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序言
复调音乐的起源与宗教密不可分。因此早期复调音乐，实际上是形成在宗教音乐时代中，起初发源于淳朴而单纯的格里哥利圣咏。它的出现，对其后相当长的历史阶段产生了深远的影响。
早期复调音乐以演唱宗教内容的声乐体裁为主。因此，十六世纪以前的复调音乐被认为是合唱复调音乐的时代。其创作技巧随着形式的演变而不断发展。
建立在格里哥利圣咏基础上、以行声部为主的起源于九世纪的奥尔加农是复调音乐最早的形式。随后克劳苏拉、经文歌、康杜克图斯等教会音乐形式相继产生。形式的增多必然带来创作技法的丰富。首先在声部安排上已经由原来的二声部发展到三、四声部。伴随量时记谱的出现，乐谱中有了节奏、节拍的划分，从而出现了对位结合的基本条件。
十四世纪新艺术时期，法国、意大利等地涌现了一批从事专业创作的作曲家。他们为复调音乐的发展作出了重大贡献，随着历史的演进逐渐有了Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ的功能结构布局。这些为后来大小调体系的形成奠定了基础。
此时对位技巧已经十分丰富全面。比如，对位中出现了作为调式音级，作为导音，作为装饰性的各种变化音；在节奏方面也出现了突破性的进展，如多变的节拍组合形成的等节奏与等节拍、等节奏与复节拍、复节奏等各种形式的对位。这些早期复调音乐的创新成就与发展，直至二十世纪的今天还在产生着深远的影响。
模仿复调与对比复调在高峰期时的发展，已达到初步完善的程度。融合单对位与复对位技巧的各种单卡农、复卡农，在这一时期已很普遍。在声部组合方面已经出现了由三十六个声部构成的复杂的合唱复调。
创作技巧的日益复杂还体现在结构形式上。因此一些大型音乐形式便随着技巧的完善而定型。如模仿复调技法的丰富和调性关系的相对规律，都促成了赋格的形成。约斯堪就是这方面的典范，他后来创作的《弥撒套曲》即是以各种类型的赋格结构而成。到了鼎盛期出现的复调音乐大师帕勒斯特里那，则将复调音乐又推向一个新的高峰。从那首传世之作《马采路斯主教弥撒套曲》即可看出他对复调音乐所作的贡献。
历史犹如一条巨大的锁链，每一环都记叙着一段过程，并打上当时的印记。当我们把所有的链环串在一起时，便会发现它们彼此环环相扣，缺一不可。
研究西方早期复调音乐，也是基于这种历史研究的出发点。这一时期的很多历史现象，能够使今日的某些音乐实践找到渊源。
虽然早期与现代作品产生的时代相去甚远，但其创作中的逻辑思维却具有共同性。这不能不说早期作曲家在复调音乐创作中所具有的创造意识，已为后人提供了可资借鉴的宝贵财富。
历史的车轮飞速运转到二十世纪的今天，复调思维再次受到重视与推崇。但它是以融合进诸多新音乐技巧的全新形态表现出来。
正如赫拉克利特说过：“我们不可能两次踏入同一条河流。”
复调音乐形式的发展与演变
十四世纪已形成了复调音乐的专业创作群体。这些专业作曲家对于已有的形式加以发展提高，比如对产生于十三世纪的经文歌、作曲家们便运用了“等节奏型”的结构原则。
除此之外，也产生了一些新的体裁，如巴拉塔就是产生于十四世纪意大利的一种诗歌形式。这种诗歌的特点是每节首尾均有叠歌。作曲家将这类诗歌谱成歌曲，兰迪尼的作品就是其中的经典。尤其是他对终止式的处理，十分独特：Ⅶ→Ⅵ→Ⅰ的进行，便构成了具有个人特征的“兰迪尼终止式”。
