中西艺术时空意识之比较，本文主要内容关键词为：中西论文,意识论文,时空论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J0文献标识码：A文章编号：1008-2395(2006)05-0067-07
对于中西艺术时空意识的差异，宗白华较早地从比较文化学的角度进行了分析研究。在他看来，中西艺术宇宙观的区别，以及渊源和基础的不同，都归于空间意识的差异。他在谈到中国戏剧时说：“西洋舞台上的动，局限于固定的空间。中国戏曲的空间随动产生，随动发展。”[1] 395谈到中国书法时说：“中国书法里结构的规律，正像西洋建筑里结构规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥特式艺术里空间感的型式，中国书法里的结构也显示着中国人的空间感的型式。”[1] 422谈到中国音乐时说：“希腊半岛上城邦人民的意识更着重在城市生活里的次序和组织，中国的广大平原的农业社会却以天地四时为主要环境，人们的生产劳动是和天地四时的节奏相适应。”[1] 432谈到中国建筑时说：“古希腊人对于宇宙四围的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界。”[1] 478宗白华先生在对中西艺术空间意识比较的同时也对中国艺术各门类联系和审美的共同趋向及规律，从时空意识的角度进行了探索。他在《论中西画法的渊源与基础》中说：“中国画是一种建筑的形式美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。”[2] 100在《中西画法所表现的空间意识》中又说：“中国画里的空间构造，几不是凭借光影的烘染衬托(中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的写景表现)，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感形。确切地说：是一种‘书法的空间创造’。”[2] 143
由上可以看出，中西方艺术里时空意识的差异是客观存在的。在中西比较的框架中，显然可以进一步凸现中国艺术中所表现出的时空意识的美学特性和民族特色，也可以从理论上说明中国艺术独特的时空意识对人类艺术发展的贡献，将会给当代世界艺术走出困境提供有益的启示。
一、中西艺术时空心理的差异
(一)采集与狩猎：生存方式的差异
进化心理学实验表明，男女空间知觉的差异植根于远古时代不同的求食方式。按照生活分工，以狩猎活动为主要形式的男性，在运动变化中培养了空间推断能力，具有比较好的运动感和方向感。以采集活动为主要形式的女性，由于“目标”是静止的，所以她们的辨别和定位能力得到了强化。一般说，男性倾向于为知觉空间建立一个整体的心理“地图”，而女性更容易受环境的暗示，依赖于周围环境中的标记、暗示来形成空间知觉。
不同的生态环境和生产方式造成了中国人和西方人思维方式和心理特点上的差异。在漫长的旧石器时代，中国人主要以采集为生，以渔猎生活为辅；西方人一直以狩猎为主要谋生手段，他们早期的文化形态是狩猎文化。值得注意，以采集为主的文化，表现为以女性的活动和思维方式为主；同样，狩猎文化表现为以男性活动和思维方式为主。这种差异不仅具有文化意义，而且也具有性别意义。人类学家认为，从旧石器时代的采集文化开始，中国人和西方人一样经历着母系社会阶段，也深受女性思维方式的浸染和熏陶，这是因为在人类意识的发生和起源顺序上，母系意识或月亮意识处于人类意识发展的开端。但是在新石器时代之后，中国又发展出世界上独一无二的农耕文化和农业意识形态。其中大地智慧、农民智慧、女性智慧是与母系意识、农业意识相对应的典型形态。而其思维和心理特点，正如纽曼所说：“女性智慧是非思辨性的，因为它接近生命与自然，它与事实和活生生的现实相连。”[3]
通过上面的比较，我们可以看出中国人时空意识的思维方式和心理性格呈现出明显的女性情绪。中国古代阴阳合历的历法，以阴历为基础，表现出以阴为主的品格；儒家的宗法制度，这是女性心理特点的显现；“以柔克刚”、“以弱胜强”的策略等，都说明中国文化在总的趋势上的阴性特征和女性智慧。[4]“以采集文化为主要形态发展起来的中国文化，同时发展出最发达、最完备的母系意识和女性智慧，这种长达数万年的母系意识和女性智慧在新石器时代农耕文化中得以延续并且达到极致，它不仅影响中国人的思维方式和审美心理，也决定着中国文化的深层结构，使之表现出较明显的女性偏向。中国人大脑功能的右半球发达，除了和长期的采集与农耕实践以及以素食为主的饮食结构有关以外，很可能也和母系意识与女性智慧的生理遗传有重要关系。在这个意义上，中国人的传统思维方式和审美心理能够同世界其他民族形成性别意义上的互补、互识和互阐关系。”[5] 418
