当代越南电影的三副面孔，本文主要内容关键词为：越南论文,面孔论文,当代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
90年代以来，在国际上产生影响的与越南相关的电影主要来自三个组成部分：海外越裔电影、越南本土电影以及美、法越战、殖民电影。
海外越裔电影是旅居国外的越南裔导演创作的影片。这其中重要的代表是法籍越裔导演陈英雄的《青木瓜之味》。1993年这部影片在戛纳电影节上一鸣惊人。稍后，美籍越裔导演包东尼的《恋恋三季》引起国际广泛关注，这部影片先后获柏林电影节金熊奖提名和美国的圣丹斯电影节评审团大奖以及观众最喜爱电影奖。再稍后，更有美籍越裔导演阮武严明（Nguyen Vo Nghiem Minh）的《牧童》（Mua Len Trau,The Buffalo Boy），美籍越裔胡全明（Ho Quang Minh）的《变迁的年代》（Thoi Xa Vang,A Time Far Past），以及美籍越裔女性导演段明芳（Doan Minh Phuong）的《沉默的新娘》（Hat Mua Roi Bao Lau,Bride of Silence）等先后多次在国际电影节上成为亮点并获得重要的国际奖项。如《牧童》就先后获得过巴西亚马松纳电影节特别奖，美国芝加哥电影节优秀新人导演雨果银奖，洛迦诺（Locarno）电影节特别奖，法国阿米昂电影节金麒麟奖，亚太国际电影节最佳摄影奖等多个奖项。
当亚洲、泰国、韩国、印度的电影在国际上已经享有较高的知名度时，有的甚至已经打入到西方影坛主流内部时，越南本土电影对于西方人来说，也许是最后一块独自默默耕耘的土地。西方人看到的越南人拍摄的越南电影大都是法—越导演、美—越导演的影片。近年来，越南本土导演相继走出国门，向人们展示了越南本土电影的艺术魅力。越南本土资深导演邓一明创作的《番石榴季节》，曾在第45届亚太国际电影节上和王家卫的《花样年华》一起成为关注的焦点。青年导演阮青云（Nguyen Thanh Van）的《流沙岁月》（Doi Cat,Sand Life）曾于第45届亚太国际电影节上一举夺得最佳故事片、最佳女主角、最佳女配角等三项大奖，该片还在2000年的法国阿米昂电影节上被授予特别奖。阮青云比较有影响的作品还有《梦游的女人》（Sleepwalking Woman,Nguoi Dan Ba Mong Du）、《无名的尤加利树》（the Unknown Eucalyptus Tree,Cay Bach Vo Danh）等。《梅草村的光荣岁月》（the Glorious Time in Me Thao Hamlet,Me Thao Thoi Vang Bong）出自女导演越灵（Viet Linh）之手，先后获得过2003年在巴黎the Waiionie Brussels文化中心举行的“法语电影节”（the Francophone Film Festival）二等奖、意大利柏加摩（Bergamo）电影节的黄玫瑰奖。《共居》（Collective Flat,Chung Cu）是越灵导演的另一部代表作。比较有影响的越南本土电影还有刘仲宁（Luu Trong Ninh）创作的《没有丈夫的码头》（Widow Wharf,Ben Khong Chong）等。