牧歌(Madrigal)、回旋诗(Rondeau)、维勒莱(Virelai)、狩猎曲(Caccia)、埃斯坦比耶(Estampie)、尚松(Chanson)、坎佐纳(Canzona)、比良西科(Villancico)、劳达赞歌(Lauda)、赞美诗(Hymn)、达姆普曲(Dompe)等体裁形式都产生于这个历史阶段，而在共同的结构形式下，却显示了各自不同的风格特征，出现了众多变化的形态。弥撒(Mass)这种规模庞大、结构复杂的形式也已出现。上述这些体裁都属于复调音乐范畴。
（一）一般的复调音乐形式
这一时期的作品越来越不满足于简单形式的表达。作曲家们把已经形成的一些调式调性规律和写作技巧作为音乐构成的元素，将它们重新加以安排，用以创作更为复杂的形式。
1.简单的音乐组织形式
复调音乐的最早形式奥尔加农，其音乐内部的结构形式，大概可算作最简单的组织了。严格奥尔加农这种体裁是依靠平行音程的进行展开的，因此音程的结合关系就成为音乐组织的主要原则。严格奥尔加农多是规模短小的一部形式。在自由奥尔加农及花唱奥尔加农中，常常由于音程结合的自由及声部进行的流动，使乐曲的规模有所扩大。作品中的段落感明显加强，在主要调式音级上的停顿点，使结构内部有了划分，但还未构成更为复杂的组织形式。
2.由ostinato原则发展的组织形式
"ostinato"是扩展形式的一种手段，它包含着“重复”的原则。在这种写作技巧中，也有各种类型的表现形式，下面我们分门别类加以论述：
①固定节奏型的ostinato
固定节奏型指在某一个声部重复相同的节奏型，而不重复旋律音。
在奥尔加农之后出现的克劳苏拉，在结构上已跨进一步，不但有了规范的节奏、节拍，且音乐组织内部结构划分上有了一定的逻辑性（见例1）。
这首二声部作品的低音部，显然是由每四小节的固定节奏型的音组来组织的。这个音组中音符的时值都较长，而与之相配的高声部则较为活跃，形成一音对多音的对位结合关系。在作品中虽然每一个音组的节奏是同一的，与这同一节奏型相融合的却是连贯、有起伏、有呼应的完整旋律线，因此使得音乐不断向前发展。这是运用ostinato原则构成的简单的复调音乐形式。
我们再来分析一首兰迪尼创作的牧歌。从整体结构上看，这首作品共分为三个段落。其中各个段落之间的固定低音是完全相同的，上面两个声部则是贯穿发展的对位声部，这一点与上例类似。我们再来仔细分析每一段的具体结构，每一个段落各包含三个长度相等节奏一致而音高不同的固定音组，一个音组就是一个完整的乐句。每个音组包含休止小节共有七小节。第一个音组的起始音是C；第二个音组从G音开始；个音组从F音开始。这种安排已经显示了音乐进行的调性结构布局。作为固定低音，已具有了富有逻辑性的旋律线，起、承、转、合脉络清楚。而上面声部的曲调变化、旋律线的起伏与固定低音的对位结合十分谐调且又构思严谨（见例2）。
整首作品的三大部分其固定低音的安排完全一致。整体复调合唱曲的音乐形式是运用了低音的重复原则而构成的三大部分。这三大部分之间的对比与变化是体现在上方声部的差异之上。那么，由三个部分构成的音乐形式其统一与发展变化原则，就是最具时代特征的复调变奏原则。
②固定音高与固定节奏相结合的ostinato
事实上，在大量的作品中，固定音高与固定节奏通常是密不可分、相互并存的。
纵观这首三声部经文歌的布局很有特点：最高声部音符密集，节奏活跃；中声部次之，节奏相对稳定；固定低音的节奏更加舒缓。固定低音是由十六小节构成的完整段落，它一共出现了三次，每一次都伴随以不同内容的对位声部，无论是曲调还是歌词都截然不同。尤为特殊的是当固定低音每一次出现时，上两声部的音乐并非新的段落，而是前面音乐的继续，这就形成了三个声部的结构划分点的不一致。而把音乐有机的组织成完整乐曲的基本手段则是ostinato式的变奏原则。
（二）早期赋格形式