(二)右脑与左脑：生理功能的差异
中西艺术时空风貌的差异，从根本上来看是由中西民族的思维方式及艺术心理的差异决定的。而这种差异首先表现在他们的思维和心理得以产生的物质基础——大脑功能差异。
现代心理学的研究表明，人的左、右两个大脑半球功能具有不对称性，左半球主要负责对言语、文字、计算、时间等信息的加工，右半球主要负责对图形、音乐、方位等信息的加工。[6] 左脑倾向于用语词进行思维，右脑倾向于以感觉形象直接思维。大脑两半球具有一种合作关系，即左脑负责语言和逻辑思维，右脑做一些难以换成词语的工作，通过表象代替语言来思维。[7] 具体说，人的左脑主管抽象思维，与抽象思维、象征性关系和对细节的逻辑分析有关，具有语言的、分析的、连续的和计算的能力；右脑主管形象思维，与知觉和空间判断有关，具有音乐的、图像的、整体性和几何——空间鉴别能力，对复杂关系的处理远胜于左半球。[8] 1950年，在巴黎召开的神经病理学家例会上，一位年轻的中国代表宣布了他的发现：在他的医院里，左半球语言中枢致伤的病人没有失去书写和朗读的能力。人们继而还发现，与西方人不同的是，中国人、日本人和越南人的读和写同大脑右半球的活动有密切联系。前苏联学者谢尔盖耶夫认为，西方人和亚洲人语言中枢的定位之所以不同，与其文字语言系统的差别有关，并非大脑结构功能组织的种族差别：对于同等程度地掌握字母文字和象形文字这两种文字形式的人来说，当左半球失效时，字母文字和朗读就会丧失，象形文字仍保留着；当右半球关闭时，遭到破坏的只是懂得象形文字的能力，字母文字及其朗读不受影响。在所有亚洲人中，汉语象形文字与音位(语言)听觉的联系不如其他文字那样紧密，所以，中国人在大脑半球关闭时，表现出的印象完全是另一个样子。[9] 157-162一位美国学者让患有不读症的美国儿童按照汉字注音朗读英语句子，结果这些孩子的朗读问题都奇迹般地获得了解决。一些患不读症的法国学生，由于学习汉语，其病症也大大减轻。这些发现表明，汉语、汉字可以促进大脑两半球功能的平衡使用与发挥。[10] 由上可以看出，在左右脑都发挥作用的前提下，西方人偏重于用左脑进行思维，中国人则偏重于用右脑进行思维。
心理学的研究还表明：大脑左半球集中了思维的抽象形象机构，大脑右半球集中了思维的具体形象机构。与此相应的是：左半球型或左半球占优势的人们的高级神经活动类型属于思想型；右半球型或右半球占优势的人们的高级神经活动类型则是艺术型。心理学研究还发现，大脑右半球最重要的功能就是直觉能力，它能够抓住问题的全部，容易形成各种联想，并很快做出选择；右半球还是无意识的球体，在大脑右半球，思维过程是秘密地、不靠左半球进行的，左半球考虑某个问题时，则需要整个大脑的帮助。[9] 264-267可见，西方人思维方式的主要特征是和偏重用左半球进行思维密切相关的，而中国人思维方式的形象性、具体性和诗性也同偏重以大脑右半球进行思维有很大关联。中国人思维方式和审美心理的主要特征，是由大脑右半球的优势作用决定的，而大脑左半球优势也同样决定了西方人思维方式及审美心理的基本特征。[5] 402-406
(三)内倾与外倾：心理类型的差异
中西艺术在时空意识上的差异是由民族气质和民族性格的不同决定的，因为民族艺术心理总是处于民族气质、民族性格的整体框架的包围和制约之中，并在后者的覆盖下进行活动的，不同的民族气质和民族性格形成了不同的民族艺术心理的类型特点。在这个意义上，民族气质和民族性格是我们归纳民族艺术心理类型的前提和基础。
一般来说民族气质主要取决于民族的血统和遗传，而民族性格则是民族先天的生理机能与后天的社会影响融合而成，是自然与社会的复合体。各民族的审美心理存在一定的个性差异，但又有很大的共性，两者构成多种近似心理结构的复合体，即民族审美心理的类型。当我们将西方人和中国人的审美心理看作两大类型并对之做宏观比较时，二者在民族气质和民族性格方面的整体差异便凸现出来。