除了海外越裔电影和越南本土电影，人们对于越南电影的印象还来自于早前就非常熟悉的美、法越战、殖民电影。这是美国、法国导演制作的影片，前者如《猎鹿人》、《野战排》、《早安，越南》、《全金属外壳》、《现代战争启示录》，尤以奥利弗·斯通著名的越战三部曲《生于七月四日》、《野战排》、《天与地》是其中的代表作，后者则有《印度支那》、《情人》等作为代表。虽然从严格意义上说，美国越战电影、法国殖民电影应当不能被归位于越南电影这一范畴之中；但是，早先越南影像之所以能见度颇高，与这些影片产生的国际影响不无关系。因为当人们还不太了解海外越裔电影及本土电影时，它们的确曾经被人们误读为“越南电影”。
海外越裔电影、越南本土电影和美法越南电影分别立足于三种文化姿态来图说关于越南的印象与想象、历史与现实，这样就生成了关于越南电影的三副面孔。海外越裔电影体现着被母国与国籍国双重文化的放逐者身份，在对故土的深情回望中，既不避讳展示母国文化与国籍国文化的冲突与交融，又充分调动本土元素勾起人们对母国传统文化的深切体验。越南本土电影则以母国留守者姿态，直面当下越南特定的社会历史现实，在守望中担负起为民族谱写寓言社会的责任。而美、法战争殖民电影尽管也洋溢着异国情调的越南风情，但终究仍是以西方强势文化的集体无意识为中心，以“他者”的姿态，想象性地构建着关于这个民族的情貌。
一、放逐者的回望
对于越南本土人而言，海外越裔导演是出生在越南成长在西方的外国人，而在西方人的概念里，他们的确是流淌着东方血液的越南人。他们既是双重文化的体验者，又是同时被故国和国籍国同样区别对待的放逐者。双重身份纠缠在海外越裔导演的影像世界里，使得他们借影像表达出一种被故土和国籍国双重放逐的意味与不甘，并尝试着获取双重文化认同的努力。一方面，生活在异文化氛围中的海外越裔导演作为“国籍国”的异乡人需要从母国的文化历史中寻找自己的身份根基；另一方面，能否融入异域文化氛围也是他们能够在他乡立足的重要资本。所以，折射到影像中，海外越裔电影既浸润着浪漫温馨的乡土家园意识，又时不时流露出几道西方文化的痕迹。
首先，作为走向海外的第一代移民，海外越裔导演与母国文化的联系千丝万缕。他们试图通过影像寻回失落的文化根基。《青木瓜之味》、《恋恋三季》、《牧童》等这些“怀乡”之作，尽显他们对所来之处的无限眷恋。这些影片倾向于设定好一个封闭的历史情境，以减少现实世界的纷扰。个体生命在此间的际遇，隐喻着一个民族性格与成长的真谛，昭示出他们对母国文化那意味绵长的真切感怀。《青木瓜之味》里除了片头隐约传来的飞机的蜂鸣声暗示人们那是40年代的战期，整个故事都被压缩在越南人家静谧的大宅院里演绎。10岁的梅在这里经历了困顿、死亡、别离，但这一切并未使她的明澈的双眸蒙上尘埃，她依旧每天神闲气定地辛勤劳作。梅长大成人了，突然有一天浩仁少爷发现了梅那不经意间的美。影片的最后，镜头从梅宠辱不惊的面庞摇向神龛上的佛像，昭示出东方人从容淡定的生活智慧的胜利。《恋恋三季》里诗人、采荷女、车夫海、妓女莲、美国老兵、孤儿胡迪，几个人的心事在荷塘与城市间交错。影片透过导演悲天悯人的抒情镜头，想要表达的是东方人卑微并高贵着的精神世界。《牧童》是在越南南方的水区完成的，男孩金为了生计独自赶着牛群走出水区的同时也实现了自我的成长与成熟。《牧童》以史诗的格调阐释了一个民族在苦难中成长起来的历程。在影像元素的选择上，海外越裔导演充分调用本土元素进行影像构图，唤起人们对于母国文化的真切体验。《青木瓜之味》里，移动静缓的镜头通过梅的视点，扫过意趣盎然的宅院、雕花木窗、丰润的木瓜树、老婆婆的木鱼、佛像，为影片增添了一份属于东方的温婉与优美。《恋恋三季》里，盛开的白莲、茂密的池塘、绚烂的红叶、幽约的唱晚、灵动的桨声，勾起人们对于农牧文明时光的记忆。《牧童》以生动逼真的画面描绘出了越南水区——湄公河三角洲的自然风情；高立的茅屋、滚滚的波浪、漂流的小舟、阳光下的牛群、远方的森林，这一切再现了人们对于乡土田园的真切留恋。这样，海外越裔电影将母国与国籍国在文化空间上的距离置换为现在与历史的时间距离，显示出第一代海外越裔由于空间转换而造成的他们在母国文化与国籍国文化之间的错位感。