复调音乐技巧的不断丰富，也必然促使复调音乐形相应的发展。所以，赋格的基本原则在这个历史阶段也已初步形成。
下面我们将要研究的这首约斯堪创作的尚松，就是一首带有时代特征的具有早期赋格原则的作品。
例4 Josquin des Prés《Chanson》 （谱例略）
作为赋格，最主要的基本特征是有一个循环出现的主题。在这首五声部作品的开端，就出现了明晰的主题。Ⅴ、Ⅲ、Ⅰ、Ⅳ等四个声部依次呈示了该主题，第Ⅱ声部则在属调上出现了答题。此外，新的材料则在各声部构成了对题、连接句等赋格所应具有的其他基本因素。呈示部稳定地结束在D伊奥利亚调式中。
从第20小节开始，进入了乐曲的展开部分。在这个段落中，充分调动了各种技术手段进行发展。展开部一开始，音乐就从下属方向的调性进入，随后是利用已有的主题材料，在不同的音高调式上进行了各种形态的模仿，包括紧接、减缩等。展开部结束在
利底亚调式中。
从第44小节开始，即进入了再现部。这一部分完全重复了呈示部的内容。此外还有一个结尾。最后用一个持续在主和弦进行中的终止式完满地结束了全曲。
纵观全曲，这里已具有了赋格的基本结构，呈示部(D)→展开部(G)→再现部(D)→尾声(D)，这几个部分段落分明、结构清楚、调性明晰。再看其结构内部的布局，尤其在调性安排上，也有较强的逻辑性；呈示部的主、属调上的主题、答题，展开部的下属调上的进入及再现部的调性回归等都与成熟期的赋格相一致。同样也保留了以前作品中所强调的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级和弦音的结构力的作用。这正符合调性特征的发展脉络。由于这是一首早期具有赋格原则的作品，与后来成熟期的赋格相比，各种结构安排还不够完善。如主题、答题与对题相互间的对比关系及进行顺序等都还较为自由。
在这一时期的作品中，甚至已有用多重赋格的原则写作的。下面分析的一首帕勒斯特里那创作的四声部经文歌即是运用二重赋格原则写成的早期复调合唱曲。
例5 Giovanni Palestrina《Motet》 （谱例略）
从结构上看，这首作品分为两个部分。作为二重赋格的第一呈示部的主题首先从第Ⅲ声部进入，主题是在F爱奥尼亚调式中。随后第Ⅱ声部在属调上答题。尔后，第Ⅰ、第Ⅳ两个声部又依次呈示了主题。在第23小节，伴随着呈示部的结束，展开部在此时进入了。展开的材料是根据主题派生而来，后来又在下属调上进行了发展（第39小节处）。这样，第一主题的呈示部与展开部在第58小节圆满结束。
第二呈示部的主题在第Ⅱ声部从属音级进入，第Ⅰ声部在主音级上答题。四小节后，第Ⅲ声部与第Ⅳ声部又在主音及属音上依次呈示了主题。经过紧接等段落后，展开部在第89小节正式进入。展开部开始出现的由分解三和弦构成的动机是来源于第二呈示部主题。是从下属音上进入并以卡农式紧接加以展开。全曲最后在Ⅴ→Ⅰ的强有力的进行中稳定地结束于主和弦。
整首赋格的两个部分呈并列关系。这首早期赋格，无论主题材料、调性关系及内部组织，都没有强烈的对比。尤其是两个主题的近似更与这一时期的整体风格特征相一致。尽管是并列二重结构，没有共同的再现，但其内在联系还是很清楚的。这主要表现在主题以外的旋律材料上。如对两个终止句的处理，不仅材料相似，而且终止式和弦的安排也表现出密切的呼应关系。第一个终止式是下属→主的变格进行，乐曲结束是下属→属→主的完全终止。
（三）套曲的形式
在当时的音乐发展中，声乐作品占了绝对的主导地位，这与那时的社会生活中宗教主题的盛行有很大关系；器乐作品数量少，但并不是完全没有；此外，还有一些作品是声乐、器乐并重，器乐尽管是伴奏部分，但它也是构成音乐结构形式的重要方面。人声与器乐这种完整的结合方式，使宗教音乐变得正规与完善，更加符合宗教的教仪。宗教仪式的复杂及人声与器乐自然的组合形式，使套曲的产生顺理成章。
