于他的路，一条“洒满了盐”的路——因为作家明白：“世界上没有一条道路是重复的，也没有一个人生是可以替代的。每一个人都在经历着只属于自己的生活……”(15)。
当文学表达出这样一种意愿，或者尝试着与这种意愿相沟通时，文学正在走向高贵与伟大……
注释：
①余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
②参见程永新：《一个人的文学史》第45页，天津人民出版社2007年10月。
③莫泊桑：《谈“小说”》，石尔编：《外国名作家创作经验谈》第84页，浙江人民出版社1981年3月。
④高尔基：《关于列夫·托尔斯泰》，段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》第555页，春风文艺出版社1980年9月。
⑤余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
⑥余华、潘凯雄：《关于〈许三观卖血记〉的对话》，《作家》1996年第3期。
⑦余华：《叙述中的理想》，《当代文坛报》1997年第5-6期。
⑧李陀：《“现代小说”不等于“现代派”》，《上海文学》1982年第8期。
⑨刘心武：《需要冷静地思考》，《上海文学》1982年第8期。
⑩谢有顺：《人心的省悟》，《天涯》2007年第2期。
(11)余华：《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
(12)余华：《叙述中的理想》，《当代文坛报》1997年第5-6期。
(13)余华：《我的写作经历》，《灵魂饭》第149页，南海出版公司2002年1月。
(14)参见徐悲鸿：《悲鸿随笔》，江苏文艺出版社2007年4月。
(15)参见余华：《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版社2004年2月。
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