张文双[1]2013年在《对中国当代油画中符号化现象的解读》文中研究说明视觉符号在人们的生活中已经占据了很重要的位置，可以说，人们生活的方方面面都是由“符号”构成的，符号也扮演着全世界通用的进行传播、交流的工具。“符号”是一种标志，是识别其艺术语言的标志，是其艺术思想的标志，是识别艺术家个人的标志，也成为了艺术家自身的代名词。科学技术发展带来的图像时代改变着人们的生活方式，图像也成为生活中至关重要的不可或缺的成分。20世纪90年代社会的变革使中国的社会环境和社会思潮发生了很大的改变，也产生了人们对当代艺术在审美观念上的变化，这种变化外化为多种多样艺术形式上的变化，可以说当代艺术正在试图符合人们的审美“趣味”。商业性社会使当代的文化渐渐的进入了一种消费文化的境地，文化被不可避免的如同快餐一样被人们消费着。进入新世纪之后，中国的当代艺术进入了自由宽松的环境，中国当代艺术家也备受国际的关注和喜爱，艺术作品的价格也屡创新高，尤其是具有“符号化”的作品。当代艺术在某种程度上具有符号化的倾向，不论是作品中携带了现成的“符号”，还是艺术家自己创造的个人符号，这种大量的、广泛的符号性的创造活动在当代艺术中变的活跃。艺术高度的繁荣背后隐藏着看不见的艺术“推手”，艺术的市场化、资本化等因素在一定程度上推进了当代艺术的符号化，符号化是当代艺术中不可忽视的一种现象。
袁志[2]2010年在《苏珊·朗格美学思想初探》文中提出作为符号论美学的继承和发扬,苏珊·朗格的符号论美学是二十世纪中期最广为流行、盛行一时的一个现代西方美学流派。美国着名的艺术家、作家、评论家——理查德·科斯特拉尼茨曾宣称：“战后十年,在美国几乎没有一种艺术哲学比苏珊朗格所阐述的理论占据更大的优势。”美国着名美学家托玛士·门罗对此也持相同的意见并认为,符号和符号论在当时是占统治地位的美学理论。本文旨在对朗格的符号论美学做一个较为系统、全面的详尽阐述,与此同时,也为我国学术界在符号论美学领域的相关研究尽一份绵薄之力。本文先后由如下五个章节组成：首先,笔者介绍了本文的研究目的和意义,国内的研究现状。其次,在朗格美学的主要理论来源方面,笔者认为朗格美学的主要理论来源有四个,分别是卡西尔、克罗齐、科林伍德和格式塔心理学美学。再次,在最为重要的朗格美学的主要内容方面,笔者以“什么是艺术?艺术家是如何创造这种情感符号的?人们又是如何来了解和欣赏这些作品的?为什么艺术直觉能够洞察艺术作品中的意味和含义?”四个问题为线索,采取环环相扣、循序渐进的递进方式,对朗格美学中的“艺术的本质”理论、“艺术抽象与直觉”理论和“生命形式”理论等叁大部分主要内容做了全面、系统且富有条理的论述此外,笔者对朗格美学思想的启示和积极意义做了浅显的探讨。最后,笔者对全文所述内容做了简要的总结。
刘洋[3]2003年在《我看“符号”》文中研究指明绘画是一门古老的艺术形式，涂鸦可以说是人的本能，艺术家有什么样的认识，有什么样的观察，就会产生什么样的艺术作品。随着人类理解世界、认识世界、顺应环境方式的改变，人类所需技术的含量、操作方式也相应变化了。艺术本身是一种文化。符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征。人类创造文化离不开符号活动，符号活动即使是人和动物相区别的标志，又是把人和文化相连接的中介。人的本性存在于人自身不断创造文化的符号活动之中，换言之也即，整个人类文化的世界都是由人所建造的符号的宇宙。 绘画就是通过形式和媒介本身的“陌生化”而得以实现的。这不能被简单的看作是一种形式主义的观点。