套曲是由两个以上的独立作品构成，比起以往的体裁形式要复杂而深刻。我们来分析一下帕勒斯特里那创作的那首著名的《马采路斯主教弥撒》。这部套曲共包括Kyrie（慈悲经）、Cloria（荣耀经）、Gredo（信经）、Sanctus（圣哉经）、Agnus Dei（羔羊经）等五个乐章。各乐章间既是独立成章又互有联系。套曲的各个部分在题材内容及音乐主题上都有关联。
我们先分析套曲的第Ⅰ乐章——慈悲经。音乐由六个声部演唱，同时有器乐伴奏。在这个共有77小节的乐章中，共分三个段落。第一段（第1-24小节）曲首就是六声部的五度与八度混合音程单卡农。然后这个卡农主题在不同的音高位置上加以变化重复。从第15小节开始，又运用卡农主题的材料进行了展开，使该主题得以贯穿。整个第一段稳定地结束在C爱奥尼亚调式的主和弦上。
第二段（第25-51小节）一开始，伴随着新的歌词出现了新的音乐主题。各声部还是以模仿的原则进行发展，这里运用了两个声部一组的平行声部。从第33小节开始，男低音的两个声部不断地重复同一材料，形成了下方两个声部的无终卡农层。其上方男高音一组及两个女声声部将主要动机加以自由展开，模仿不很严格。直到第51小节，这一段落结束在G混合利底亚调式的主和弦上。
在第三段（第52-77小节）中，歌词重复了第一段的内容，主题材料却是新的，但进入方式与第一段类似，仍是六声部卡农。在第61小节处运用了三重卡农的技巧使音乐进一步丰富。该段又回到C爱奥尼亚调式中，全曲最终结束在C主和弦上。
这个由三部分构成的乐章，从音乐材料上分析是A、B、C，从歌词中着眼则是A、B、A。
第Ⅱ乐章——荣耀经，共有115小节，比《慈悲经》规模要大些，它分两个段落。第一段（第1-53小节）建立在G混合利底亚调式上。第二段（第54-115小节）则是C爱奥尼亚调式。我们再来研究一下两个段落的内部形式结构。可以看出，这一时期的调式音乐中和声已经成为结构划分的重要因素，如第21小节就是由中景水平的Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ的结构进行构成了第一小部分的停顿点。第21小节的第二个四分音符紧接出现的新材料
是第二个小部分的开始，并同时伴随以新的歌词。在第39小节处结束了第二小部分，同时开始了第三小部分。第一段落的最后则以C→G这个Ⅳ→Ⅰ的变格进行结束于53小节。
第二大段的第一部分以Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ的结构进行停顿在第73小节的G和弦上。第二小部分在第89小节结束于中景水平的Ⅱ[,6]→Ⅴ→Ⅰ结构，即A和弦上，在第89小节的四分休止符之后又紧接着出现了最后部分。这一部分包括结尾在内是一气呵成的连贯结构。
从上面分析来看，第Ⅱ乐章的形式划分主要是依赖于结构进行，从音乐材料看仍然显示了复调音乐的特征。
第Ⅲ乐章——信经，是五个乐章中最复杂的一个，共有三个大的段落。内容的差异使音乐主题与前面乐章有所不同。
