南朝俳谐文学兴盛成因论略，本文主要内容关键词为：南朝论文,成因论文,兴盛论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
溯源俳谐文学，《诗经》里已有如《将仲子》、《硕鼠》、《新台》等一些用嘲讽戏谑手法写成的作品，其后，宋玉“意在微讽”的《登徒子好色赋》，东方朔、枚皋“诋嫚蝶弄”的俳赋，王褒“券之谐”的《髯奴》（即《僮约》），张敏“极为尖新”的《头责子羽文》等相继出现，该类作品迨及南朝才蔚为大观。南朝是一个文学日益新变的时代，俳谐文学的兴盛无疑是当时文学新变中颇为引人注目的现象之一。本文拟就这种现象及其成因，作一些粗浅探究。
一、文多指刺：南朝士人的俳谐风气
较早涉论“俳谐”的是西晋挚虞的《文章流别论》：“古诗率以四言为体……五言者，‘谁谓雀无角？何以穿我屋’之属是也，于俳谐倡乐多用之。……七言者，‘交交黄鸟止于桑’之属是也，于俳谐倡乐多用之。……然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”① 挚虞将俳谐文学的源头追溯至《诗经》的某些章句，尽管未对“俳谐”加以阐述和界定，但他从文学体裁的角度，将其与“倡乐”并提，并与四言“雅音”这一正统诗乐相区别，已表明他是以“俳谐”为俗体文学的，即“非音之正”。《文心雕龙·谐
》曰：“自魏代以来，颇非俳优。”② 显然，刘勰不是泛泛而论，挚虞就有着这样的倾向。黄侃说：“凡非大礼所用者，皆俳谐倡乐，此中兼有乐府所载歌谣。”③ 此则补充了俳谐文学的内涵。
俳谐或称谐隐，犹言微言讽喻，其体（内容风格）以诙谐、滑稽、隐喻、讥刺、嘲戏为基本特征。《文心雕龙·谐》云：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也……者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也。”刘勰以政治和道德为标准来衡量俳谐文学的价值意义，认为那些“意在微讽，有足观者”，“谲辞饰说，抑止昏暴”，“辞虽倾回，意归义正”，“兴治济身”的作品，大可肯定。同时，他也认为俳谐“本体不雅，其流易弊”，故提倡俳谐作品要“会义适时，颇益讽诫”，不应“空戏滑稽”，更不能用来进行人身攻击，否则，“有亏德音”。据《序志》篇，刘勰因不满意当时创作倾向之“文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”而作《文心雕龙》以针砭时弊。可见，他在魏代以来论者颇不重视俳谐文学的情况下，仍于“论文叙笔”的有限篇幅里立《谐》，大抵不仅仅以备文体一格，而应该是有的放矢的。就史籍所记和遗存作品看，南朝俳谐文学确实已呈欣欣向荣之势，但与其以讽喻、愉悦君主为目的的初始功能相去已远，它主要表现为士人对贵势、世风、时政的嘲讽，士人自况自嘲式的排遣，士人之间的揶揄，士族对庶族的挖苦，君臣间的调笑、游戏等，而且多具有攻击性。
范晔以文史著称，思想前卫，敢作敢为，自谓“狂衅”之人，平生行己任怀，曾仿《本草》体作《和香方》讥刺朝士。《宋书·范晔传》载：“撰《和香方》，其序之曰……此序所言，悉以比类朝士：‘麝本多忌’，比庾炳之；‘零藿虚燥’，比何尚之；‘詹唐黏湿’，比沈演之；‘枣膏昏钝’，比羊玄保；‘甲煎浅俗’，比徐湛之；‘甘松、苏合’，比慧琳道人；‘沈实易和’，以自比也。”这里被比类的数人都是当时朝中权臣。如慧琳本是一僧人，由于得到宋文帝赏识，遂参与国政，权侔宰辅，以至宾客辐凑，势倾一时。孔觊对此极为不满，慨然曰：“遂有黑衣宰相，可谓冠屦失所矣。”（《南史·夷貊上·慧琳传》）范晔则以开药方、附药材习性的方式进行影射，更具嘲讽意味。
南齐卞彬才操不群，文多指刺。刘宋元徽末年，“四贵”（萧道成、褚渊、袁粲、刘秉）辅政，卞彬意在其事无所成，乃以童谣嘲讽之。后又因赋诗讥刺萧道成，不得仕进，“乃拟赵壹《穷鸟》为《枯鱼赋》以喻意”（《南史·文学·卞彬传》）。其所作《蚤虱赋序》、《禽兽决录》、《虾蟆赋》、《蜗虫赋》等，或以自嘲发其怀才不遇的牢骚，或用以指斥贵势。《南齐书·卞彬传》云：
（彬）作《蚤虱赋序》曰：“余居贫，布衣十年不制。……若吾之虱者，无汤沐之虑，绝相吊之忧，宴聚乎久襟烂布之裳，服无改换，搯齧不能加，脱略缓懒，复不懃于捕讨，孙孙息息，三十五岁焉。”其略言皆实录也。……彬又（《南史》有“为《禽兽决录》”）目禽兽云：“羊性淫而狠，猪性卑而率，鹅性顽而傲，狗性险而出。”皆指斥责势。其《虾蟆赋》云：“纡青拖紫，名为蛤鱼。”世谓比令仆也。又云：“科斗唯唯，群浮闇水。维朝继夕，聿役如鬼。”比令史谘事也。文章传于闾巷。
