左翼电影运动与中国电影的现实主义之路，本文主要内容关键词为：左翼论文,之路论文,现实主义论文,中国电影论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世界电影史学家萨杜尔在看完中国三四十年代电影回顾展后，惊叹道：“中国三十年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国三十年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”（注：转引自连秀凤《敞开的世界——30年代左翼电影的纪实倾向》，《八一电影》1991年11期41～42页。）由于文化背景、时代背景、电影观念等诸方面的差异，我们对于他的这一观点不必急于认同，但萨杜尔作为一个电影史学家却敏锐的指出了中国30年代电影的一个特征：即与意大利新现实主义电影相类似地反映现实、纪录现实的现实主义精神。作为30年代主潮的左翼电影运动也由此开辟了作为中国电影主流的现实主义之路。
同一切历史现象一样，左翼电影的发生也绝不是偶然的。“九·一八”、“一·二八”事变后，帝国主义的大炮敲碎了中国观众沉溺于“火烧”、“香艳”的迷梦，“明星”、“联华”等电影公司摄制的一批抗日新闻片、纪录片和故事片反而受到观众的热烈欢迎，这一事实使中国制片家们明确感到了中国电影观众欣赏走向的变化，这反过来又影响了他们对今后电影制片决策的选择。同时，四处燃烧的战火不仅给中国影业带来了放映市场的丧失、资金的匮乏以及大批制片公司的倒闭等直接损失，帝国主义影片的大量入侵更使仅存的几家公司也面临难以为继的危机，时代迫使他们必须寻找新的出路。同时更为重要的是，中国左翼文艺工作者涉足电影界成为促使30年代中国电影艺术发生这一划时代的变革与创新的直接动力。党的电影小组的成立，新文艺界对电影的重视与参与，使中国电影从观念、编剧到导表演、摄制方面都发生了根本性的变化。
一、电影观念：“影”与“戏”
1896年8月11日，电影在中国的第一次放映，不是以“电影”而是以“西洋影戏”命名，这一差异并不仅仅是名称上的区别，它反映了中国特有的“影戏”电影观念的原型，即把电影当作戏剧的一个变种，认为电影的内核是“戏”而不是“影”，从而把西洋电影与传统戏剧联在一起，把电影作为表现“戏”的手段。在这一传统文化认同心理的电影观念支配下，从1913年第一部短故事片《难夫难妻》开始，中国早期影人便自觉地把一整套中国戏曲及文明戏的创作方法移植到电影中，从而使当时的电影从编、导、演到摄、美各个方面舞台剧的痕迹都十分明显。
到了30年代，随着新文艺工作者进入影坛，随着美国好莱坞影片的大量输入和苏联蒙太奇理论在中国的不断传播，中国电影家对电影的审美本质有了新的认识，对电影与戏剧相区别的理解日益深入，电影开始削弱“戏”的成分而更注重“影”的因素，将视觉形象性这一电影最本质的审美特征推向前台。
此时，电影艺术进入中国已有30多年的历史，但“电影艺术最鲜明、最基本的审美特性是什么”这一问题对于众多电影人来说仍是个不解之谜。早期中国影人也曾试图以动人的情节、大段的对话来回答这一问题，但最终都发现了自己的无力，而进步电影家经过艰苦的艺术实践，终于感悟到电影最本质的审美特性是其视觉的形象性。认识到这一点，电影家对电影的艺术表现就有了新的认识。夏衍说：“电影艺术的基础既然是视觉的形象的言语，那么电影艺术家当然的该用绘画的表象的方法，来表现和传达一切的感情和思想。”（注：蔡叔声（夏衍）：《一个电影学徒的手记》1933年6月20日《晨报》（着重号为引者所加）。）这表明，中国电影家们已经意识到，让镜头说话，将丰富的思想蕴含于丰富的视觉形象中，以绘画的表象的方法去表情达意，是电影艺术区别于戏剧和其它文学艺术的最基本的特征，这种观念的形成，对中国电影的发展影响至深。