我们先来分析第一个大段落。这一段落共有64小节。其内部形式的划分，主要是依赖于复调技巧的布局，共有三个划分点。全曲从最高结构的C爱奥尼亚调式的Ⅴ级和弦音开始。在第13小节处，伴随新歌词的出现，形成由Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ声部与随后进入的Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ声部构成的以和弦方式结合在一起的单卡农。第20小节是第一与第二两个小部分的交接点。由第24小节开始，出现了第Ⅰ、第Ⅱ、第Ⅵ三个声部与另外三个声部构成的不同主题的三重卡农。经过一段对比展开，在第40小节处，以调式主音C和弦结束了第二个小部分，同时开始了第三个部分。这是由第Ⅲ、第Ⅳ、第Ⅵ三个声部出现的新动机而引入的。第50-64小节是这一段的最后部分。在主、属音级的持续中，圆满结束在主音C和弦上。
该乐章的第二段是一个只有36小节的段落，并减缩为四个声部。这段音乐建立在G混合利底亚调式中。在第21小节处，以Ⅱ级音A和弦作为前一部分的结束；当最高声部的二分音符还在持续时，下方三个声部已经进入，这使前后两个部分的衔接自然而流畅。这一段的最后以Ⅰ→Ⅴ→Ⅰ的结构进行结束在G和弦上。
第三大段是《信经》中规模最大的一个段落，共有75小节，并恢复了六声部。与上一段的朴素单纯相比，这部分的音乐显得活跃而丰富，音乐划分为四个小部分。从写法上看，第三大段十分重视以特性音程构成动机并形成卡农。如第12小节，第Ⅳ声部最后一拍开始的起句及第Ⅵ、第Ⅴ声部的应句，就是由向下五度大跳的动机而形成的三部卡农。第28小节处，在以一个C主音和弦结束乐句的同时，新的动机在各声部出现，第二部分的音乐随之展开。这第二部分又以与其相连的音乐形成对照的新动机
构成的卡农开始。而第34小节中，四、五度音程跳进的动机构成的卡农则是这一部分中新的乐句出现的标志。第45小节，各声部停顿在调式Ⅴ级G和弦音上。在同一和弦内引入了新材料构成的卡农，这是由五、八度大跳特性音程形成的，这使第三部分的进入十分明显。在第56、57小节，
的出现使音乐的发展过渡到D多利亚调式。伴随前一部分的结束，第Ⅲ声部又推出新的卡农动机，第Ⅰ、Ⅳ、Ⅵ这三个声部在不同高度对其模仿。从第66小节开始，六个声部共同形成的倒影卡农是以级进音程构成的动机。这是来源于该段第一小部分中的旋律材料。由此可见这最后的十个小节是第三大段的结束部分，同时也是该乐章的尾声。
《信经》的三个段落，从声部数目、复调技巧等方面看都体现出繁—简—繁的运动过程。在调性关系上，则是C-G-C的布局。这表明帕氏的套曲已将Ⅰ→Ⅴ→Ⅰ结构用在整个乐章的高级调性形式中。
第Ⅳ乐章——圣哉经，这其中包括一个独立的结尾部分——降福经(Benedictus)。
该乐章的《圣哉经》共有78小节，分为两个段落。这两段都统一在C爱奥尼亚调式中。第一段（第1-57小节）共分为两个小部分。各种类型的模仿技巧，形成了有序的段落组织。第一小部分是前30小节，而其中第16小节又成为两个乐句的分界线。曲首处，第Ⅳ、第Ⅵ声部就与第Ⅲ、第Ⅴ声部形成一对二重卡农。第Ⅰ、第Ⅱ声部则是两个对比的自由声部。第16小节，第Ⅰ、第Ⅱ声部推出了新材料的卡农。与此同时，第Ⅴ声部又出现了另一新材料。五小节后，第Ⅵ声部予以模仿。在这一乐句还在进行中的第23小节，先是由第Ⅰ、第Ⅱ声部形成一对七度卡农。随后，第Ⅲ声部又一次出现了第16小节曾经用过的材料，第Ⅰ声部与之构成上二度卡农。从第26小节开始，第Ⅴ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅱ几个声部在Ⅱ、Ⅴ音级上先后出现了由分解三和弦构成的动机，形成四部单卡农。在连绵不断的卡农进行中，第一小部分在第30小节停顿在主和弦中。
