美国华裔戏剧与亚裔戏剧，本文主要内容关键词为：戏剧论文,亚裔论文,美国论文,华裔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I3/7 [文献标识码]A [文章编号]1000-114X(2011)03-0176-08
90年代初亚裔戏剧演出团体只有不足十个，但是到了20世纪90年代末，亚裔戏剧演出团体已有30多个。虽然许多亚裔剧团成立后转瞬即逝，但是美国亚裔剧团的数量总体在90年代持续增长，这些戏剧团体的活动量也明显增多。①美国亚裔戏剧在最近几十年有很大的发展，对繁荣美国戏剧舞台以及传播中国戏剧传统方面做出极大的贡献。
一、美国华裔戏剧的产生
美国亚裔戏剧之所以有长足发展，是由于美国社会的进步。在相当长的历史时期，华裔的人口很少。20世纪美国社会对多元文化的包容度的提高，促进了亚裔戏剧的受众的增加。而观众的增加，也保证了亚裔戏剧上演的可能性。在亚裔文学中，戏剧是发展最晚的文类。在美国的语境中，这种情景被解释为是受到了观众人数的制约。从这个意义上说，很难想象以华裔族群较小的人口数量，在美国能有独立于其他亚裔群体的华裔戏剧。
种族歧视的亲身经历使得亚裔群体意识到团结的必要性和重要性，因此，亚裔群体往往相互支持。亚裔群体之外的美国人也不再进一步细分，把他们统称为美国亚裔。亚裔戏剧最初是以华裔和日裔为主，后来增加入韩国裔、越南裔，以及南亚一些国家的移民群体，不少亚裔剧团都是亚裔戏剧人合作创办和经营的。亚裔演员本身也超越单种族而具有多种血统和多文化出身背景的特点，这使得亚裔群体有较强的杂糅性，这种情况呈增长势态。在亚裔剧作家中，有的是华人移民的后代，而有些只有部分华人血统，或者说四分之一甚至八分之一的华裔血统，比如杰西卡·海格多恩。她生长在菲律宾的马尼拉，母亲有苏格兰、爱尔兰、菲律宾血统，父亲有菲律宾、西班牙、华人血统。她们的剧作中往往多于一种文化成分。她自称“我是三种文化、两个国家和三个种族的合成体。”
如果按照以往的划分标准，即华裔作家指有华裔血统的美国作家，那么这些有着二分之一，四分之一，八分之一的美国剧作家，就都属于华裔剧作家。但是有些作家却并不声称他们认同其中的一种。比如薇莉娜·哈苏·休斯顿所说：“我绝不拘泥于传统，因为我既非美国人，又非亚洲人，既不是日本人，又不是非洲裔美国人，我是一个多文化个体。”②因此，仅从血统关系为标准，是难以截然划分的。所以我们在讨论华裔剧作家时，常常不得不以亚裔戏剧涵而盖之。
更为重要的是，华裔不但不能从亚裔中分离出来，而且“亚裔群体”这个观念涵盖的亚裔族群也不能不广泛。华裔文学教学的先驱之一、美国学者林英敏曾经非常尖锐地指出，亚裔文学和戏剧的包容性是相当重要的。在评论两部亚裔戏剧作品选集时，林英敏指出：“这两部戏剧集里收入的剧作者要么是华裔，要么是日裔，所有的剧作都与这两个族群有关……我只是想谨慎地提醒一下，我们应该警惕陷入我们自己谴责的排外主义。”③种族歧视对亚裔的排斥令亚裔族群刻骨铭心。有学者指出的：“美国亚裔的概念暗示一个社群意识，一种既不是亚洲的也不是美国的而是亚裔美国的独特文化。在定义自己的身份和文化的过程中，亚裔美国人把以前对压迫的孤立、无效的抗议斗争联合起来，形成一个团结的、争取社会变革的泛亚运动。”④只有理解了亚裔群体所生活的社会大环境，我们才能理解华裔戏剧在美国是作为亚裔的一部分，而不单独成立的原因和意义。在美国的跨族裔婚姻越来越普遍的今天，包容和融合无疑是美国未来必定的趋势。