除卞彬外，撰俳谐文自况自嘲者还有不少。如《宋书·陶潜传》：“潜少有高趣，尝著《五柳先生传》以自况。”《宋书·袁粲传》：“（粲）清整有风操，自遇甚厚，常著《妙德先生传》以续嵇康《高士传》以自况。”严可均辑《全宋文》卷五十七录有乔道元《与天公笺》残文，其意蕴诙谐调侃，卞彬《蚤虱赋序》与其有异曲同工之妙，此则反映了当时士人试图通过自戕以释放不满和获得短暂快慰的一种文艺心理。《宋书·颜延之传》载：延之因每犯权要而出为永嘉太守，“甚怨愤，乃作《五君咏》以述竹林七贤，山涛、王戎以贵显被黜……此四句，盖自序也。（刘）湛及义康以其辞旨不逊，大怒”。颜延之借咏阮籍等人以寄托自己的怀抱和排遣对权要的怨愤，可谓凝重之俳谐。梁刘峻“率性而动，不能随众沉浮，高祖颇嫌之，故不任用。峻乃著《辨命论》以寄其怀”，“又尝为《自序》”④。相较之下，其《自序》的俳谐意味更浓。《南史·陈庆之传》附《陈暄传》：“暄素通脱，以俳优自居，文章谐谬，语言不节。”如其《与兄子秀书》故作偏激，满纸醉话，滑稽可笑，也是一篇出色的自嘲式游戏笔墨。以上诸人，或为愤世嫉俗，或为郁郁不得志，或为发一己私愤而作践自我，其文虽未明刺他人，但用以泄愤之意昭然。
南朝士人大多不乐庶务，而且每每赋诗为文嗤笑、鄙薄勤勉于俗务者。《梁书·何敬容传》：“自晋、宋以来，宰相皆文义自逸，敬容独勤庶务，为世所嗤鄙。时萧琛子巡者，颇有轻薄才，因制《卦名》、《离合》等诗以嘲之，敬容处之如初。”江从简“作《采荷调》以刺何敬容，为当时所赏”⑤。何敬容对此不仅不怒，反而称赏有加，《乐府诗集·杂曲歌辞·采荷调》引《乐府广题》：“敬容览之，不觉嗟赏，爱其巧丽。”诸如此类，很有文场。他们又好臧否人物，为文赋诗并多讥刺、揶揄和挖苦，如《南史·文学传》所载之丘灵鞠、诸葛勖、丘巨源、袁仲明等等，都是如此⑥。《宋书·谢灵运传》载：“（何长瑜）以韵语序义庆州府僚佐云：‘陆展染鬓发，欲以媚侧室。青青不解久，星星行复出。’如此者五六句，而轻薄少年遂演而广之，凡厥人士，并为题目，皆加剧言苦句，其文流行。”陆展染发是否“欲以媚侧室”，我们不得而知，然而此等小事却引发士人“并为题目”，讥刺之文广为流传，足见当时俳谐风气之盛。
士人如此，宗室、帝王往往亦身预其中。如梁武帝萧衍第二子萧综以《钱愚论》嘲讽其叔父萧宏：“晋时有《钱神论》，豫章王综以宏贪吝，遂为《钱愚论》，其文甚切。……（武帝）虽令急毁，而流布已远。”⑦ 梁武帝本人“艺能博学”，即位之后，不拘身贵位尊，仍与臣僚俳谐为乐。如《南史·到溉传》：“溉特被武帝赏接，每与对棋，从夕达旦。或复失寝，加以低睡，帝诗嘲之曰：‘状若丧家狗，又似悬风槌。’当时以为笑乐。”到溉是梁初著名的“兰台聚”的成员之一，其他如任昉、刘孺、陆倕、张率、殷芸等亦多被萧衍赏接，他们时常以诗文相戏谑、调侃。《梁书·刘孺传》载：“后侍宴寿光殿，诏群臣赋诗，时孺与张率并醉，未及成，高祖取孺手板题戏之曰：‘张率东南美，刘孺雒阳才。揽笔便应就，何事久迟回？’其见亲爱如此。”帝王、宗室的参与，无疑为俳谐之风行起了推波助澜的作用；但这种适性情调，势必也会冲淡俳谐的讽喻本色。故齐末、梁初以下的俳谐作品，多数已流于以文为戏了，如梁武帝的《戏作诗》、昭明太子的《大言》和《细言》、梁元帝萧绎的《戏作艳诗》、陈后主叔宝的《戏赠沈后》、徐陵的《斗鸡诗》等⑧，即属此类。这种类似文字游戏的作品在内容上或许并无多少谐趣，但其形式可以说是诗人们炫博斗巧、翻新出奇的产物，展现了他们的智慧，也反映了他们追求形式审美的趣味。
刘师培《中国中古文学史讲义》总论南朝文学时说：“谐隐之文，斯时益甚也。……宋代袁淑，所作益繁。惟宋、齐以降，作者益为轻薄，其风盖昌于刘宋之初。……梁则世风益薄，士多嘲讽之文，而文体亦因之愈卑矣。”⑨ 刘师培先生注意到了俳谐文学“斯时益甚”的历史现象，也注意到了作者的人格精神，但未展开阐述。颜之推《颜氏家训·文章》云：“今世文士，此患（按：指轻薄之文，即俳谐）弥切……加以砂砾所伤，惨于矛戟，讽刺之祸，速乎风尘。”⑩ 正是躬逢其世的士人对这种现象的看法。那么，俳谐文学何以兴盛于南朝，而不是两汉或魏晋？其中有没有历史的必然性呢？
二、放诞不羁：南朝士人的人格精神
马尔库塞说：“人格是文化理想的承担者。”(11) 所谓人格，是指整体性地呈现于生活中的真实的自我，包括人格主体外在的气质、风度、容止、行为和内在之哲学诸如美学理想、精神境界、伦理观念以及人生各阶段与人格各层面的心理趋向与冲突(12)。本文所提“人格主体”特指中国传统的知识分子，即“士人”。《礼记·缁衣》云：“言有物而行有格也，是以生则不可夺志，死则不可夺名。”中国传统知识分子往往以道自任，其形象十分庄严。孔子的典范作用就在于他终身追求“从心所欲，不逾矩”（《论语·为政》）的精神境界，并使其哲学思想始终呈现出重现实、刚健有为的特征，经过先儒的丰富和宏扬，这种境界逐渐积淀为秦汉以后儒士的传统人格。自汉武中央集权政治的完善和实施“罢黜百家，独尊儒术”思想统治后，儒学成为主流学术。