第二小部分由新歌词与新动机的出现而开始（第30-57小节）。由跳进音程构成的动机先后在上面四个声部不断出现。而下方两个声部则配以由另外材料构成的二部模仿，这样即与其它声部的单卡农层形成二重模仿的关系。从第41小节开始，出现了新材料构成的贯穿于五个声部（第Ⅲ声部除外）的无终卡农。第二小部分直到出现Ⅳ→Ⅰ的变格终止而结束。
第二段（第58-78小节）只有20小节，连贯而成。一开始即在第Ⅴ声部出现由两个上行四度音程连续跳进而形成的核心动机(G-C-A-D)。随后该动机在各声部不断发展。尤其是从第66小节开始而形成的复杂的卡农段落，其中包括无终卡农与卡农模进两个层次，直至该段落终止。
该乐章的结束部分——降福经，共有39小节，声部也减少为四个。整个段落是由三个不同主题的卡农段构成。第一个卡农段落的起句首先在第Ⅲ声部进入，而后由其他声部构成八度、五度音程上的模仿。在第15小节，伴随前一个卡农段的结束，又从第Ⅲ声部引入新的卡农段落，这个卡农段落是由二度、四度、五度等形成的混合音程卡农。第29小节处，仍由第Ⅲ声部引入了最后一个卡农段落。各声部依旧在Ⅰ(G)、Ⅳ(C)、Ⅴ(D)音级上构成混合音程卡农。直到该乐章最终结束在G混合利底亚调式的主和弦上。
第Ⅴ乐章也是套曲的末乐章——羔羊经，其本身也分为两个独立的段落。第一段共有46小节。从歌词上看，有三个句子；从音乐上看，与歌词相应而划分为三个停顿点。开始的主题取自第Ⅰ乐章《慈悲经》的内容，无论是旋律还是音高位置，都形成了主题再现的特点。起始的部分（第1-14小节）仍然是六声部卡农，只是第Ⅳ、Ⅵ两个声部运用了自由的扩大模仿。此后这个气息宽广的乐句不断在各声部得以发展。第14小节时，随着第一句歌词的完结，音乐也通过一个完全的终止式停顿在C主和弦上。第14小节后半部至第29小节是由新材料构成的卡农段落，这是与第二句歌词相结合的第二小部分。这一部分同样稳定地停在C爱奥尼亚调式的主和弦上。同第三句歌词相配合的音乐与第二小部分是连贯进行。动机的反复出现，使音乐紧凑而集中，最后结束于不完满的变格终止。
与前一段落并列的第二段《羔羊经》，共有36小节，声部已经扩展到七个。各声部间的此出彼进，使音乐发展形成一个绵延不断的整体。这一段落的内部形式，主要是通过同音列不同调式的色彩变换来划分，即G混合利底亚调式——A伊奥利亚调式——C爱奥尼亚调式。
掩卷而思，如此规模的套曲，帕氏写来逻辑清晰、构思精巧。在调式安排上，全曲统一，且有结构布局，五个乐章及其内部段落分别由以C、G为主音的调式组成。即：
第Ⅰ乐章——C、G、C；
第Ⅱ乐章——G、C；
第Ⅲ乐章——C、G、C；
第Ⅳ乐章——C、C、G；
第Ⅴ乐章——C、C。
这样的布局安排使C与G这个五度关系的调性结合不断得以强调，并在首尾乐章形成呼应，请看下图所示：
上图显示的是帕氏套曲的结构，可以看出作品是建立在C这个最高级调性中。而其内部的乐章之间（图中二分音符所示）甚至乐章内段落之间（四分音符所示）均是以C、G五度关系建立其调性结构的。这就表明了整个套曲在不结构水平上都运用Ⅰ→Ⅴ→Ⅰ这个结构骨架。这一现象足以说明和声的结构意义在帕氏的作品中已经成为重要的调性结构布局依据。
在复调技巧的运用上，更是丰富多样，如：单卡农、复卡农、变形卡农、无终卡农等均在作品中一一显露。尤其是在发展音乐的过程中，运用对位技巧作为形式划分的主要依据，可以说是这部作品的重要特征。
在旋律材料上，套曲显示了鲜明的时代特征。各个主题之间通常没有明显的对比，很多时候更象是派生而来，音乐风格纯净、朴素，与宗教的内容协调一致。
在结构处理上，也注意了材料之间的有机联系，如第Ⅴ乐章的主题是第Ⅰ乐章的再现，形成前后呼应。各乐章之间以内容来划定，又将旋律材料在音乐结构内部贯穿衔接。整部套曲的结构安排及细节处理，无不体现出复调高峰期音乐发展的结晶。
