孙文慧 东北师范大学
摘要：《末日审判》是13世纪著名的继叙咏。由开头第一句歌词Dies irae Dies illa，而得名为Dies irae，即《末日审判》。其歌词在浪漫主义时期之前经常被运用到安魂曲中，其曲调自1830年柏辽兹运用在《幻想交响曲》后至今，已有无数位作曲家局部或全部引用在自己的作品中，通常被用以表现死亡或黑暗、恐惧、不祥等象征。
到了20世纪，各种战争爆发，社会的不安定持续加剧。此时期的作曲家作品中对于“死亡”主题变得更为热衷。其中乔治·克拉姆借用早期画家用以象征堕落的“黑天使”的形象来暗喻现世，此曲中就引用了《末日审判》。作者将在本文中浅析作曲家在《黑天使》中对于此曲调的引用手法。
关键词：《末日审判》 乔治·克拉姆 《黑天使》
在20世纪50、60年代的时期的音乐中，寻求新的音色创作，是一种重要的现象和倾向。这个时期中的作曲家们虽然创作风格、手法各不相同，但大致上可以分为两种手段。其一是使用新的乐器或新的发声手段，比如电子装置或给乐器配置电子扩音器，让非乐音的噪音也成为音乐材料。其二则是通过新的创作手法（如“音块”[ 音块（tone cluster）：也译为音群（sound mass），在音程内密集着一群由半音、全音或微分音的组合。它不突出个别的音的重要性，而强调一群音的整体效果。]）或新的演奏演唱技法来挖掘传统乐器的新的表现力。
乔治·克拉姆的这部《黑天使》可谓在新音色的探索上做足了文章——如用电声扩大的弦乐高音区连续快速密集的奏出小二度，来模仿昆虫所发出的聒噪之声（第一段：“挽歌Ⅰ，电昆虫之夜”）；用大提琴弓在大锣上拉奏得出近似铜铃的泛音回响（第三段：“失去的铃声”）；用弓在装水的玻璃杯上拉奏出带有幻想色彩的音响等。在把弦乐四重奏演奏法及其音响带入一个新境界的层面上，《黑天使》获得了极大的成就。
单就作曲家在此曲中对《末日审判》曲调的音响效果处理中（时而用弓杆强压琴弦演奏，时而拨弦演奏的同时手中晃动沙锤奏出固定节奏型，时而又需要演奏员边吹口哨便用泛音拉奏等）就可以看出，克拉姆想用多变的新音色来表达现代人对于末日、死亡具有纷繁多样的看法。
乔治·克拉姆（George Crumb,1929- ）是美国著名当代作曲家，《黑天使》这部作品是他在1970年创作的电声与弦乐四重奏结合的作品，音乐采用了丰富的现代新技术和新的创意音响。这一年，马丁·路德·金和罗伯特肯尼迪被刺杀身亡的阴影还未散去，城市的黑人社区内杀戮不断，正如火如荼的越南战争几乎影响到了每个人生活的方方面面。正因为如此，作曲家借用早期画家用以象征堕落的“黑天使”的形象来暗喻现世，勾勒出了“灵魂旅行”的全过程。按照克拉姆自己的说法，“这就是我们这个纷扰重重的现实世界的比喻”，它将“使我们从当代充满矛盾的世界中受到启迪”[ 彭志敏.《新音乐作品分析教程（上）》.湖南文艺出版社.第181页.]。
全曲总共有13个小段，把这“旅行”分为三个部分，即：Ⅰ、启程，以天使失去天恩，坠向地狱来象征人世的精神堕落（包含5个小段落）；Ⅱ、空缺，表现黑天使堕落后精神的泯灭（包含4个小段落）；Ⅲ、回归，展示黑天使祈求重新回到天堂的赎罪心理（包含4个小段落）[ 赵晓生.《乔治·克拉姆音乐的抒情性格与戏剧意识》]。并以第7小段《黑天使》为中心呈拱形结构布局。乐曲在第4段《魔鬼的音乐》、第5段《死神的舞蹈》和第11段《远古的声音》中出现了《末日审判》的曲调。
在第4段《魔鬼的音乐》中，作曲家让小提琴I独奏出以升D、A、E为核心素材的三个音，这三个音也是整首乐曲的核心素材。这个和弦包含着两个音程：纯五度（音数7）和小九度（音数13）。在西方的文化与习俗中，7象征幸运，代表着上帝、光明和纯洁；而13则象征厄运，代表着魔鬼、地狱与罪孽（谱例1）。这种由数字而引申出来的音程关系，成为了全曲发展的重要手段。
当小提琴I独奏时，另外三位演奏者是以伴奏（准确来说更像是主旋律的连接）的形式出现，而伴奏音乐的主要素材就是《末日审判》（谱例2箭头指向的部分）。当独奏小提琴演奏到升D这个音时第二小提琴与中提琴强奏出这个曲调，与此同时大提琴演奏员则以很强的力度敲击大锣。在大锣余音的衬托中，伴奏声部显得尤为的突出。
在《魔鬼的音乐》中，作曲家运用了《末日审判》的第一个乐句，为局部引用。与原曲调相比（谱例3，圆圈圈起部分为原曲调同音，此处作曲家在《黑天使》中把两个同音合并为一个音奏出），只有第一乐节在节奏上基本保持一致，比较平稳。而在第二与第三乐节中，作曲家逐渐把音的时值缩短并且加入了附点音符，使塑造的形象更加显得难以捉摸。