因为这种陌生化的形式，语言和符号在绘画艺术作品里也同样蕴含着艺术家的眼光与创造意识。而这种追求超越与创新的眼光，恰恰应该视作一种精神定向。此种精神定向是画家用来观看事物的东西，它是一种建造性的视觉机制，在艺术作品创造过程中是从一开始就起作用的。正因为这样的精神作用，我们在把绘画，把艺术，把诗或文学看作是符号事实时，才可以说他们是特殊的语言形式，是特殊的文化符号现象。对艺术语言的“陌生”与“间离”化的追求，使得艺术家们更加重视符号，关注艺术自身，并系统强化艺术的语言与符号的质素，将语言不只是看作表达思想意蕴的外在的工具，而是实实在在的独立的不再是“能指”而成为“所指”的客体。因此，深刻的理解“符号”对于我们认识世界，认识现代艺术的发展，对于我们的学习和研究都有着较为重要的意义。
张志强, 程璐[4]2013年在《艺术符号与情感——评罗中立其代表作《父亲》》文中指出20世纪80年代初,艺术领域所带来的影响和西方艺术思潮的传入,乡土油画在中国慢慢兴起,罗中立作为其中之一的领军人物,画出了《父亲》这样的里程碑式的作品,在美术界影响巨大。罗中立在一次访谈中说道:"在绘画语言上我将米勒、伦勃朗和勃鲁盖尔对我的潜移默化的影响融合在自己的生活经历与艺术情感中,艺术形象从现实主义的写实逐渐转向夸张、变形;描绘方式从古典主义的精致逐渐变得粗犷、
张蔚[5]2005年在《符号论美学与艺术门类之基本幻象》文中提出苏珊.朗格的美学思想建立在新符号论的哲学基点上。这种新符号论孕育于怀特海、罗素等人发展的逻辑符号论和卡西尔的人类文化符号理论。苏珊.朗格的美学思想体系由艺术本质论、艺术幻象论、艺术直觉论和生命形式论等构成。从苏珊.朗格符号理论的源流及对符号内涵的界定入手,利用“艺术家创造艺术幻象特征”及她对各艺术门类特征的比较、限定,阐释贯穿于各艺术门类创造中的独特经验形象。
关天兴[6]2011年在《公共艺术的符号学向度》文中研究表明随着社会全面城市化,社会文化转型,人文生态重建及多元化已经长足的发展了。传统形式美学以艺术本题为基点的判断体系需要合理的补充。公共艺术作为城市形象的一个重要组成部分,已经日益受到公众的重视,那些凝固在城市一角的艺术作品,正以无声的方式默默改变着我们的生活环境以及生活品位。公共艺术是现代城市环境、城市景观中不可缺少的重要因素,是与城市的宏观、微观环境相统一的环境艺术,也是精神文明建设的重要内容。作为精神文明与物质文明的象征,公共艺术是城市之魂,凝聚着一个城市的历史与文化,体现着整个城市的精神面貌与综合实力,并以其鲜明的文化特质、艺术性为城市树立起与众不同的形象,直接构成美好的生活空间和良好的投资与旅游环境。随着我国经济发展和人民生活水平的不断提高,现代城市公共空间建设逐渐为人们所重视。公共艺术即公共空间艺术,简而言之就是在公共的空间内为人们提供一个美的意识和美的享受,它是人们对人性自然、对美学观念的诉求与渴望。公共艺术有着独特的艺术性,它所传达的社会文化意义或透露的讯息,能引发环境使用者的共鸣与联想,使公众与环境之间形成良性的互动,激发环境的生气和活力。公共艺术作为视觉空间设计中的一种符号现象,起着沟通人们与文化、信息的作用,它是人类文化的见证和缩影。作为城市中的人文符号起着标志城市特征、美化公共环境、传承民族文化、彰显公众精神的作用日益突出。当前我国公共艺术,要实现其美化环境传播文化的功能,必须开拓视野从多角度分析发现并运用一种新的思维方式进行公共艺术创作。因此,在公共艺术设计中建立起对艺术符号的探索具有极其深刻的意义和必要性,它将为扩大公共艺术设计的表现手段和完善设计语言的中国化拓开一条广阔的道路。