套曲这种体裁已被当时的作曲家广泛应用。在这里我们将约斯堪创作的一部弥撒套曲作一简要分析。整部弥撒套曲的五个乐章结构严谨，逻辑缜密，尤其是运用同一个主题材料将所有乐章连缀而成，更显其独到之处。五个乐章的结构如下：
第Ⅰ乐章——(1)赋格段，(2)赋格型段落，(3)赋格呈示段；
第Ⅱ乐章——(1)赋格呈示段，(2)展开性段落；
第Ⅲ乐章——(1)赋格呈示部、赋格展开部，(2)连接性的间插段，(3)紧接段，(4)赋格再现部；
第Ⅳ乐章——(1)赋格Ⅰ，(2)赋格Ⅰ的展开，(3)赋格Ⅱ，(4)赋格Ⅱ的展开；
第Ⅴ乐章——(1)再现主题，(2)卡农段，(3)总结性段落。
从上表可以看出，在整部套曲中，除第Ⅴ乐章外，其余几个乐章均是用不同规模的赋格原则结构而成，且所有乐章都使用同一个主题贯穿发展。最后一个乐章尽管未构成赋格，但却再现了主题的材料。各乐章相对独立，却又因是以同一个核心主题发展而成，所以相互之间又具有密不可分的联系。在写作手法上，能将多种对位技巧溶合其中，统一之中有变化。我们可以把整部套曲的调性布局用下列图表表示出来：
上图中二分音符代表的是各乐章的调中心，即整部套曲的背景结构；四分音符代表的是乐章中各个段落的结音，即中景结构，也即作品细部的结构。而从整个背景来看，毫无疑义地是建立在以E为中心的单一高级调性上。这也正体现了其调性结构的统一贯穿。
该套曲对于调式的安排，也充分体现了当时的风格特征，比如同音列不同调式的不断交替运用和重叠调式的运用等。该套曲中的赋格段均采用下五度上的答题，这就说明在调式布局上之所以没有运用上五度的答是因为上五度的自然音调式为B音级开始的洛可利亚调式。该调式所特有的主音上的减五度音程会带来一种尖锐感。而下五度A音级上的伊奥利亚自然音调式所产生的纯净、平和的音响色彩正与主题所描绘的宗教内容相吻合。
但是在这部套曲中，作者也曾经运用过不同音列的转调答题。如第Ⅲ乐章的开始即出现了下五度上的带有特征音的A弗里几亚调式的答题。因为该乐章是全曲规模最大的一部分，作者为了丰富音乐的表现力、增强变化因素而特别采用了这个转调答题。
帕勒斯特里那与约斯堪这两位相差近一个世纪的作曲家，在创作风格上自然会显示出各自时代的风貌。
这两部弥撒套曲，规模和结构大体是一致的，即都是完整的五个乐章。且两部套曲都不约而同地把第Ⅲ乐章作为整部作品规模最大的一部分来安排。这不仅是由于宗教内容所致，也有赖于音乐整体布局的把握与平衡，使之发展富于变化与起伏。而在内部的段落安排上则存在着些许的差异，这些差异是伴随宗教内容的变化而产生的。
在形式划分上，帕氏的套曲是侧重于以对位技巧、调性安排、旋律材料及歌词内容等方面作为形式划分的依据。而约氏的作品则始终以一个核心主题贯穿发展于整个套曲。套曲中前四个乐章是以各种不同样式的赋格结构来组织和划分的。
在调性布局上，帕氏此作强调了Ⅰ、Ⅴ级（上五度关系）的结构骨架作用。其内部的调性布局及终止式已具有明显的和声功能意义。约氏的该套曲则是把音乐建立在E这个单一调性上，而段落结束则体现了调式时代的特点。
在复调技巧的运用上，两首作品均十分丰富。在模仿技巧方面，如果将帕氏与约氏相比，那么前者显然是向前跨进了一步。
两部套曲作为独立作品均很完整，它们的结构特征和内部组织规律已集中地体现出早期复调音乐发展的精华。
本文是作者的硕士毕业论文节选。原文《西方早期复调技法研究》共分：绪论、调式音乐时代的调式、对位技巧的形成与发展、复调音乐形式的形成、发展与演变这四个章节，共十余万字。这里仅选载其中序言和第四章第二节的部分内容。本论文由于苏贤教授指导。