这一变化，不仅在理论上出现了洪琛的《电影术语词典》、钟敬之的《电影》等一批由沿袭舞台化戏曲及话剧理论开始向电影自身的技巧理论方向发展的著作，在具体创作中便表现出注重对真实外景的选用，分镜头应用渐趋灵活，导演的时空蒙太奇意识也逐渐加强，剪辑及特技手法丰富多彩，演员表演也开始向生活化、自然化靠近，声画结合的运用更富于生活真实性并具有一定的艺术感染力，诸如此类，说明这一时期中国电影工作者在意识到电影具有特殊表现力的基础上，正不断努力丰富和完善着电影的表现手法，使“影”的特性显现出来。与此同时，“影戏”观念中“戏”的因素也有了较大变化，中国电影家在实践中逐渐认识到，电影具有叙事性特征，具备许多戏剧（尤其是当时最为流行的现实主义话剧）所不具备的特征，比如它能“像小说一样的驱使那回想的方法来进行时间的转换”（注：参见沈宁（夏衍）：《〈权力与荣誉〉的叙述法及其他》，1934年1月21日《晨报》。）的高度自由性，以及能在几秒钟内表现出无数不同场面和事件进展的空间上的高度灵活性。电影发展到此时，那种一招一式完全舞台化的创作倾向已完全被抛弃，从而也初步显露出现实主义电影的纪实倾向。
如此，电影在艺术审美上就已不是传统的以“戏”为主，以“影”为辅的“影戏说”所能涵括，强调电影的电影化，已成为中国电影艺术家的共识。夏衍指出：“电影有它艺术上的特质，决不是戏剧的改装，也不是戏剧的延长”，“它应该尽力发展自己的特长，不必再为戏剧的隶属”；“电影家应该抓住电影艺术的特质，使它尽量作正当的发展。”（注：以上均引自黄子布（夏衍）等《〈城市之夜〉评》，1933年3月9日《晨报》。）此后，左翼电影奠定的现实主义之路，就是在这一方向上艰难的向前行进的。
同时，电影观念的变化使得人们不再以“戏”的眼光看待电影，这也无形中提高了电影的地位与品格，从而使电影作为一种新型的文艺品类，成为左翼文艺的重要组成部分。更为重要的是，时代形势的严峻也使人们的电影意识发生了深刻变化。在以往，虽然把电影看作是教育手段的不乏其人，并在创作中有所实践，但在大多数国人心中，它仍不过是经营者们谋利赚钱的手段，有些甚至带有投机性质。比如20年代下半期以“武侠片”、“古装片”为代表的或安慰或刺激的银色梦幻和不涉及社会问题的痴男怨女的或感伤或美满的粉红传奇。这种脱离社会潮流和时代精神的制片方针和创作倾向，在“九·一八”、“一·二八”之后与国人的现实生活更显得格格不入，于是，便有了众多电影观众“猛醒救国”、“改革影业”的殷殷呼告，更有了以鲁迅为首的左翼文艺工作者对电影界的深切关注和有意识的参与及领导，致力于对电影工作的“公开的斗争、客观的批判、理论的研究、学术的介绍”（注：《电影艺术》第1期，1932年7月。），从而使中国电影与新文艺合流，并将新文艺中“为人生”的现实主义主张和创作精神引入电影界，中国电影也由此表现出深重的历史感与时代感。
二、剧本创作：抓住现实而前进
剧本是影片创作的基础和灵魂，在左翼电影之前，大多数导演拍电影都没有剧本，只凭“本子”（故事梗概）和“幕表”（场景提示），靠现场灵感和演员的即兴发挥，因此很难保证质量。电影小组成立后，十分重视电影剧本的创作，夏衍、田汉、阳翰笙、阿英等一批左翼作家、剧作家，以革命的思想、严谨的创作态度，写出许多优秀的电影剧本，不仅使左翼电影的思想、艺术质量有了切实保证，更重要的是将电影从娱乐、营业的道路上拉回来，使其直面现实，并能抓住现实而前进。在这个前提下，左翼电影敢于揭露现实矛盾，站在进步的立场提示和剖析血淋淋的真实世相，并以生动的笔墨描绘出普通人的平凡世界，在鲜明的性格塑造中揭示出社会的本质。