汉代士人从先儒继承而来的修齐治平理念被具体化为报国、守节意识，其思想行为日益规范，个人意识内敛。东汉末年的党锢之祸以及传统价值观与现实社会的严重冲突，则使士人思想行为固有的二重性裂变。赵翼《廿二史札记》卷五“东汉尚名节”云：“其时轻生尚气已成习俗，故志节之士，好为苟难，务欲绝出流辈，以成卓特之行。”如“风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任”(13) 的李膺就是其中杰出的代表。体现在他们身上的这种以天下为己任、舍生取义的品格，便是刚健有为的名士人格。士人们亦本着文以致用的精神，唱响“慷慨任气”、建功立业的时代主旋律。曹丕《典论·论文》云：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”即把文章提高到与治国同等重要的地位。
魏晋是中国文学史上一个比较重要的时期，在这个思想、学术转型的特殊阶段，由于“世积乱离，风衰俗怨”（《文心雕龙·时序》），加之正始年间应时而起的玄风，遂使儒学失去权威，玄学占据魏晋时代学术的主导地位。这一转变，也与士人的“刚大方正之气”自党锢之祸以来被摧残殆尽，魏晋政变之际的朝不虑夕、动辄得咎，既不能行义不屈以抗暴政，又不甘自居下流以媚事权要的现实和心理有关。余英时先生说：“自此以往，道术既为天下裂，士大夫以天下为己任之精神逐渐为家族与个人之意识所淹没。”(14) 他们的人生态度表现出了浓厚的老庄风格，而固有的儒家特质又使其交困于内在与外在、精神与肉体的冲突和痛苦中。于是，或以全身保性为宗旨，力避是非，放浪形骸以掩饰内心痛苦，如山涛“遂隐身不交世务”（《晋书·山涛传》）；阮籍“纵酒佯狂”，“虽不拘礼教，然发言玄远，口不臧否人物”（《晋书·阮籍传》）。或栖身玄学、清谈以求“逍遥”与“坐忘”，通达、任诞之风渐兴。他们“越名教而任自然”，甚至是有意识地蔑视儒家礼法制度。《晋书·傅玄传》载傅玄上疏：“魏文慕通达，而天下贱守节。其后纲维不摄，而虚无放诞之论盈于朝野，使天下无复清议。”如果把“通达”和“任诞”联系起来，它确实与“刚健有为”已渐行渐远，实则是人格主体在价值失衡后“贱守节”的功利主义行为。士人无论如何任诞，其宗旨仍在于无执无措，说到底，就是“无为”和无措于是非。他们虽然没有真正放弃过理想、丧失方正品格，也没有与丑恶世俗同流合污，但在疏离现实的精神家园的建构上，已缺乏应有的社会责任感。其文学精神正是在这种人格生成之悲慨与人格归宿之玄虚或冲和中铸成，整体趋向脱俗，因而缺乏生气和活力。
南朝士人所居处的社会政治和思想文化环境不同于往代。就思想文化而言，南朝尽管没有如两汉、魏晋那样出现能主导士人思想、言行的主流学术，但学术思想更为活跃、开放和自由。儒学的式微，以致无法维持士人的信仰和塑造其传统人格，不得不让位于新兴思想，沈约撰《宋书》、萧子显撰《南齐书》均未设《儒林传》足以说明这一点。至于玄学，在经历魏晋的极度辉煌后，进入南朝徒有清谈的形式，乏新义可陈，到后期也就悄然消亡了。道教则由民间道团经过改造逐渐上升成官方宗教，它抛弃了与世俗社会不相容的因素，使人们的视角从天道转向人道，从社会面向个人，在一定程度上满足了人格主体的基本生理和心理需求。佛教教义对当时民众精神之解渴又使其远远超迈道教，它的盛行却进一步消泯了人格主体以天下为己任的理想。南朝儒、释、道、玄并立，各种文化兼容杂糅，“故士大夫子弟，皆以博涉为贵”，即使经学名家“虽好经术，亦以才博擅名”（《颜氏家训·勉学》）。孔颖达《周易正义序》云：“其江南义疏十有余家，皆辞尚虚玄，义多浮诞。”又《尚书正义序》：“诡其新见，异彼前儒。”《毛诗正义序》：“负恃才气，轻鄙先达。”这就是南朝士人在学术思想混杂后的现实表现。
就社会政治环境而论，南朝是庶族皇权政治崛起的时代，皇室仰赖士人更多的并非其政治势力，而是文化势力，故士人以天下为己任的人格精神和政治理想与庶族皇权政治的消长成为必然。齐武帝说：“学士辈不堪经国，唯大读书耳。经国，一刘系宗足矣。沈约、王融数百人，于事何用。”（《南史·恩幸·刘系宗传》）政权的频繁易手，世俗的趋炎附势，又使他们失去了实现理想和抱负的信心，也加速了社会风气的腐朽，南朝出现的众多以宗室、权臣为中心的士人集团就是明证。沈约云：“今与古异，不可以淳风期万物。士大夫攀龙附凤者，皆望有尺寸之功，以保其福禄。”（《梁书·沈约传》）更为重要的是，他们若不陷入谋逆事端，已少有性命之虞，其生存和话语环境远远优于汉末和魏晋时代。然而，世风浇薄，则人怀苟且。受到精神打击而又决定着文化风气的士人们对政治前途和自我生活的考量开始以“适性”为最高原则，漠视儒学传统道义，传统人格精神萎缩。他们的好尚亦随之转向：“时膏腴贵游，成以文学相尚。”（《梁书·王承传》）因此，他们选择了让囚困于心灵深处的复杂情感放任自流的方式因应现实生活。姚察在《梁书·谢举何敬容传论》中的总结颇中肯綮：“魏正始及晋之中朝，时俗尚于玄虚，贵为放诞。……逮乎江左，此道弥扇……风流相尚，其流遂远。”