亚裔戏剧的大力发展与20世纪60年代、70年代的民权运动、女权主义运动、反越战运动等历史事件有密切关系。在这些运动的推动下，美国出现了亚裔运动。美国亚裔运动是一场在文化多元化的背景下，争取种族平等、社会公正和政治权利的中产阶级改革运动。⑤通过这个运动，亚裔群体了解到更多的亚裔前辈移民的经历和历史。通过对美国历史上针对亚裔的移民政策、土地法和其他的对亚裔进行限制的政策和法律的披露，亚裔群体的族裔意识空前提高。美国亚裔成为一个新的概念，形成了一个社群意识，即亚裔文化既不是亚洲的也不是美国的而是美国亚裔的独特文化。可以说亚裔的政治文化运动从一开始就扎根于社区。他们的政治诉求往往是针对具体的地方问题，比如为本族裔的居民保留低价住房，保护唐人街、马尼拉城、日本城等不受商业改造等关系本族裔生存的具体而实际的问题。⑥亚裔戏剧正是在这样一个大背景下得以大力发展的。亚裔戏剧并不是以纯艺术行为发展目标，而是有明确具体的现实目标。亚裔戏剧旨在利用演出提高亚裔的族裔意识，改善亚裔的社会地位。事实上许多亚裔运动积极分子本身就是作家、音乐家、社团领导或戏剧艺术家。⑦
亚裔戏剧的发生和发展也受到美国黑人戏剧的影响。1965年美国黑人开展了一场黑人艺术运动(RAM)。正如曼斯·威廉姆斯在《60年代-70年代的黑人剧院》中所说的，“黑人革命剧院的宗旨就是教育黑人同胞，唤醒他们的反抗意识，用实际行动改变他们的现状”。20世纪60年代的美国非洲裔戏剧多以对抗和斗争为目的，戏剧成为对抗种族主义的有力武器。黑人戏剧可以说是美国黑人文艺运动的一部分。它建立在黑人性的认识上。它与非洲裔美国人的文化身份认同密切相关。然而，尽管都是族裔戏剧，但是亚裔戏剧的发展路线与非洲裔美国人的戏剧有明显不同。虽然亚裔戏剧也致力于提高亚裔群体的族裔意识，致力于为亚裔群体服务，但是亚裔戏剧比较温和，它用一种温和的方式唤醒亚裔人的民族自豪感，抚慰亚裔族群心灵的伤痛。⑧但是，关于黑人戏剧的定位，却对亚裔戏剧有明显的影响。美国黑人文化研究学者杜波依斯对黑人戏剧的定义是：美国黑人戏剧是“关于我们的”，是“我们创作的”，“为我们而创作的，”“在我们身边的”。这几个条件的意思是：真正的黑人剧场的作品必须是：第一，关于我们的，即其情节必须如实展示黑人的生活。第二，是我们创作的，即作品必须由黑人所作，这些作家明白作为一个黑人意味着什么。第三，为我们而作的，即黑人剧场是为了迎合黑人观众，黑人观众的欣赏和肯定是黑人戏剧创作的动力和生命。第四，在我们身边的，即剧场必须在黑人居住区，贴近广大的普通黑人群众。⑨这些标准极大地提升了黑人群体的族裔意识，对亚裔戏剧的发展有着重要影响。
二、亚裔剧团
美国亚裔指有亚洲人血统的美国人，或父母一方是亚洲人，而另一方是美国人。⑩美国亚裔剧作家指至少有一个亚裔祖先的美国亚裔剧作家。亚裔美国戏剧则指由美国亚裔作家所创作的戏剧。值得说明的是，虽然亚裔戏剧作品是关乎亚裔族裔的戏剧，但是亚裔戏剧的观众却不限于亚裔。有数据统计，亚裔剧团之一的吴剧(Theater Wu)的观众中只有百人之十五是亚裔，而百分之八十五都不是亚裔观众。(11)非亚裔观众对亚裔戏剧也不进一步细划，不分是哪个亚洲国家的，诸如华裔戏剧或日裔戏剧。同样以吴剧为例，该剧团在上演日本传统剧太鼓时，观众表现出很大的兴趣。但是明尼阿波利斯的市民却认为太鼓不仅仅是日本的戏剧形式，而是亚裔离散文化的表现形式之一。(12)也就是说，观众把所有的亚裔戏剧统称为亚裔而不再进一步细分。
美国华裔戏剧的出现要比美国主流戏剧晚很多年。第一个美国亚裔剧团是于1965年在洛杉矶成立的“东西艺人”。在20世纪后30年代，亚裔剧团飞速发展。继东西艺人之后，各种形式的戏剧表演团体相继成立：旧金山的美国亚裔剧院，国家亚裔剧团(NAATCO)，纽约的泛亚保留剧剧团，第二代剧团，梁山18好汉剧社等等。