原型心理学的研究表明，人类的普遍意识在于：阴(女性原则)和阳(男性原则)是自人类产生时起就开始主宰人类生活的基本类型，阳在男性身上获得更高的发展，阴在女性身上获高度发展。在心理气质和性格上，阳原则的特征是精力充沛、武断，它的品性是光与热；它的领域是天空和精神；它可以唤起和创造，也可以争斗和毁坏；它的基本定向是离心、向外、外倾性格。阴原则是被动的和包容的；它的领域是大地、自然和子宫，它的运动是向心向内、内倾性格。[11] 从这一视角来看，中国人和西方人在民族气质和民族性格上的分殊便一目了然了：中国人传统的气质、性格特征是含蓄、保守，属于内倾情感型；西方人的气质、性格特征是激进和张扬，属于外倾型。由此导致中国人和西方人不同的行为方式，正如法国学者阿兰·勒·比雄所指出，西方人好斗的征服行为使“他们将自己全球性征服计划推行到另一个文明与社会的方方面面，排斥一切异己的声音，一切相互性。中国文化与我们恰恰相反，它从未试图将一个他者的世界据为己有，它所做的仅仅是保护自身文化不受野蛮者侵害。”[12]
显然，西方人的外向思维、外倾性格以及西方文化的男性取向和大脑左半球发达有关，中国人的内向思维、内倾性格和中国传统文化的女性偏向也和大脑右半球发达密切相连。[5] 418-421
二、物理时空与西方艺术
在西方文化中，人与自然的关系是并列的，自然是人的对象，宇宙空间也只是人的一个行动的场所。对于自然，人是站在它的对立面去感受的，这种感受的方式，决定了人与外部空间没有生命的有机联系。人和宇宙自然的情感关联，取决于人对自然的投射，在没有实现这种投射时，自然、宇宙都只是人们认识的客观对象。因此时空不应该是由人的内在逻辑来建构的，它是存在于人之外的物理时空。[13] 172
如前所述，在原始的狩猎生活中，原始狩猎民族常常需要守候在某些固定的地点以待猎物出现而且射击猎物必须以固定的视角才能准确射中猎物，可以说，“焦点透视”所要求的固定的视点和固定的视角是狩猎生活方式中形成的一种视觉方式，而作为一种看世界的方式，西方古典艺术非常明显而强烈的继承和体现着这种看世界的视觉方式。西方古典绘画运用的是“焦点透视”的透视方法，这是在一定的思维方式和文化传统的影响下形成的视觉方式，这也反映出古代的西方人以固定的视角和视点去看事物的视觉方式和思维方式，一开始就受到一种科学观念的影响。早在公元前6世纪末，毕达拉斯学派就对艺术作出了解释。之后，柏拉图、亚里士多德等也一再强调艺术对自然的摹仿关系。毕达拉斯学派的成员大多是数学家、天文学家和物理学家，他们认为“数的原则是一切事物的原则”，艺术也不例外。他们把人和一切事物作为数学和物理学的研究对象，认为数的合理，将产生特殊的美感，如影响后世的“黄金分割”就是典型的一例。这与中国艺术强调传神写照是大相径庭的。希腊雕刻的四体雕凿精确，但偏偏不刻出眼睛。西方艺术一开始就塑造了一个实实在在的、富于量感的自然对象。这就是我们今天所谓“写实”的渊源。至意大利“文艺复兴”时期，很多人既是艺术家又是科学家、工程师。例如，达·芬奇就曾既当过军事工程师，研究过力学、飞行学、植物学，而在艺术上又研究过透视学和解剖学。达·芬奇《画论》中强调：“画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。应该晓得，假如你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家。”至于如何学习绘画，他认为：“首先学习科学这门科学产生的实践。”“透视、明暗法、比例、解剖、动植物等知识是画家的必修。”无不说明科学的、理性的重要意义。
17世纪英国哲学家霍布斯提出：“空间是一个单纯在心灵之外存在的东西的影像”，“时间是运动中的先与后的影像”，[14] 390-391他认为“时空”是物质运动范畴，存在于人的心灵之外，与人之间是一种外在的关系，它的存在不需要心灵参与。赫拉克利特说：“我们不能两次踏进同一条河”，“太阳每天都是新的，永远不断地更新。”[14] 23这说明时空具有独立于人之外的物质运动特征，时空是物质运动的形式，不能离开物质形态而存在。从牛顿的“绝对空间”到爱因斯坦的“相对空间”，我们可以看到时间的观念作为物质状态交替的一般顺序，具有不可逆性或单向性。人对空间的把握是一种外部的行为，时空在这种行为中具有某种关联。这些对理解西方文化时空意识方面，具有深刻的启示意义。