同时，海外越裔导演在西方成长并接受了教育。他们在理性上接纳了异域文化的气质，能够将西方的电影技巧与某些生活理念巧妙地与东方文化相融合。在陈英雄的另一部作品《三轮车夫》中，陈英雄大量运用手提摄影与窥视镜头，将生活的优美与粗粝搁置在一个平台上演绎，体现出来自两种不同文化氛围的性格，却又能水乳交融在一起。《恋恋三季》中三轮车夫与风尘女子莲的一夜柔情是西方式的爱情故事模式，但是在那个有空调的房间里两人间隐而未发的温馨却富有东方式的含蓄。《恋恋三季》的配乐是法国作曲家Richard Horowitz，动人的音乐表现了一个法国人对越南音符的印象和感受。《牧童》将牧人立与男孩金的竞争对立解释为政治的压抑而无法释放男子的气概，明显带有美国人解读战争与人的关系的思考痕迹。海外越裔导演在文化心理上呈现出民族文化与异质文化的冲突与交融特性，显示出他们在文化上的包容性，使得他们能够自觉超越东、西方文化差异，寻觅人类共同的情感与力量。这即是霍米·巴巴所说的文化“混杂性”（hybridity）现象。霍米·巴巴认为这种文化的混杂性现象未必不好，至少要比两种异质文化相互之间的对抗优越。他认为，异质文化的碰撞，并不是殖民地文化的绝对否弃，而是让两个矛盾对立的成分同时予以表述的过程。这也许是实现影像“民族性”和“世界性”的一种策略。从这个意义上说，海外越裔电影传达了一种基于个人立场的“符合国际口味的越南民族精神”。
二、留候者的守望
不同于海外越裔导演以跳脱的姿态回望母国的传统文化，在纯净的遐想中添加几分异国情调；作为本土生长的越南人，越南本土导演是本土特定历史与现实的经历者或是体验者，因此，他们要通过影片对本土的历史与现实做出回应。
越南有着长达近一个世纪被殖民和侵略的过去。直到1975年，战争状态才在越南彻底结束。所以，战争至今还是越南本土电影中一个挥之不去的母题。如果说，战争在海外越裔电影中只是导演童年时代的一缕记痕，如果说战争在六七十年代的越南电影中（如《四厚姐》、《年轻的战士》等），还高昂着革命英雄主义豪情，那么90年代以来越南本土电影则是豪情淡去之后，从人性角度出发对战争的冷静重读。《流沙岁月》、《梦游的女人》、《没有丈夫的码头》等即是此中的代表。以《流沙岁月》为例，故事发生在1975年的越南农村。1954年《日内瓦协议》签订以后，成千上万的越南南方人去了北方，本以为2年后就可以回来，但是直到1975 年战争结束国家南北统一，他们才得以回到家乡。军人阿景（Canh）就是在这一年回到了阔别25年的故乡。妻子钗苦守多年终于等到了丈夫归来。这原本是阿钗希望的开始，可这却开始了阿钗的另一段痛苦。因为丈夫又有了新的妻子阿芯和女儿阿名，这不啻是晴天霹雳。阿景向钗道歉，阿钗宽容地接纳了她们。阿名放假来找父亲，阿钗希望她们母女在这里安家。同一个屋檐下，两个女人和一个男人，人性的普遍心理如痛苦、悲伤、屈辱、善良、宽容，还有嫉妒在彼此平静的外表下受到考量。阿芯决定和女儿离开，阿钗看着她们和丈夫难舍难分的情景，便悄悄买了一张车票，将丈夫送上回北方的列车。《流沙岁月》以冷静的镜头撕开了战后越北农村的惨境、肢体残破的村民、不堪入目的家园，揭示出个体生命为战争付出的沉痛代价。再有，《梦游的女人》讲的是女护士贵（Quy）因为受到战争的伤害和刺激，以至于到了和平时期仍无法回到正常的生活轨道。《没有丈夫的码头》透过乡村的竹林向人们再现了一群被边缘化的女人从战争开始到国家统一间的生活变迁。她们的丈夫战死或失踪，而她们平静地接受着精神和情感的伤痛。这些影片将镜头对准了普通人的遭际，以个体命运的形式揭示出这个民族对于战争的重新审思。