中国电影自诞生以来，不能说没有反映现实，如20年代郑正秋编导的一系列的反映中国妇女悲惨命运的所谓“社会片”，诸如《玉梨魂》、《最后之良心》、《挂名夫妻》等，不仅在它描写的婚姻道德、家庭伦理等题材内容方面与现实有着某种关联，同时也在一定程度上体现了现实主义的创作精神——勇于面向社会、面向生活。但是，从最本质的意义上来说，中国现代最主要的社会矛盾，现代中国最激烈的现实问题，长期以来没有得到比较真实、深刻的反映。这不能不说是中国电影的一个遗憾。是左翼电影的推涌，使中国电影出现了新的气象，中国影坛上“看到了若干反帝国主义和反封建思想的中国影片”，“中国的电影从业员已相当的觉醒了，中国的电影事业也已经相当的抓住时代的意义了”，因此，这一时期被称为“中国电影有史以来最光明的开展”（注：以上引言均见苏凤《新的良好的收获》，1933年3月6日《晨报》。）。
左翼电影家的理论与实践使得“反帝反封建是中国电影的最主要任务”这一观点成为进步影人的共识后，“帝国主义对于弱小民族的侵略的事件”、“封建势力”、“对于民众的剥削、欺骗与镇压”、“小市民层”的痛苦生活（注：凤吾：《论中国电影文化运动》，《明星月报》第1卷第1期，1933年5月版。）乃至“反宗教的”、“反地主高利贷者的”、“反军阀战争、苛捐杂税”（注：尘无：《中国电影之路》，《明星月报》第1卷第1期，1933年5月版。）等等一切反帝反封建的题材都在左翼电影中有了清醒的认识和深刻的反映。这方面，左翼电影的开山之作《狂流》有其典型意义，它不仅最早在银幕上表现出当时农村尖锐的阶级斗争，反映广大农民在天灾人祸下遭受的贫困痛苦及其自发的反抗和斗争，而且它在生编硬造的中国影坛第一次真实的展现出中国农村的悲惨人生，开创了中国电影的现实主义道路，因此被评论界称为“明星公司划时代的转变的力作”，是“中国电影新路线的开始”（注：柯灵：《中国电影新路线的开始》（1933年）《中国左翼电影运动》418页，中国电影出版社1933年版。）。同时，都市社会的贫富悬殊、都市底民社会人们的痛苦与呻吟，也都在《上海二十四小时》、《都会的早晨》、《迷途的羔羊》等影片中得到了多层面的展示和深刻的剖析。这样，直接描写现实中各种尖锐的社会矛盾的左翼电影便汇入浩浩荡荡的中国新文艺思潮，走向民众并成为教育民众的艺术武器。
左翼电影在力求正确认识、理解现实，进而积极地改变现实的“为人生”的艺术观的支配下，30年代破产的农村、衰败的都市不仅首次进入中国电影家的视野，其主要的审视对象也从上流社会醉生梦死的绅士淑女转向下层痛苦呻吟着的普通民众。《狂流》中广大农民在忍无可忍下的自发斗争初步表现出“群众的力量”，《桃李劫》、《十字街头》中小知识分子的彷徨与挣扎洋溢出时代青年的蓬勃朝气，《新女性》、《神女》等更展现出黑暗现实中受期凌与侮辱最甚的中国女性的最柔韧的反抗，这些最普通的下层民众从过去电影中一贯的幻想与柔顺中挣脱出来，表现出劳动人民的善良与刚强，更在大宝拒绝认亲的愤恨与不平（《姊妹花》）、小云射向鸨母的冷竣目光（《马路天使》）和“神女”举起酒瓶砸向流氓无赖的绝望反抗（《神女》）中展现出其金子般的性格和心灵，迸发出真正的革命力量。
题材与形象的转换标志着电影家对于社会现实的新认识，现实矛盾的大胆展示、普通民众的生动刻画，反映出时代的巨变和社会的本质。中国的左翼电影家这一有意识的、潮流般的创作倾向，形成左翼电影在现实审美中最突出的特征，并以其在主题内涵、性格刻画等方面达到的新高度，初步显示了现实主义的伟大胜利。
三、艺术表现：素朴的写真