从谱面上来看，在音的数量增减上曲中只有两处（谱例3箭头的指向的部分），作曲家把原曲调中一样的音合并为一个音。其他的部分作曲家还是基本遵从了《末日审判》原曲调缓慢的速度、呼吸的句法与大部分音的数量。但是不看谱面，只从听觉上来判断的话，很少有人能够辨别出这个曲调。因为演奏此曲调的第二小提琴和中提琴虽然是相隔了一个和协的纯四度齐奏，但是在力度上却全部用强压琴弦演奏，得到的效果是近似与噪音的声响，几乎没有乐音的存在，作曲家用这样的音色把魔鬼的邪恶与丑陋描写的更加形象。
接下来的第5段《死神的舞蹈》，是一个二重奏的形式，此段的核心音程与前一段一样，为升D、A、E（谱例1）。第二小提琴与中提琴为第一声部，此声部用拨弦、滑奏、靠琴码拉奏和敲击琴板等特殊奏法，演奏由核心音程发展的音乐素材，旋律的律动听起来具有松散、不规则、即兴感强的特点。
第一提琴与大提琴为第二声部，这个声部演奏的《末日审判》与第一声部松散的旋律形成一种对话的模式。与前一个乐段中所出现过的不可听辨出的这条曲调相比，此乐段中的这个《末日审判》具有极强的分辨性。在《死神的舞蹈》中，作曲家也是只引用了《末日审判》的第一个乐句，值得一提的是，在这一段并没有对此曲调进行移调处理，而是运用了原调（多利亚调式）。这曲调总共出现了三次，但每次出来的形式与音色都不一样，十分多变。
《末日审判》的第一次出现（谱例4），是由两位演奏员在拨弦演奏的同时，手中还要晃动着沙锤奏出固定的节奏型。作曲家在此处率先让第一小提琴以原调（多利亚调式）奏出，大提琴则是在空三十二分音符后，低纯四度奏出。这种错位的手法使音响效果上听起来十分纯净、和协。
《末日审判》的再次出现（谱例5），是大提琴演奏员一边吹口哨一边用泛音拉奏出来此曲调的第二乐句，这种演奏方式带来的效果使《末日审判》带有一丝飘渺，进入仙境的感觉。第一提琴在此句中仍是演奏上一个乐句的素材，只是错后三十二分音符后出现，听起来好似大提琴声部的伴奏。
它的最后一次出现（谱例6），则是二位演奏员的职责对换。第一小提琴成为主奏，以泛音奏出《末日审判》的第三乐句，并在奏出旋律十六分音符后用口哨吹出同样曲调进行模仿对位。大提琴演奏员在空三十二分休止符后奏出第一提琴一直演奏的素材，变为伴奏。此时听虽然是两位演奏员在演奏，但是在听觉上会达到四个声部的效果。
在《死神的舞蹈》这一乐段中，作曲家选用的两个声部的素材十分迥异（见谱例7）。第一声部的旋律风格一直呈现着一种跳跃、不和协音响、大起伏等零碎性的特征，与第二声部的长音、固定节奏型等宽长性特征形成了鲜明的对比，丰富的音色使听觉上造成一种“目不暇接”的感受。
《末日审判》在《死神的舞蹈》中，骷髅翩然起舞的怪诞形象刻画的入木三分。因为轻快的速度与丰富的演奏法所带来的各式音色，使这曲调在此段中显得形象多变，与上一乐段《魔鬼的音乐》近似于“歇斯底里”的情绪相比是截然不同的。
第11段《远古的声音》是属于全曲的第三段——“回归”，与前两个处于描写天使坠入地狱的两个乐段相比，此乐段中的《末日审判》只出现了开头的四个音（谱例8圆圈中的音），中间还夹杂许多非旋律音的滑音等等与密集的六十四分音符的纯五度进行对抗，表现了天使内心善与恶的挣扎。这四个音隐介藏形，几乎很难分辨。但恰恰是这种难以分辨，与第三度“回归”所要表达的黑天使祈求重新回到天堂并赎罪忏悔的形象十分贴切。
在乔治·克拉姆对于《末日审判》的运用当中我们可以看出，他对于音乐织体的运用十分简洁，使繁复的音色变化具有鲜明的特征。《末日审判》的曲调在不同的音区、音色中出现，仿佛蒙了一层薄纱，不再是那么的“一目了然”。他在自己的访谈录里就曾经说到过：“我把传统的和非传统的美丽音响，把音色因素和音高、织体因素组成一个整体”。[ SHU·FFETT.《乔治·克拉姆访谈录》]通过种种对于这些新音色的组合，他创作的乐曲具有独特韵味的音响色彩，用“非常规”的演奏方式来处理“常规的”发声媒体成为他音乐别具一格的亮点，也使得他的作品获得比一般现代音乐作品难以达到的极佳的现场演出效果。
作者简介：孙文慧（1987—），女，28岁，汉族，籍贯江苏常熟人，东北师范大学音乐学院教师
论文作者:孙文慧
论文发表刊物:《文化研究》2015年10月
论文发表时间:2016/6/30
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