人类的一切活动都是在具体的时空中进行的，艺术作为人类活动的感性形式，自然要受到时空意识的影响。当时空被理解为物质存在状态单位序列的瞬间呈现时，艺术中的物象所具时空形式的描写应该是具体可感的，并且是一种人们可以用感官所能把握的“物质形式”，时空的物理层面也就成为艺术表现的重要方面。西方艺术的这种时空特点，可以说是与西方特定的时空意识息息相关的。所以，在西方艺术中绘画被称为“空间艺术”，“这种直接导源于西方文化意识的艺术形式，强有力地表现出了西方文化中的单位时空观念。视觉对单位时空的选择，首先表现为视焦点的选择。没有这种选择，空间无法限定，而变得虚无缥缈。固定视点的确立，必然衍化的围绕这个视点的物质形态的外在关联系统。”[13] 176
在西方艺术中，视点的选择和科学透视法的运用，使艺术家可以根据自己所理解的“物质形式”，实现自然时空向艺术时空的转化，而描绘出一种符合实际经验真实感的艺术作品。法国画家让·弗朗索瓦·米莱说：“每一幅风景画，不管是多么小的画面，都应该使人产生无限广阔空间的真实感。”[15] 这种空间真实感的基础，宗白华先生在中西艺术的比较中，认为源于希腊的雕刻与建筑，尤其表现在古典主义画风里。[16] 126的确，传统的西方绘画的科学性思维，希腊哲学、数学(几何透视学)研究具体物形中之普遍形象和物资运动的理论发挥了很好的作用。从西方艺术的发展过程看，在文艺复兴时期，艺术家对透视学的研究已达到了前所未有的高度，达·芬奇和阿尔布列希特·丢勒在这一方面做出了巨大的贡献。达·芬奇的名言“透视学是绘画的缰辔和舵轮”，[17] 56和丢勒在他的《四本关于比例理论的书》中所表现的，“打算把透视方法应用于人体造型和物体，他尝试用简单的平面把人体不规则的表面归结为明确的形体”。[18] 奠定了绘画科学透视学的基础。对此阿恩海姆认为：“这一段历史，为我们提供了一幅有关人类精神如何运用它的一切能力——它的感性的直觉能力和理性的推理能力——去探求一种新的解决，视觉问题的方法的迷人图画。”[19] 390西方艺术家在竭力探求科学理性方法对绘画的作用，以避免视觉经验的分散性而带来误差的同时，其结果使绘画一方面是再现了自然；另一方面是弱化了艺术家主体性情。所以，阿恩海姆又认为：“中心透视法为正确地模仿自然提供了一套新的和合乎科学的标准，但同时却又排除了人的一切自由和任性。这就使那些以这种方法完成的图画变成了对客观现实的准确复制。”[19] 393
依据透视规律描绘物象，起到了对形比较准确的把握。科学透视法虽然解决了形的大小、比例的空间关系，但是自然物象的体积和质感则是在光的作用下呈现的，所以只有有了光，素描和色彩才可能有真正意义上的作为。正如黑格尔所说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素。回答就是光，一般事物要变成可以眼见的，都是靠光。”[20] 可见，固定的光源，对于西方古典绘画显得尤为重要。这是因为来自不同的光源，光和影(光的反面)的多种时空关系会发生变化，而引起绘画形象的空间关系的重新组合和色彩的相应变化，所以西方艺术家充分利用光的作用，来描绘时空流程中的瞬间色彩，显示空间的物理特性，使自然物象的形质在空间关系上得以真实展示。因此，达·芬奇说：“光和影，再加上透视缩形的表现构成绘画艺术的主要长处。”[17] 93德拉克罗瓦对光所形成的视觉关系也有自己的看法，他在一次散步中记下了这样的日记：“那是夕阳西下的时刻。在光芒四射的那一面，铬黄与深红的色调非常鲜明，而在阴影的那一面则呈现强烈的蓝色和寒色。树木的影子，情形也与此相同，它们都呈黄色(黄土色、棕红色)，在夕阳余晖的直接照耀下，衬托于渐次变为蓝色的灰色云彩之前，形成美妙的对比。看来似乎是这样，淡一些的色彩，其色越暖，则对比之下的灰色也夸张得自然，例如阿拉伯人身上的那种中间色彩与呈黄铜色的肌肤，对比之下，情况就是这样。自然景物之中的这种效果，其所以显得如此生动，就是因为有这种对比规律在起作用的缘故。……就因为这些对比较强烈，所以夕阳要比日中时分更为明亮更为耀眼。灰色的云彩在黄昏时分都渐次呈为蓝色，没有云彩的天空则呈鲜黄色或橘黄色。一般的规律都是这样，对比越强烈，效果也越鲜明。”[21] 这种理解已融入主体对色彩的感觉，表明艺术家“每当眼睛看到的东西与这些用公式画出的抽象的图式发生矛盾的时候，它们就只好对眼睛让步。”[19] 395也就是说，在艺术家创造他所想象的艺术空间时，透视在光色的感性变化中只不过是一种思维的框架，而不是艺术描述全部，从某种角度上说，这种观点为创造主体的自由发挥和西方古典绘画后来的发展提供了廓大空间和理论支持。