南朝士人的放诞不羁是其传统人格精神萎缩、人性获得全面解放的结果，虽与魏晋士人的通达、任诞之风一脉相承，却与他们只是用作避离是非、掩盖痛苦的方式有着很大的不同。放诞即行为放肆，言语荒唐，表现为言论和文章，便是“俳谐”。它是放任性情的戏笑怒骂甚至人身攻击，如颜延之“肆意直言，曾无遏隐”（《宋书·颜延之传》）；周弘正“俳谐似优，刚肠似直”（《南史·周弘正传》）；刘炫“性躁竞，颇俳谐，多自矜伐，好轻侮当世”（《隋书·儒林·刘炫传》）。刘祥则是“轻侮当世”的最好例证，《南齐书·刘祥传》载：
祥少好文学，性韵刚疎，轻言肆行，不避高下。……王奂为仆射，祥与奂子融同载，行至中堂，见路人驱驴，祥曰：“驴！汝好为之，如汝人才，皆已令仆。”著《连珠》十五首以寄其怀。
据《宋书·袁淑传》载：袁淑是位出色的俳谐专家，“博涉多通，好属文，辞采遒艳”，“喜为夸诞”。《全宋文》卷四十四收录袁淑遗存的俳谐作品共有五篇：《鸡九锡文》、《劝进笺》、《驴山公九锡文》、《大兰王九锡文》、《常山王九命文》。“九锡文”从汉末开始便成了专用诏书，赵翼云：“每朝禅代之前，必先有九锡文，总叙其人之功绩，进爵封国，赐以殊礼，亦自曹操始……其文皆铺张典丽，为一时大著作，故各朝正史及南北史俱全载之。”(15) 曹氏篡汉、司马氏取魏、刘裕代晋之前都曾加“九锡”，故此举实际已成为“禅代”的象征。“九锡文”本应用来对加九锡者歌功颂德，而袁淑却颠覆了这种庄重公文的功用。在他的笔下，“九锡”殊礼加给了鸡、驴等禽兽，铺张典丽的“大著作”变成了荒诞不经的滑稽小品，其讥刺禅代之意显而易见。他的作品对后世影响深远，南宋叶梦得《避暑录话》卷下云：“韩退之作《毛颖传》，此本南朝俳谐文《驴九锡》、《鸡九锡》之类而小变之耳。”
南朝文学的新变，真正引人注目的应是其折射出的人格的转型。也就是说，南朝俳谐文学实际上是其时士人放诞人格的一种精神投射与外化。由袁淑讥刺禅代这样有损皇权威严的问题而无人过问，到王奂被刘祥肆意侮辱而其子王融却无动于衷，足见整个南朝社会对俳谐的包容。因此，南朝呈现出俳谐文学创作的盛况，也就完全可以理解了。
三、文化风习：南朝俳谐文学兴盛的外驱力
南朝俳谐文学的兴盛与此期的嘲戏风习有着直接的关系。嘲戏在汉魏之际已现端倪，到两晋则被人格主体当作证明自身的存在和获得一时心理满足的手段纳入清谈，即“嘲戏之谈”(16)。他们借助清谈形式往返攻讪，彼此诋毁，都想用巧智置对手于窘迫不堪的境地以高扬自我，而意味寡淡。南朝士人的嘲戏虽谈不上高雅，但它追求谐趣情调，《宋书·王玄谟传》载：“孝武狎侮群臣，随其状貌，各有比类……黄门侍郎宗灵秀体肥，拜起不便，每至集会，多所赐与，欲其瞻谢倾踣，以为欢笑。”所谓嘲戏，即如“诸人或谈说经史，或吟咏诗赋，更相嘲戏，欣笑满堂”（《北齐书·许惇传》）之类的既讲究机巧又不乏诙谐、调侃的言语或文字游戏。发诸口舌的嘲戏，多在公私宴集等场合，如宋孝武帝“每酣宴，辄诟辱群臣，并使自相嘲讦，以为欢笑”（《宋书·江智渊传》）。《梁书·周拾传》：“（捨）与人泛论谈谑，终日不绝口。”其时嘲戏风尚，由此可见一斑。像颜延之、谢灵运、谢朓、任昉、沈约、徐摛、徐陵等，既是文章大家，也是嘲戏高手。《陈书·徐陵传》载：
（陵）使魏，魏人授馆宴宾。是日甚热，其主客魏收嘲陵曰：“今日之热，当因徐常侍来。”陵即答曰：“昔王肃至此，为魏始制礼仪；今我来聘，使卿复知寒暑。”收大惭。
史称魏收是北地的硕学大才，言文兼善，生性轻薄，好嘲戏。徐陵与魏收的言语交锋可谓高手对决，其间洋溢着诙谐的嘲讽与幽默的调侃。
嘲戏的话题包罗万象，如《宋书·张邵传》附《张敷传》：“敷小名查，父邵小名梨，文帝戏之曰：‘查何如梨？’敷曰：‘梨为百果之宗，查何可比。’”宋文帝即以张邵父子小名打趣。又《梁书·王份传》附《王锡传》：“普通初，魏始连和，使刘善明来聘……善明造席，遍论经史，兼以嘲谑，锡、（张）缵随方酬对，无所稽疑，未尝访彼一事，善明甚相叹挹。”他们有意避开了使对方难堪的问题，算是有分寸的嘲戏。诸如此类，在南朝四书的记载中比比皆是。故刘知几认为，刘义庆《世说新语》、孔思尚《语录》等“琐言”对当时士林的嘲戏风尚起了鼓动作用。其论曰：“琐言者，多载当时辩对，流俗嘲谑，俾夫枢机者藉为舌端，谈话者将为口实。及蔽者为之，则有诋讦相戏，施诸祖宗，亵狎鄙言，出自床笫。”(17) 由此还可发现，南朝士人之嘲戏是无拘无束的，其中蕴藏着自由的精神，也有轻慢与荒唐的成分。