符号学是一种新颖的认识视角,更可作为我们所能利用的工具,而运用符号学原理分析公共艺术符号,对当代公共艺术作品的设计必定有新颖的创作思路。对此进行认识与研究,发掘更多的符号特性,运用符号学原理来指引公共艺术设计,对传统文化符号进行更好的继承和发扬,使民族文化符号在世界范围内保存其特有的内涵和韵味,同时创造出更多具有民族特色的艺术符号。本文以符号学为方法论,从深入分析公共艺术符号的表意结构入手,对公共艺术符号的形式特点和构成特点进行了详尽阐述,深入探讨传统文化符号在当代艺术创作中的运用与创新,旨在将传统文化符号从原背景中分离,在当代语境中重建传统符号的当下意义,创造出具有时代特色又有民族特色的艺术符号。
陈菊[7]2012年在《产区与学院—景德镇陶瓷学院与中国现代陶艺》文中研究表明中国是瓷器的故乡，陶瓷艺术的发展源远流长，有着深厚的文化积淀。陶瓷艺术集自然、科学、工艺、技术、审美于一体，浓缩着人们对自然的认知、利用和再创造的伟大智慧。陶瓷是人化的自然物，其中物化着不同时代的科学技术、文化水平和审美方式。它作为有用之物，是人们生活的伴侣；作为艺术之物，是社会生活的镜子。陶瓷艺术是几千年中华文明的历史见证，每一件器物的背后都凝聚着文明与智慧，都蕴含着一段历史，述说着一个故事。现代陶艺在传统陶艺的基础上有所承续，有所创造。它是伴随着科学技术和现代艺术的发展而逐渐确立起来的新的艺术形式。中国现代陶艺的初始阶段是中国陶业学堂的建立，而真正受现代西方影响开始现代陶艺创作是在20世纪80年代。改革开放、“八五”美术思潮以及西方当代艺术在中国的传播，对中国现代陶艺的萌生与发展都有重要影响。作为现代艺术中重要一支的现代陶艺，在新的语境下形成了有别于传统陶艺的独特艺术风格。景德镇作为千年瓷都，这里的艺术家都与泥土结缘；千年的窑火，熔铸了一代代陶瓷艺术家的灵魂；一方净土，造就了一批批能工巧匠。景德镇是集天下名窑之大成的瓷都，有着千年制瓷历史和精湛的制瓷工艺技术，并形成了其独有的陶瓷文化，成为陶瓷艺术和陶瓷产业发展的命脉。景德镇陶瓷学院作为瓷都的学府，它是瓷都里的瓷园，是艺术家的摇篮。百年的历史尤其是近几十年的发展，学院培养出了一批又一批陶艺人才，他们有的成了陶瓷产业的中坚力量，有的成了声名显赫的陶瓷艺术家，为中国的陶瓷艺术和产业发展做出了贡献。景德镇陶瓷学院集陶瓷产区和学院特色为一体，它的发展无疑会影响整个中国陶瓷艺术的发展。本文以景德镇陶瓷学院在中国现代陶艺发展中的历史作用为主线，将现代陶艺置于其产生、发展的国际大背景下来考察，阐述现代艺术思潮的深刻影响，并通过梳理学院从陶业学堂到陶瓷学院的发展，分析学院教学及陶艺创作之变对于中国现代陶艺发展的影响，研讨学院在中国陶瓷艺术发展史中的地位。景德镇陶瓷学院作为中国现代陶艺发展的一面镜子，它的发展历程折射出中国现代陶艺的发展轨迹，在一定意义上可以说，景德镇陶瓷学院的历史实际上就是一部中国现代陶艺发展的历史。
阳晓儒[8]1992年在《情景说和艺术符号论——王夫之和苏珊·朗格的审美意象论》文中提出王夫之和苏珊·朗格生长在不同的历史时代,受不同的社会文化熏陶,但他们对艺术本质的看法,特别是对艺术品中的意象的分析有许多相似或相同的地方。这说明中西文化除了其表面的相异性外,更深层的是本质的共识。中国传统文艺大多是抒情,抒情文艺是中国传统文艺的主流,象中国的古典诗词和中国