严酷的时代与黑暗的现实、电影观念的转变、左翼电影人的提倡与批评以及苏联电影理论的引进，使得现实主义已成为此时电影人自觉追求的时代风格之一，并在影片中呈现出“素朴的写真”的艺术风格，表现出左翼电影直面人生的艺术精神，严格真切的现实描写和纪实性的审美追求，使其现实主义表现得较为充分。
首先，左翼电影大都直接取材于现实，并且都是有感而发的。《神女》便是吴永刚面对社会这一丑陋角落的真实情形发出的悲愤呐喊与控诉：《迷途的羔羊》更是蔡楚生代饱尝辛酸的流浪儿童发出的沉痛哀告与呼吁，作者虽设有加入“努力”、“奋斗”等空喊，“而只是做到：如实地，将他们悲惨的生活状态描绘出来”（注：蔡楚生：《〈迷途的羔羊〉杂谈》，《联华画报》1936年8卷1期。），但却因“以现实的内容为基础”，表现出直面人生的现实主义精神，因而“比口号更有力”（注：艾思奇在：《迷途的羔羊》座谈会上的发言，1936年8月21日《大晚报·剪影》。）。
与客观写实相对应的，是左翼电影不再为社会问题开设处方，而只是如实地将现实情状揭示出来给人看，启迪人们去沉思。在这一问题上，不仅有左翼影评家创作“没有结论（更明确点说，结论含蓄）的电影”的“新的提议”（注：席耐芳：《电影罪言——变相的电影时评》《明星月报》1卷1期。1933年5月版。），更有艺术家们“把社会真实的情形不夸张也不蒙蔽的暴露出来，至于怎样解决的办法，则不加可否”（注：蔡楚生：《八十四日之后》，《影迷周报》1卷1期，1934年9月。）的自觉认识。《渔光曲》这种所谓“黑暗的尾巴”虽没有给人们指示出路，却也不再对观众进行“危险的欺骗”（注：柯灵：《影坛杂观……》，《明星月报》1卷2期，1933年6月版。），在现实主义的描写中，“燃起了未来之光”，给观众留下更深刻的暗示与启发。
其次，在注重题材的真实性之外，左翼电影家也在表现中采用了严格真切的现实主义手法，如对细节真实的重视及对比手法的运用。从《狂流》，尤其是《春蚕》开始，中国导演便有意识地抛弃了不真实的“象牙塔中”“艺术的宫殿里产生出来的紫罗兰花”，而开始注重细节描写的真切写实，使人们感到在银幕上所见的就如生活本身一般。《春蚕》在摄影棚内养蚕供拍摄用地尝试，《盐湖》摄制组去盐乡体验生活并实地拍摄地努力，都使中国电影在很大程度上改变了过去那种不管生活情景真实的讹滥作风，演员表演也由此减少了过去那种矫揉造作之感，而显得朴实自然。用事实来说话的对比手法也在《姊妹花》、《三个摩登女性》等影片中得到大量成功地运用。中国电影的现实主义之路便从这里起步，并在战后的《一江春水向东流》等影片中发展成熟。
另外，纪实性更成为左翼电影家们最明显的艺术追求。左翼电影的开山之作《狂流》第一次用胶片描绘农村天灾人祸的时代悲剧，在国民党文化控制的白色恐怖下，导演程步高依然扛着摄影机，亲临长江水灾现场，拍下了一万余尺纪录胶片，在剧情的展现中，接入不少水灾纪录镜头。如影片的第一个镜头是水灾真实的纪录，第二个镜头则是摄影棚内，拍摄搭置于水中的屋脊，将纪录镜头与仿造的假景相接，形成了逼真的艺术效果。“中国电影里这种严酷的真实感与迫人力量，与前十年间特别迷恋于室内情节剧或文明戏的情节片相比，无疑是一种明显的例外，是一种脱颖而出的观念突破”（注：倪震语，转引自连秀凤《敞开的世界——30年代左翼电影的纪实倾向》，《八一电影》1991年11期41～42页。）。此外，在左翼电影人的实践与探索下，中国电影还逐步形成了以蒙太奇为基础，以长镜头为表现手段的美学思想。被称为写实主义电影的《春蚕》有这样一个长镜头：河面上两只小白鹅悠然自得地慢慢游动。镜头长时间地、静静地跟随着它们。