嘲戏不止在言语一端，口吐莲花之外，更有形诸书面的嘲戏文字。《宋书·王玄谟传》载孝武帝答书玄谟：“梁山风尘，初不介意，君臣之际，过足相保，聊复为笑，伸卿眉头。”因为“玄谟性严，未尝妄笑，时人言玄谟眉头未曾伸，故帝以此戏之”。又《宋书·荀伯子传》：“（伯子）凡所奏劾，莫不深相谤毁，或延及祖祢，示其切直，又颇杂嘲戏，故世人以此非之。”荀伯子进行嘲戏的方式与动机大抵不合时宜，所以为人诟病。而他在“奏劾”这类严肃公文中“颇杂嘲戏”，似为袁淑继以颠覆“九锡文”之用开了先河。其后，篡用庄严公文行嘲戏之实的不在少数，如沈约的《修竹弹甘蕉文》，陶弘景的《授陆敬游十赍文》，吴均的《食移》、《檄江神责周穆王璧》，王琳的《
表》等即是。庄重公文尚被如此套用，其他文体被士人们用作嘲戏的载体自是当然。也就是说，嘲戏没有文体规限。梁武帝甚至首创“叠韵”(18) 体，作五字垒韵“后牖有朽柳”，命朝士并作以相戏。那些具有独特审美价值、历来被选家看好并给人们留下深刻印象的作品，如孔稚珪的《北山移文》，吴均的《饼说》，刘孝标的《广绝交论》(19)，周捨的《上云乐》等，也莫不是嘲戏的产物。值得一提的是，佛教经典中也产生了一些嘲戏作品，如天竺僧人求那毗地译成于南齐永明十年（492）的《百喻经》，便是一部嘲笑痴愚言行的专集。
嘲戏风尚中产生的嘲戏之文是俳谐文学的重要组成部分。之所以这样说，在于其数量之多和涵盖之广，也在于其戏谑的形式里，大多有着明显的现实针对性和深刻的社会批评意义，这些作品完全符合俳谐文学的基本特征。刘勰注意到了俳谐与嘲戏的共性，并将它们视为一体的概念，《文心雕龙·论说》：“张衡《讥世》，颇似俳说；孔融《孝廉》，但谈嘲戏。”袁淑自集嘲戏作品即以“俳谐”名之，《隋志》集部总集类著录时也仅此“诽谐”（即“俳谐”）一目。《隋书·经籍志四》：“《诽谐文》三卷。《诽谐文》十卷，袁淑撰。”原注：“梁有《续诽谐文集》十卷；又有《诽谐文》一卷，沈宗之撰。”两《唐书》唯存袁淑之作，如《旧唐书·经籍志下》：“《俳谐文》十五卷，袁淑撰。”《世说新语·雅量》“殷荆州有所识”条，刘孝标注引《文士传》：“（束皙）曾为《饼赋》诸文，文甚俳谐。”可见，嘲戏之文此前是归在俳谐名目下的。因而认为嘲戏风尚是直接促成南朝俳谐文学兴盛的主要外在原因之一，应不为过。
南朝俳谐文学的兴盛与齐梁间盛行的隶事游戏也有着密切关系。隶事又称征事或策事，南宋晁公武《郡斋读书志》卷十四《类书类》云：“齐梁间士大夫之俗，喜征事以为其学浅深之候。”明胡应麟《少室山房笔丛正集》卷二十三《华阳博议下》亦云：“六代文士之学，有征事，有策事……策者暗举所知，令人射覆，中者为优，如沈约得三，刘显失一之类是也。齐梁之交，此风特盛。”《南齐书·陆澄传》载：“（王）俭在尚书省，出巾箱机案杂服饰，令学士隶事，事多者与之，人人各得一两物。”记载较详细的是《南史》卷四十九《王谌传》附《王摛传》：
尚书令王俭尝集才学之士，总校虚实，类物隶之，谓之隶事，自此始也。俭尝使宾客隶事多者赏之，事皆穷，唯庐江何究为胜，乃赏以五花簟、白团扇。……摛后至，俭以所隶示之，曰：“卿能夺之乎？”摛操笔便成，文章既奥，辞亦华美，举坐击赏。
从上述史料大致可以看出，隶事游戏类似制谜，或如《文心雕龙·谐》所谓“图象品物”（射物谜语），就是按所给题目（实物）分门别类地列出与该题目有关的典实并以之制成谜面，而且讲究文辞的典奥与华美。如徐摛《咏笔诗》：“本自灵山出，名因瑞草传。纤端奉积润，弱质散芳烟。直写飞蓬牒，横承落絮篇。一逢提握重，宁忆仲升捐。”即由数个与“笔”有关的典故类而隶之，如果去除题目便是一则颇有意蕴的物谜。“离合诗”是以析字手法作成的字谜，即“体目文字”（《文心雕龙·谐》），常被南朝士人用来唱和赠答、互通款曲或嘲戏，因其比一般的唱和联句多一层曲折，也就多了一层游戏的谐趣和情致。如谢灵运《作离合》：“古人怨信次，十日眇未央。加我怀缱绻，口脉情亦伤。剧哉归游客，处子勿相忘。”作者依次离“古”为“口”，离“加”为“力”，离“剧”为“刂”，合而为“别”，以此写别时依依不舍的情怀。如果掌握了离合字形的方法，对于制作或射覆者而言，这样的游戏，应该没有太大难度。与之相较，“隶事”的参与者则必须博闻强识、博学多才，方能将典实如数家珍般罗列并在竞赛中胜出，借此还可炫博逞才。齐梁士林中“盛相驱扇”隶事之风，当是受了这种文化心理的影响。