据资料显示，越南目前的经济年均增长率超过7％，已仅次于中国， 在世界上名列第二。随着社会现代化进程的深入，社会“去传统”的步伐也加快了。对于现实，象征着物质富足的现代文明和早已熟稔的传统诗意成为横亘在当代越南人心头的一个矛盾。《梅草村的光荣岁月》、《回归》、《乡愁》、《共居》等即是对人们这样一种心态的呼应。《梅草村的光荣岁月》是其中一部影响较大的作品，故事发生在20世纪50年代越南北方梅草村。阮是梅草村里比较富有而且还有点欧化倾向的开明绅士。阮的未婚妻因为在探望阮的途中遭遇车祸而亡，从此阮开始偏执地毁坏一切现代化的东西，包括西式家具、西式衣服等。甚至他还强迫村民们也摧毁自己少得可怜的一些现代化的财产，包括工具、玩具、书本等等。好友张心原来是越南民族音乐“Dan Day”的乐手，他发现用传统乐器Dan Day演奏的音乐对减轻阮的痛苦很有效果，就把他介绍给“Ca Tru”歌手苏。苏的丈夫留下的Dan Day具有一种超自然的力量，可以帮助世间痛苦的人们减轻精神折磨。但是苏的丈夫也在Dan Day留下一个诅咒，任何不是苏丈夫的人演奏它都将死去。最后，不是苏的丈夫的张心演奏着苏的丈夫的“Dan Day”，在悠扬的旋律中离开了人世。这里，现代交通工具和传统乐器“Dan Day”就构成了一组象征着现代文明与传统文明的表意符号，影片含蓄地提醒人们也许传统是可以疗救现代性焦虑的良方（Dan Day减轻了阮受到的现代文明伤害），而这种疗救又是以某种失去为代价的（阮失去了亲密的朋友）。此外，《回归》表现的是一个女教师在留守城市还是回归乡村之间的困惑。《共居》通过一位看门老人的经历反映出当代越南人在传统的和谐遭遇现代文明的变迁之后的那份失落心态。这些影片同样是以个体生命的怀旧体验来铭纹当下越南的社会整体情绪。
詹姆逊指出过，所有第三世界的文本均带有特殊性，我们应当把这些文本当作民族寓言来读。“第三世界文化中的寓言性质，讲述关于一个人和个人经验的故事时，最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述。”“第三世界的文本，甚至那些看起来好像关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”① 的确，作为典型的第三世界文本的当代越南本土电影，以留候者的姿态在对个体生命的守望中，在反思当代越南的历史与现实的过程中，其实质乃直指当代越南人关于民族的过去、现状以及未来命运的种种思索与言说。
三、他者的凝望
越南影像因为最早在西方的视野里被发现而十分不情愿地获得其最初的意义。说实话，美国越战电影及法国殖民电影的存在是对越南影像主体性的僭越。然而，他们为越南电影的影像风貌却提供了另一种凝望的视角，如果略去它们的存在，越南电影所传达的文化历史风貌将是残缺的。