“在人们的意识中，时空意识是最基本的，也是最重要的因素，它制约着人们的所有的选择活动，包括若干艺术的选择活动，所以眼睛对自然的选择，其实就是人们在意识框架中的选择，选择活动过程中构建出的艺术的可感世界，其实质也就是积淀于人们内心深处的空间意识的具体外化。”[13] 198西方艺术所表现的瞬间物质形态所具有的时空存在形式，以及由它们相互关联构成的外部世界，与中国艺术所描绘的感性水墨世界，实在是大异其趣。
三、宇宙情怀与中国艺术
从中国传统艺术看，外在的、作用于感官的物理时空并不是中国艺术所要描绘的时空形态。中国艺术时空风貌的获得，是通过心灵的静观和体悟来实现的，静观和体悟的审美方式，决定了中国艺术思维致思是导向于人的内心而不是外在感官世界。庄子曰：“天地与我并生，万物与我为一。”(《庄子·齐物论》)在这种艺术思维中，时空成了人与宇宙的有机混合体。那种没有人的心灵参与的时空，被认为是有限的时空。因而，宇宙情怀的“无”与物象之间“有”的矛盾成为中国艺术家首先要面对的问题，对于绘画艺术来说，有限的画面向无限有机时空的转换是解决这个问题的有效方法，即是通过具有诱发性的画面形象来表现“道”之无限空间。[13] 137-138
较之西方古典绘画合于视觉规律的体量和形质的空间感型，中国传统绘画追求的是线形之美，其中蕴涵着情感和人格的表现，是一种“书法的空间创造”。[16] 110事物的形，虽然是把握事物基本特征的重要条件之一，但是由于对时空的理解和取向的不同，而形成了不同的观察方法和表现形式。所以清代画家邹一桂对西方绘画的空间表现提出了批评，他说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走近。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”邹一桂站在传统中国画立场上的观点，具有一定的片面性。但从另一角度，表明了传统中国画不同于西方古典绘画的价值体系。
不是中国人不懂透视法，早在南朝宋时期，画家宗炳在他的《画山水序》中就说到透视问题：“今张绡素以远映，则阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”又说：“去之稍阔，则其见弥小。”[22] 583而是画家不去运用它，并且还有意回避它，甚至取消它。所以，王微在《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”[22] 585在王微看来，绘画是以不动之形象，显示变动之心灵，不是以固定之视点，画出眼前之景物，而是以“一管之笔，拟太虚之体”，从容自然地表现出主体所具有的无穷生命空间和宇宙情怀。
基于这种理解，中国艺术家为了表现出感官对自然空间的整体感受，采取了以大观小、仰观俯视、移步换形的多视点观照方法。空间在时间的流动中得到了有机的统一，有效地突破了有限的空间，时空在相互的转换中得到延伸，形成了广阔无极的宇宙之美。老子说：“大曰逝，逝曰远。”(《老子》二十五章)这种艺术思维所表现出来的时空意识，直接启迪了中国传统绘画“三远”方法的诞生，宋代画家郭熙在《林泉高致》中说：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”[23]“高远”“深远”“平远”三远观察方法的运用，使中国艺术的文化精神和美学特征得到了充分的展示。由于“远”赋予了中国人很多的文化内涵和时空意义，所以在其他艺术中也都借此来抒发主体的空灵悠远之情。比如王之涣《登鹳雀楼》诗：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”杜甫《登高》诗：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”等。
然而，中国传统绘画中的“三远”和西方古典绘画中的焦点透视，都是一种艺术的观察事物的方法和思维的框架，只不过在艺术创作中“三远”法比之于科学透视法具有更大的自由空间。所以中国艺术家对绘画中“三远”的理解，产生了不同的说法。韩拙有“阔远”“迷远”“幽远”三远之说；[24] 黄公望有“平远”、“高远”、“阔远”三远之法。值得注意，无论哪“三远”，在具体的艺术构思和创作中，艺术家通过笔墨语言，都是为了表现主体的心灵之远和人与自然相化无迹的宇宙意识。正如宗白华先生所说：“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的观点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”[25]