隶事游戏促成两个事实：一是推动和扇起了诗文创作中繁密用事、“竞须新事”之风；二是因此涌现出大量类物隶事诗。用事或称用典，多是因“显言不可而曲言之”（朱鹤龄《笺注李义山诗集序》语）。所谓“新事”，即别人未曾用过或自造的典故，如孔融用“武王伐纣，以妲己赐周公”（《后汉书·孔融传》）讽刺曹丕在曹操攻屠邺城后私纳袁熙妻甄氏即属此类。南朝士人用事风尚可见诸钟嵘《诗品序》：“颜延、谢庄，尤为繁密……近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。”“竞须新事”实则是“君子嘲隐”之必然。以致其时诗文隶事繁多、用事新奇隐晦者倍受追捧，如任昉之诗尽管“用事过多，属辞不得流便”，但“自尔都下士子慕之，转为穿凿”（《南史·任昉传》）。喜好用事使典的创作风习并非南朝士人独有，魏晋已然，但南朝士人纯粹用典事、物名等罗列而成类物隶事诗以相戏谑的现象，此前非常罕见。如阴铿《咏石诗》：“天汉支机罢，仙岭博棋余。零陵旧是燕，昆池本学鱼。云移莲势出，苔驳锦纹疏。还当谷城下，别自解兵书。”此诗既不像传统咏物诗那样托物言志，也未体物，只是组合了传说中的织女支机石、《史记》所载张良于济北谷城山下得黄石等几个与石有关的典事，配以韵律而已；表现的是博学和文字技巧，传达的是游戏娱乐之意。自齐梁以来的士人、帝王宗室如谢朓、王融、虞羲、范云、沈约、梁武帝、萧统、萧纲、萧绎等，大都作有这类谐隐、游戏作品。正如赵翼所说：“盖文人之心，无所不至，亦游戏之一端也。”(20) 这些或许不完全出于作者“托物寓志”之目的，而只是以游戏笔墨制造诙谐情调、表现博学和追求形式审美的作品，无疑也是俳谐文学重要的一支。甚至不妨视其为隶事游戏的文学表达，是南朝士人文化风习的自然产物。
四、雅俗融会：南朝俳谐文学兴盛的必由之路
南朝俳谐文学创作之所以繁盛，不仅与相对承平、宽松和多元文化交融的社会环境，与当时士人之审美趣味、性情爱好的整体指向以及文学独立性的进一步增强、士人自我适性意识的扩张所催生的弥漫于世俗之中的戏谑风气有关，也与时代的文学风尚如文学世俗化的价值取向和整个南朝社会对俳谐文学客观性地认可等有着密不可分的关系。
当魏晋文学因一味脱俗而陷入绝境，有着文学自觉意识、讲求自我适性和个性张扬的南朝士人转而从民间俗文学中汲取养料，由雅而俗而融合，使文学重新焕发出了生机。他们中的一些人在检讨文学流变、兴衰时，也在为其理论或创作寻找依据，于是，“性情”说被隆重祭出。如沈约的“文以情变”（《宋书·谢灵运传论》），钟嵘的“摇荡性情”（《诗品序》），萧纲昭示情感自由之美的“文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》）等，萧子显所谓“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也”（《南齐书·文学传论》），则可代表南朝文人共同的心声。在思想极为活跃的南朝，这种淡化文学教化功能的主张，无疑突破了汉儒以来“发乎情，止乎礼义”的传统，也标志着当下文学已从玄风笼罩的疏离现实生活、淡而寡味的形式中走出，摆脱了哲学和伦理的束缚，重新回到符合其自身发展规律的道路。“南朝人否定了玄言诗，却不否定玄学所倡导的个性自由，不过表现方式和晋朝人有所不同。晋朝人重视玄言隽语，追求通脱、潇洒的风度，把人生玄理化；南朝人重视诗意文心，相对地要显得人情化、世俗化。”(21) 诚如斯言。作为南朝文学一个重要的品类，俳谐文学真切追求的恰是张扬的个性和敢于袒露的真情实感；也正是士人“性情”的自主和文学的世俗化，才保持住了文学的趣味和生命力。
文学的雅、俗之分先秦就已存在，如《诗经》中的“国风”便是俗文学的渊源，“雅”、“颂”则是雅文学的典范。在《诗经》乃至孔子定《诗》的时代，俗文学与雅文学并不对立，而是相辅相成的，但汉儒“诗教”观改变了这种状况。其后的文学创作在雅、俗倾向上都有不同程度的侧重，就南朝而言，尚“俗”胜于“雅”。如“顷家竞新哇，人尚谣俗”，“风味之响，独尽于衣冠”（《南齐书·王僧虔传》），便是南朝士人极情尽致的世俗化创作使然，也可见乐府民歌的发达。南朝乐府民歌包括“吴声歌”和“西曲歌”，保留在《乐府诗集》里的就有四百四十余首（其中有不少俳谐作品，如周捨《上云乐》），其内容贴近现实生活，大部分是描写爱情的；在表现方法上，多用双关隐语；除了杂体，一般是五言四句。这对唐代五言绝句的发展应该起了积极作用。鲍照创作了不少乐府歌行，可谓诗学风谣最成功的代表，他甚至不惜“为文多鄙言累句”（《宋书·刘义庆传》附《鲍照传》），自然到接近口语的地步。钟嵘批评其“不避危仄，颇伤清雅之调”，“故言险俗者，多以附照”（《诗品》卷中）。萧子显也认为当时流行的“三体”之俗体，“斯鲍照之遗烈也”（《南齐书·文学传论》）。据《南史·颜延之传》，汤惠休的“雅制”显然也融合了民歌的因素，故颜延之以“委巷中歌谣”薄之。但他们对南朝文风的转变，确有开启之功。宪章鲍照的“一代词宗”沈约提出了文章要浅显、通俗、便于诵读的“三易”（《颜氏家训·文章》）原则，其创作“所以不闲于经纶，而长于清怨”（《诗品》卷中）；他的富有民歌情味的作品自然就“见重闾里，诵咏成音”（《诗品》卷中）了。不独如此，以他为代表的永明诗人提出“四声八病”的声律理论，创作出内容风格浅俗的诗歌，也都是为了实现诗与乐自西晋潘岳、陆机以来相分离的再度结合。这些努力虽未能使诗歌真的接近音乐，甚至促成了追求技巧和形式的唯美文风，但却为雅俗的融合开辟了新途径。