对于越南文化而言，美、法电影背后的制作主体是一群携带着集体无意识的“他者”。与越南本土电影或海外越裔电影相比，美、法电影无意探讨何谓真实的越南，传达其精神气韵，他们只是一群以本民族的“集体想象”浇注自己心结的异邦人。异邦人作为本土民族的他者，二者之间虽然“相互依赖，但是这种依赖并不对称。后者依赖前者是因为它那人为的，强制的孤立。前者依赖后者则是因为它的独断专行”。② “越南”这一影像母题在“他者”的凝望中被动地获得了自己的形貌，以至于不少人曾经将这种作为“他人”想象物存在的越南影像当作是关于越南的真实描述。
在美、法电影依靠雄厚的资金和先进科技营造的东方情调中，遥远而神秘的印度支那是“赤祸”与“难民”的代名词。亚热带的潮湿、阴森、贫穷、落后、愚昧成为人们对“印度支那”的条件反射，而自己的国土则是拯救贫穷、愚昧，通向文明、进步的天堂。这和赛义德所定义的“东方主义”是一致的。“它确立西方优越的途径就是勾勒‘文明的’西方与‘野蛮的’东方之间的差异，而东方则被描绘成非理性的、粗野的和不发达的。”③ 在《印度支那》里，艾丽娅娜的体面服装、华丽轿车、时尚的留声机和上流社会的舞会，与象征着愚昧落后的鸦片烟枪和戴着尖顶斗笠、脸色忧郁的越南人形成了强烈的对比。《天与地》里，莱莉在越南生活环境的恶劣、生存的困顿与物质富足、器用先进的美国也是一组鲜明的对比。如果说这“西方文明而东方落后”对比不是影片所致力的目标，至少也是裹挟着西方式优越感的潜意识流露。这俨然是“西方中心主义”以“自我”为焦点对着越南这片土地投射过去的“凝望”目光。“即使是奥立弗·斯通的越战三部曲中被认为最能反映越南民族情怀的《天与地》，也从头至尾充满了以‘我’为中心的偏颇与怜悯的眼光。不然为什么在影片中，越共的场面全部是色调阴暗、气氛凝滞，越共的各个领导人都是虚伪的兽性的俘虏，而关于美国拯救式的战争场面和日常生活中却是清新亮丽、优雅和谐呢？”④
美、法越南电影偏爱于纠缠住印度支那情结耐人寻味。说到底，越南作为影像的符号，是一个可以宣泄其心中那沉沉不去的心结的引子。1975年结束的美越战争以美国的战败而告终。越南这片东方热土是美国大兵的理想破碎的地方。以奥立弗·斯通越战三部曲为代表的美国电影实质上还是借越南这个平台诉说一个美国人对于战争的反省。影片《野战排》开始不久就通过画外音交代了像克里斯·泰勒这样的青年来到越南的初衷：“我只想和其他普通人一样，为我的国家尽一份力量”、“我们为着社会和自由投入战场”。然而，现实并非如泰勒所想。战争给予泰勒的伤痕不是美国人与越南人之间残忍的杀戮，而是美国军队的战士们之间可怕的相互残杀。在阴郁可怕的东南亚原始丛林里，无数像泰勒那样年轻飞扬生命永远地留在了那里。所以影片再次通过画外音总结说“也许我们是虚伪的人类”。《生于七月四日》也是如此，满腔爱国热情的科维克为了参军，甚至没有顾得上与心爱的姑娘唐娜共享欢乐。然而在越南他不但没有变得更有男子气概，反而失去了许多从前极为珍视的东西：爱国主义的理想、英雄主义的精神以及各种与之相联系的价值观、文化观。1954年，《日内瓦协议》签订后，法国人在越南的浪漫时光也宣告结束。在法国与越南合拍的《情人》、《印度支那》（越南出劳务）等影片里，越南成为告慰法国人失落心理的美丽幻景，填充着西方人在后现代社会里失去信仰后的精神苍白，充满着法国殖民者斜阳已去后那一相情愿的情感投射。橡胶园、越南仆人、豪华酒会，这些定格在法国人的心目中象征着财富与地位。《印度支那》以艾丽娅娜母性的视点来讲述越南殖民与反殖民的一段历史。卡米尔是艾丽娅娜收养的越南女孩，艾丽娅娜在这个越南孤女失去父母后“继承”了他们的土地，并且还给这个孩子过上了舒适、文明的生活。