这种寻常的司空见惯的自然状态，被艺术家捕捉，它与整部影片的缓慢的压抑的情调相契合，与编导不厌其烦地描述修蚕台、糊蚕茧、窝种、收蚕、替蚕砂、一遍遍地摘桑喂叶、扎缀头、排山棚等养蚕的全过程一道，共同完成主题的内蕴——没有丝毫风波的平静的乡村生活，如无声无息的漂游着的小鹅，在帝国主义的经济入侵下，逐渐走向崩溃，最终导致“丰收成灾”的悲剧，这是一场真正的时代悲剧，是半封建半殖民地程度日益加深的中国社会的缩影。此后，长镜头成为中国电影家叙事抒情的最主要手法，在时空连续的过程中，传达出“原封保留未经加工的自然现象的多种含义”（注：克拉考尔语，转引自连秀凤《敞开的世界——30年代左翼电影的纪实倾向》，《八一电影》1991年11期41～42页。）。
与左翼电影家现实主义的艺术追求相一致，30年代登上影坛的一大批著名演员，也以其自然纯朴、精湛娴熟的表演艺术，在左翼银幕上塑造出许多光彩照人的艺术形象，给人们留下深刻的印象。不论是阮玲玉扮演的与其生活道路、个人阅历极其相似的韦明、“神女”，还是赵丹塑造的与其性格气质反差极大的“小广播”，以及胡蝶一人扮演的个性、形象截然相反的“大宝”、“二宝”姊妹二人，优秀的演员们都以自己的生命与艺术相融，内部体验与外部体现相结合，形成了真实、清新、含蓄的电影表演艺术特色，为30年代的中国电影增添了光彩。
四、电影评论：“时代的大手掌”
中国电影评论的历史几乎与电影本身一样长，但在最初，这种评论在更多的意义上只是观片随感或电影宣传的文字而已。在20年代，绝大多数电影刊物都是电影公司办的宣传性刊物，评论在更大意义上是创作者艺术主张的反映，因此几乎谈不上什么对创作者的影响。电影批评作为一种艺术现象的出现，应当说是从左翼电影运动兴起之后才开始的。30年代是中国电影历史上第一个最活跃、辉煌的时期，这不仅表现在创作方面，也同样表现在理论批评方面。就电影批评的地位而言，这是中国电影批评的一个黄金时期。在党的领导和左翼文艺工作者的努力下，一批左翼电影批评家活跃在理论批评战线上，占领了上海各主要报刊的电影理论阵地，有效地左右着电影舆论，在很大程度上影响着电影创作的走向。左翼批评家对《粉红色的梦》等影片的批判给蔡楚生的创作转变带来的巨大影响就是一个典型的例子。在从创作思想的角度影响电影工作者的同时，电影批评在艺术上也给了创作者以很大的帮助，这是一个十分普遍的现象，几乎每一个在这一时代成长起来的创作者都深切地感受到了这一点。
之所以会产生这种效果，这与30年代的整体环境是分不开的。我们必须看到30年代为什么会成为电影活跃与辉煌的时期：即民族危机的加重带来了观众欣赏趣味的转变与商业上的惨败带来的电影公司老板们的改弦更张。中国共产党正是利用这一时机开始其争夺电影阵地的努力的。所以30年代电影首先是作为一场政治性的电影运动而兴起的。在国民党反革命的军事和文化围剿的严峻政治形势下，无论是电影创作还是其批评，其价值取向、基本追求是一致的：即能不能、敢不敢以现实主义的态度直面民族矛盾、阶级矛盾不断激化、人民处在水深火热的痛苦之中的社会现实，并真实、具体、细致地以现实主义的方式把这种时代生活呈现在银幕上，这是他们进行创作探索，也是他们认识和评价一个艺术家或一部影片的基本点。可以说，是时代使左翼影评人自觉选择了现实主义。也正是在这种形势下，左翼影评人与“软性电影”论者的论争也势所难免。