刘勰在肯定负载了社会现实内容、具有一定教化作用的民间歌谣的同时，也对其比雅乐正声更受人欢迎表达了他的担忧。《文心雕龙·乐府》云：“若夫艳歌婉娈，怨志诀绝，淫辞在曲，正响焉生？然俗听飞驰，职竞新异；雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃。诗声俱郑，自此阶矣。”由此推测，在刘勰生活的时代，传统的“雅咏”“正响”可能受到了冷遇。事实上，从刘宋开始，这种情形就已存在。《南齐书·萧慧基传》云：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者。”到梁代，吴歌、西曲终成宫廷雅乐正声（《南史·徐勉传》），以梁武帝（如《子夜四时歌》）、王金珠（如《上声歌》）等为代表的拟作一时蔚为大观。南朝士人这种尚俗和追求新异的风气，从李谔言论中亦可见一斑。《隋书·李谔传》载李谔上书：“江左齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏……竟一韵之奇，争一字之巧……于是闾里童昏，贵游总丱，未窥六甲，先制五言……以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用词赋为君子。”
仅从乐府民歌的被好尚，直至被改造和全面接受，就可知雅、俗并非不可调和。如梁武帝改《上声歌》辞以至“无复雅句”，乃是因其“哀思之音，不及中和”（《乐府诗集》卷四十五）。南朝俳谐诗歌的出现实际上也是雅俗中和的结果，如“灵运语俳而气古，玄晖（谢朓）调俳而气今”(22)。他们甚至被视为这类俳谐作品的开山老祖，王世贞《艺苑巵言》卷四云：“谢氏俳之始也，陈及初唐俳之盛也。”关于文学的雅俗融会，南朝文人多有论述。刘勰认为文学发展中的继承与革新应“斟酌乎质文之间，而
括乎雅俗之际”（《文心雕龙·通变》），即要求矫正雅与俗两方面的偏颇，尽量做到雅而不古，俗而不讹。讲求通变，不能一味求雅，也不能过俗。何逊的诗文因为能中和清浊，故得到沈约、范云等名流的称赞。《梁书·何逊传》：“（范云）谓所亲曰：‘顷观文人，质则过儒，丽则伤俗；其能含清浊，中古今，见之何生矣。’”范云对何逊的评价，正是其“不雅不俗”的主张。萧统在《答湘东王求文集及（诗苑英华）书》中认为文章要“丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致”，这也是从中和之道出发，主张文章的雅俗融合。同样是主张雅俗的融会，萧子显则表现出一种向往文章至境的姿态，其《南齐书·文学传论》曰：“三体之外，请试妄谈。……言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀。”所谓“三体”，就包括“典正可采”的雅体和“八音之有郑卫”的俗体。显然，过雅或过俗的文章都不在萧子显的期待之列。他理想中的文章，当是学习并吸取了“风谣”之长处、便于诵读和充分抒写个性情怀的“不雅不俗”的作品。而“不雅不俗”，正是雅俗交融后真实的文学现象。文学一旦完全脱俗，就了无趣味可言，如“诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”（《文心雕龙·时序》）的玄言作品。再如萧纲认为是“良史之才”、“质不宜慕”的裴子野，就“了无篇什之美”（《与湘东王书》）。如果能够摈弃狭隘的偏见，不以“非雅即俗”的极端标准衡文，那么，我们就会发现，俳谐文学在体裁、题材等方面所体现出来的雅俗融会的品格其实已经和萧子显的期待非常接近了。
在南朝文学世俗化的进程中，士人们能自觉解除以往那种拘挛补纳、传经布道模式的束缚，以自主的情性及谐谑睿智的风格，给雅文学的体制、内容、表现手法等等带来新气象，甚至根本性的改观。南朝俳谐文学大抵是在这种雅俗传统相互冲突、相互交融的文学新变中走向繁荣的。换言之，如果南朝一如两汉、魏晋的一味正统化和脱俗化，而忽视雅俗的融会，就不会出现俳谐文学兴盛的局面。南朝俳谐文学在士人乃至帝王的丰富实践中日臻成熟，历史经验的积淀与当下的表达需要，以及雅俗传统的日益融合无间，又为刘勰系统总结并客观评价俳谐文学提供了现实参照。他所提出的“虽有丝麻，无弃菅蒯”（《文心雕龙·谐》），就是一个很了不起的主张。无论如何评说此论，也不能忽视刘勰对俳谐文学存在价值所作的肯定及其积极导向的努力，因为这是前无古人的。萧子显“不雅不俗，独中胸怀”的主张虽是就文学整体而言的，但其中也包含了对俳谐文学的要求甚至充分肯定，《南齐书·文学传论》曰：“王褒《僮约》，束皙《发蒙》，滑稽之流，亦可奇玮。”