她不仅是卡米尔的母亲，而且也是卡米尔生的孩子艾蒂安娜的母亲。艾蒂安娜不认生她的卡米尔为母亲，只把艾丽娅娜当作她的母亲。影片里，越南少女专注地爱上代表着西方秩序的白人，越南的劳工与法国殖民者和谐共处，处处体现出对法国殖民统治的精神依赖，白人统治者怀有着对殖民地人民无私的责任感与宽容。另一部影片《情人》讲述的是法国女人与中国男人爱欲缠绵，这是一段法国式的爱情，本与越南无关，但故事发生地恰恰选择在湄公河岸。可见，越南成为托载法国人无边欲望和浪漫幻想的土地，是对殖民历史的美化后的集体遐想符号。
也许，美、法国越南电影也有努力靠近一种真正的越南情怀的初衷。然而，如果影片制作主体不能真正跨越文化的壁垒，超越文化的偏见，这种试图显然是徒劳的。影像的生成过程同时也是富含着制作主体思维活动的心理过程。在这个心理过程中，主体的意识与无意识、固有的文化背景、生活经验也参与进来，被自觉或不自觉地缝合进影像意义的表达之中。在《天与地》里，奥立弗·斯通也许是怀着诚意试图还原一个地道的乡土越南，影像里不乏铺成越南本土风情的重要场面，如绿浪滚滚的稻田、骑着牛背的女孩、穿着袈裟的僧人、神秘深沉的古庙等等这些带有越南本土意蕴的象征符号。遗憾的是，在东方人的眼里，这终究是西方人以西方文化为中心对于他国风情的一种好奇。《天与地》虽然以一位越南女子作为叙事者，让她通过自己的所见所闻和亲身经历来重现越战历史。可是从影片中呈现出来的分明是一个美国人眼中的越战。北方的越共和南方的伪政权都是莱莉不幸命运的缔造者，是美国大兵把莱莉带到了天堂般的美国。莱莉进入美国的超市，在琳琅满目的货架前陶醉，陶醉在工业社会的物质文明里，暂时地忘却了自己的苦难。奥立弗·斯通在影片里还加入了东方佛教对人生的注解。莱莉徘徊在“天”与“地”之间，旁白起：僧人说，凡事事出有因，吃苦只会让我们接近神。软弱时教我们坚强，害怕时教我们勇敢，迷惘时叫人学会聪明，放弃不应该拥有的，恒久的胜利是在心中赢取，不论是在这个国家还是在那个国家。这个关于人生的佛教式注解对于东方人而言，更像是基督教精神的移情表达。该片还渗透着关于东方美学范畴“天与地”的阐释，“天”是父亲，“地”是母亲。但是影片最后对“天与地”的注解却是，“天”仿佛就是那父亲般待她的美国，而“地”就是给了她生命的越南。故而，难以超越的文化壁垒使《天与地》里善意的企图没有真正实现。
所以说，在美、法国越南电影所建构的“跨文化的‘异国形象’里，显示了一种文化对另一种文化的描述，实际体现出了主体的‘自我’需要，是自我需要的延伸”。⑤ 战争、贫瘠、激情、浪漫、地位、神秘、异国情调等元素构建的越南影像，只不过圆了一个异乡人在这片东亚的土地上已经无法兑现成为现实的梦幻而已。
注释：
① ［美］弗雷德里克·詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》， 生活·读书·新知三联书店2003年版，第523页。
② ［英］齐格蒙特·鲍曼《现代性与矛盾性》，邵迎生译，商务印书馆2003年版，第23页。
③ ［美］道格拉斯·凯尔纳《媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，丁宁译，商务印书馆2004年版。
④ 崔军《第二道彩虹》，《北京电影学院学报》2003年第3期，第148页。
⑤ 高鸿《跨文化的中国叙事》，上海三联书店2005年版，第21页。
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