左翼电影对现实黑暗的深刻剖析与批判，左翼影评人对进步电影的热情评价和对反动落后影片的无情抵制，使得反动当局非常害怕。于是，刘呐鸥、黄嘉漠等御用文人便在所谓“研究影业、促进中国影业”的幌子下，抛出了臭名昭著的“冰淇淋”说和“软性电影”说。他们声称，现代人进电影院只是为了娱乐，而银幕上却映出现实的苦难与黑暗，“硬叫这辈神经衰弱的观众去解决，要他们陪着剧中人共同受尽压迫与困难，这种影片未免太残暴了。在人道的立场上说来，还是少摄为妙”（注：黄嘉谟：《现代的观众感觉》，转引自唐讷《清算软性电影论》，1934年6月15日《晨报》。），而主张“给眼睛吃的冰淇淋”，“给心灵坐的沙发椅”式的“软性电影”。左翼影评人针锋相对地指出电影在民族危难时期负有揭露黑暗、唤醒民众的社会使命，并从现实存在决定艺术表现的唯物论思想出发去剖析其本质，指出“现实世界充满了黑暗与丑恶。每一个忠实于艺术的艺人都不应该回避它，艺术是客观现实的反映，艺术地表现现实，才是忠于艺术。同时他们还对电影作家提出了严正的要求：“作家对于现实的凝视与思考，扩大他们的视野，并且把他们的理论的把握融化在自己的实践生活里去。只有这样，他们才能够把握社会的真实而成功地表现在他们的作品中。”（注：唐讷：《请算软性电影论》，1934年6月17日《晨报》。）
无可否认，左翼电影批评的关注重点首先在影片的思想意义上的表达方面，至今也仍有人指责30年代左翼评论往往失之过于武断，这并非全无道理，但我们以为这主要适于政治方面，毕竟这是一个政治形势过于严峻的时代。从整体上看，在见诸于文字的艺术批评中是心平气和、力求公正准确的。在左翼的艺术家和评论家之间不乏艺术方面的讨论或争论，但这种争论是在肯定艺术家的思想和艺术追求的前提下，在比较平等的气氛下展开的，如对于著名的左翼影片《春蚕》、《小玩意》等展开的热烈的讨论。在这种气氛下，左翼电影批评与创作之间始终保持着一种良好友善的关系，不仅做到了“好比是新思潮里伸出一只时代的大手掌，把向后转的中国电影抓回头”（注：郑正秋：《如何走上前进之路》，《明星月报》1卷1期，1933年5月版。），并将之推上了现实主义之路，并以最初的客观求实的现实主义精神观照左翼创作，为后代的影评家树立了良好的典范。
左翼电影运动是当时整个左翼文化运动的一个重要组成部分；左翼电影工作者是当时整个左翼文化生力军中的一支坚强队伍。正如毛泽东同志在《新民主主义论》中所说的：“这支生力军在社会科学领域中……（又不论是戏剧、是电影、是音乐、是雕刻、是绘画），都有了极大的发展。……这支文化新军的锋芒所向，从思想到形式（文字等），无不起了极大的革命，其声势之广大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。其动员之广大，超过中国任何历史时代。”（注：转引自艾知生《继承发扬左翼电影运动光荣传统，繁荣社会主义电影事业——在中国左翼电影运动六十年纪念会上的讲话》，《中国电影周报》1993年11月4日。）
当然，我们绝不能说左翼电影运动没有留下任何缺憾，电影观念的不成熟，电影评论中强调政治宣传相对忽视艺术探索的倾向以及有些影片的对话台词生硬、说教，在影片构思、主题表现中又不同程度的表现出概念化、雷同化的倾向，这些都影响到影片对现实的深刻挖掘和艺术的表现力。
但是，我们不得不承认，在民族危机、阶级矛盾不断激化的严峻形势下，左翼电影运动不仅声势浩大地对帝国主义文化、半封建文化发起一次又一次的冲击，并且胜利地粉碎了国民党的反革命文化“围剿”，成为“摧毁旧社会的炸弹”和“鼓舞人民革命的旗帜”（注：转引自艾知生《继承发扬左翼电影运动光荣传统，繁荣社会主义电影事业——在中国左翼电影运动六十年纪念会上的讲话》，《中国电影周报》1993年11月4日。），更为重要的是，左翼电影在对旧的“影戏”观念的突破和左翼影评的导向下，以其表现出的关注现实人生的现实主义精神和对现实主义手法的初步探索及成功实践为中国电影开辟了一条新的道路——现实主义之路，从此，现实主义成为中国电影的主流，汹涌至今仍有强大的生命力，从这一点来说，左翼电影运动作为中国电影的伟大转折点，永远会是中国电影史上光辉灿烂的一页。