萧统的俳谐文学观不甚明朗，但透过其编纂的《文选》，像宋玉《登徒子好色赋》、东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》、颜延之《五君咏》、鲍照《数诗》、孔稚珪《北山移文》、刘孝标《辨命论》和《广绝交论》等都被选入，便可知他是以选录该类作品的方式来直接肯定俳谐文学的价值的。就萧子显“启撰《齐史》，书成，表奏之，诏付秘阁”（《梁书·萧子显传》）和萧统编纂《文选》时的“监抚”身份来看，其所表达的应该是官方的立场。因此，讨论南朝俳谐文学兴盛的原因，当然不能忽视无论来自是民间还是官方对俳谐文学的肯定所产生的作用。另外，萧纲的“文章且须放荡”亦可注意，詹福瑞先生说：“萧纲所言‘文章且须放荡’的‘放荡’，虽不必直接理解为要写淫猥下流的作品，但恣意放任本身……就包含了解除现实生活中礼教的束缚，让囚困于心灵深处的追求感官刺激的思想放任一下的内容。”(23) 诚如此言。萧纲的主张大抵也是一种时代文学精神的自然反映，因为“放荡”恰与士人俳谐的内在需要和外在表现形式的统一相吻合。总之，俳谐文学在南朝的兴盛，既符合其自身发展的客观规律，也是上述诸种因素共同作用的必然结果。
毋庸讳言，南朝士人的俳谐文学作品确实很少抒写经国志略，甚至“文章谐谬，语言不节”（《南史·陈庆之传》附《陈暄传》），这固然会使其境界不够恢弘、深远，降低其作为文学的品位，但它正视人性、重视社会现实生活，敢于直露作者真性情的品格，又远胜于一味地追求教化的完美而流于虚伪的矫情。作为繁荣的南朝文学的一个重要品类，俳谐文学的特殊作用难以替代。如果承认南朝文学新变的历史意义，那么，漠视俳谐文学的存在或抹煞其作用，就后世的批评而言，无疑是一种遗憾。
注释：
① 郁沅、张明高编选：《魏晋南北朝文论选》，北京：人民文学出版社，1999年，第180页。
② 周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，1986年，第137页。下引《文心雕龙》原文皆出此书，只随文提示篇名，不再一一出注。
③ 黄侃：《诗品讲疏》，转引自郭绍虞主编：《中国历代文论诜》第一册，上海：上海古籍出版社，1979年，第197页。
④ 《梁书》卷五十《文学下·刘峻传》，北京：中华书局，1973年，第702、707页。
⑤ 《南史》卷六十《江革传》附《江德藻传》，北京：中华书局，1975年，第1477页。
⑥ 《南史》卷七十二《文学传》，北京：中华书局，1975年，第1763－1771页。
⑦ 《南史》卷五十一《临川靖惠王宏传》，北京：中华书局，1975年，第1278页。
⑧ 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，《梁诗》卷一，第1535页，卷十四，第1802页，卷二十五，第2051页；《陈诗》卷四，第2521页，卷五，第2533页。下引逯书，不再出全名，只随文注称《梁涛》等。
⑨ 刘师培：《中国中古文学史讲义》，上海：上海古籍出版社，2006年，第86－87页。
⑩ 颜之推：《颜氏家训》，长沙：岳麓书社，1999年，第120页。
(11) ［美］赫伯特·马尔库塞：《审美之维：马尔库塞美学论著集》，李小兵译，北京：三联书店，1989年，第34页。
(12) 参看李建中：《魏晋文学与魏晋人格》，武汉：湖北教育出版社，1998年，第2－3页。
(13) 刘义庆《世说新语·德行》刘孝标注引薛莹《后汉书》曰：“李膺字元礼，颍川襄城人。抗志清妙，有文武俊才。迁司隶校尉。为党事自杀。”徐震堮：《世说新语校笔》，北京：中华书局，1984年，第4页。
(14) 余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，1987年，第370页。
(15) 赵翼：《廿二史札记》卷七“九锡文”，北京：中国书店，1987年影印，第91页。
(16) 李剑国：《唐前志怪小说史》，天津：南开大学出版社，1984年，第229－230页。
(17) 刘知几：《史通》内篇卷十《杂述》，上海：上海古籍出版社，1978年，第275页。
(18) 葛立方：《韵语阳秋》卷四，何文焕辑：《历代诗话》下册，北京：中华书局，1981年，第514页。
(19) 《南史》卷五十九《任昉传》，北京：中华书局，1975年，第1455－1456页。
(20) 赵翼：《瓯北诗话》卷五《苏东坡诗》，北京：人民文学出版社，1963年，第61页。
(21) 曹道衡、沈玉成：《南北朝文学史》，北京：人民文学出版社，1991年，第14页。
(22) 王世贞：《艺苑巵言》卷四，丁福保辑：《历代诗话续编》中册，北京：中华书局，1983年，第1007页。
(23) 詹福瑞：《南朝诗歌思潮》，石家庄：河北大学出版社，2005年，第176－177页。