张红娟[9]2017年在《插画中的可塑性符号的应用研究》文中指出本创作通过符号的可塑性理论研究,借鉴超现实主义的创作风格,结合对模糊记忆的父爱情感为创新点,创作出具有独特风格的插画作品。用具体实例论证了可塑性符号在绘画领域中是多变的,可塑性符号不仅包含了符号的图形化和隐喻性等方面,还包含对整个画面气氛营造的各种表现手法。本创作是借鉴了超现实主义表现形式和创作手法,结合对父爱的寻找追逐,形成具有个人风格的插画作品。本论文从艺术符号学理论出发,深入研究超现实主义艺术中的隐喻功能、梦境与现实的结合,对文献的理解结合自我的潜意识的表达形式,加之对艺术大师作品的风格探究,找到了可塑性符号与超现实风格的结合点,为本创作提供坚实的依据。插画创作由《骤变》《成长》《彷徨》《长大》四个部分组成,对父亲进行角色塑造,用黑白色调模糊边缘,晕光等可塑性符号表现父亲的“陪伴”。创作者对父爱的体验是缺失的,又是渴望的。在父亲的形象塑造上,通过家人口述、父亲的遗像及脑海中勾勒出父亲模糊的样貌来完成父亲的形象塑造。运用独特的符号化表达来传递模糊又渴望存在的父亲的“陪伴”。通过高度概括的边缘处理,静态黑白时空中的一缕暖黄,表达我的精神性“执念”。论文的第一、二部分运用符号学原理,分别研究插画的表现形式与可塑性符号两种艺术形式,将创作风格放在符号学的大背景下,试图研究符号的可塑性与隐喻性。了解超现实主义作品在色彩、构图以及空间营造氛围等方面的特性,综合应用到插画创作《熟悉又陌生的父爱》中来。其次,通过符号的隐喻功能来表现对父爱的独特见解,分析国内外名画中对“父亲”角色和形象定位,找到了一种最能诠释自己对“父爱”的定位。在梦境与现实的之间,创作所呈现的是对“意念的解说”。父亲已模糊虚幻的形象伴我左右,反映出父爱“相依”的珍贵和可塑性。论文的最后,总结创作中的难点与创新点,论述插画艺术表现手段不断创新的重要性,理论研究与实践的并行才能为插画艺术研究者们提供一种新视野。
李显卿[10]1991年在《中国古典诗歌色彩艺术符号论》文中认为在以往的文学批评中,中国古典诗歌的色彩问题尚未引起足够的重视。本文从艺术符号学的角度,揭示了色彩符号负载着亿万年生物进化史的信息,积淀着丰富的人类文化内涵,色彩符号的结构形式与人的情感形式同构对应。在此基础上,文章论述了色彩符号在中国古典诗歌中的审美表现,以及诗歌作品的色彩风格与诗人个性的有机联系。这是作者立足于艺术本体论,从独特的角度对中国古典诗歌艺术魅力所做的新的探索。
参考文献：
[1]. 对中国当代油画中符号化现象的解读[D]. 张文双. 苏州大学. 2013
[2]. 苏珊·朗格美学思想初探[D]. 袁志. 延边大学. 2010
[3]. 我看“符号”[D]. 刘洋. 东北师范大学. 2003
[4]. 艺术符号与情感——评罗中立其代表作《父亲》[J]. 张志强, 程璐. 美术界. 2013
[5]. 符号论美学与艺术门类之基本幻象[J]. 张蔚. 艺术百家. 2005
[6]. 公共艺术的符号学向度[D]. 关天兴. 东华大学. 2011
[7]. 产区与学院—景德镇陶瓷学院与中国现代陶艺[D]. 陈菊. 景德镇陶瓷学院. 2012
[8]. 情景说和艺术符号论——王夫之和苏珊·朗格的审美意象论[J]. 阳晓儒. 辽宁大学学报(哲学社会科学版). 1992
[9]. 插画中的可塑性符号的应用研究[D]. 张红娟. 浙江理工大学. 2017
[10]. 中国古典诗歌色彩艺术符号论[J]. 李显卿. 锦州师院学报(哲学社会科学版). 1991
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