对整体宇宙时空的理解和表现，决定了中国绘画艺术时空的形式不可能是一种视觉瞬间的片段截取，没有片段截取的艺术关照方法，也就不可能有固定的视点和视焦点。与西方古典绘画透视、光影、色彩下的真实物象模拟相比，以据心理逻辑建构起来的中国艺术形象，带有较为明显的主体因素。中国绘画水墨形式的选择，从某种角度说，正是这种建构的结果。在中国绘画中虽然也使用色彩对物理时空进行模仿，但是纯粹的、表现感官印象的色彩是很难找到的，色彩的应用常常是纳入到笔墨结构之中来思考，甚至以色代墨，[26] 因为在笔墨结构中蕴涵着中国画家对宇宙时空的独特理解：“疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月，无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是也。”[27] 所以，只有这样才有可能从形和质两方面超越视觉的有限性，把握中国艺术“道”的精神本质。
笔墨是中国画造型的基础。从媒介的角度说，构成物理时空的因素是物质，构成中国画时空的则是笔墨，笔墨的虚实关联也就是一种空间的关联。[12] 153我们可以从下面的文字中得到进一步理解：“凡天下事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴。以宇舍论，外曰阳，内曰阴。以物而论，高曰阳，低曰阴。以培塿论，凸曰阳，凹曰阴。岂人之面独无然乎？惟其有阴有阳，故笔有虚有实。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。从有至无，渲染是也。实者着迹见痕，实染是也。”[28] 又：“画有实处，虚处明实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚。即如笔著于纸有虚有实，笔始灵活，而况于境乎？更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到，其意已到也。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。”[29] 实际上，笔墨虚实的空间变化，已经触及到意境的审美问题。
清布颜图在《画学心法问答》中说：“问画中笔墨景情何者为先？曰：山水不出笔墨情景，情景者境界也”，“境能夺人”或“笔能夺境”，“终不如笔境兼夺为上”，“笔墨情景，缺一不可。”[30] 他认为笔墨与情景是意境的两个基本因素，画面形象之情之景，是通过笔墨形象而显示出来的。沈宗骞也说：“以笔取形……以墨取色……能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。[31] 从这里可以看出意境与笔墨的互动关系。就是说，意境即不能脱离特定笔墨形象的制约和触发，又不限于特定的笔墨形象，它可以在笔墨形象的触发中，使欣赏者体味到“象外之象”和“象外之意”。所以，意境可以看作是具体的笔墨形象与它所表现的艺术情趣、氛围以及它们可能触发的艺术想象的总和。
当我们把意境审美从具体的笔墨形象及其形象之间所营构时空中引向象外时，意境的层次和极境便呈现在我们的眼前。明李日华对这一问题展开过论述：“凡画有三次第：一曰身之所容。凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。”[32] 在他看来，画之意境有三层次，而其极境是“目力虽穷而情脉不断”的“意之所游”之境。这里的“意之所游”，宗白华先生把它诠释为画面中“无尽空间之远景”。[16] 164意境审美在于取意于物的心造之境，其实也就是主体之情与客观之景相契合的“道”境。徐复观先生认为：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此而成就艺术的人生。”[33] 因此，“谛视其境”，“其意象在六合之表，荣落在四时之外”。[34] 可以说，意境的审美本质是对“天人合一”的超时空宇宙情怀的深层体认。
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