由于亚裔戏剧人的多元化追求，这些戏剧团体的成立宗旨各不相同。第二代剧团的目标是培养新一代亚裔戏剧新人。1973年亚洲多媒体中心(AMMC)成立，该中心的目的之一是针对就业需求培训亚裔青年的多媒体技能。亚裔多媒体中心在1974年的经费申请中写道：美国西北部的亚裔群体一直从事低收入工作。1970年菲律宾人在华盛顿的中等收入仅为白人男性收入的62％；华人的中等收入为白人男性的68％；日本人的中等收入为白人男性的86％。以前许多传统行业排斥亚裔青年，因此，他们鼓励亚裔青年进入这些行业。(13)中心对亚裔青年进行职业培训和文化教育，具体包括培训亚裔青年的艺术技能，增强他们的媒体意识。(14)
梁山18好汉剧社非常注重艺术自由，(15)他们把自己称作“无敌巨蟒或周六晚直播”，经常用讽刺和诙谐模仿的方式颠覆一个戏剧的主题，他们的演出常常包括几个滑稽剧。《约翰·伍德的家庭晚宴》、《妇女进化论》、《布莱恩·阿萨卡瓦的自我防身术》、《2002年世界杯》、《混乱的洛杉矶摇滚歌剧》等短剧，颠覆了美国亚裔角色的刻板形象，也翻新了亚裔戏剧表演的一贯风格。(16)
有些剧团则注重民族文化特色的发展。1989年成立的Ma-Yi戏剧公司和旧金山的Teatro Ng Tanan剧团都以上演菲律宾戏剧为主。这两个戏剧公司的名字都带有菲律宾文化特色。由于中国古代商人把今天的菲律宾群岛称作“Ma-Yi”(音译)，玛益戏剧公司的名字由此而来。而Teatro Ng Tanan在塔加拉族人(Tagalog)语中是“每个人的戏剧”的意思，所以Teatro Ng Tanan是“人民剧团”之意。注重文化的还有1992年在明尼阿波利斯建立的Pom Siab Hmong剧院，剧院名字的含义是“洞察苗族人的内心世界”。有些亚裔戏剧公司注重保持民族特色，而有些则发展成为泛亚裔戏剧团体，(17)有些却与亚裔传统无关。(18)
20世纪90年代以后有许多戏剧公司成立，美国亚裔戏剧迅速发展。这些戏剧公司分散在全国各地。虽然美国亚裔公司遍布全国，但是自90年代起，纽约市一直是亚裔戏剧公司数量增长最多的地方。1997年建立的“第二代戏剧公司”在头10年里一直上演《西贡小姐》，有较大的社会影响。“第二代戏剧公司”因演出音乐剧《追踪》成为家喻户晓的戏剧公司。《追踪》追溯了一个亚裔男人6代人的家族史。(19)1995年在旧金山成立的传统协会(The Society of Heritage)起初也是一个突出民族特点的戏剧公司，后来发展成为一个美国亚裔戏剧公司。(20)美国南亚戏剧联合公司是一个非常重要的戏剧公司。在2000年成立的南亚戏剧社团不少于三家，包括美国南亚艺术家联盟(SALAMM)、纽约市的迪沙(Disha)戏剧公司、华盛顿DC的阿特(Arthe)戏剧公司。戏剧和戏剧表演在美国南亚团体中的影响力很大，在学生戏剧社团和独立表演中更是如此。(21)后来南亚裔在美国的数量越来越多，南亚裔戏剧在美国戏剧界也有较大发展。
亚裔的戏剧不仅限于在戏剧舞台，而是发展到大学的校园。1989年一群年轻演员，大多是大学生，在洛杉矶组成了一个名叫“此地此刻”(Hereandnow)的演出团体，在许多校园巡回演出，吸引了观众的注意。90年代他们几乎在美国的每一个大学演出过。演员自己创造角色，以滑稽短剧、独白和戏剧的形式讲述自己的经历，对美国亚裔戏剧产生很大的影响。在他们的鼓舞下，全国各地又有许多大学生纷纷加入了戏剧界。(22)在1994年和1995年，全国各地涌现出了许多新的戏剧团体。这些团体的成员来自不同的族裔，以“咄咄逼人”的方式进入了美国戏剧界。他们不再为戏剧界的种族歧视而悲伤。他们抛弃了现实主义家庭戏剧的风格，提倡打闹喜剧、政治讽刺剧、即兴表演剧、大胆的实验剧的风格。他们还效法60年代的黑人戏剧革命和西班牙剧的风格，以及70年代初期旧金山哑剧团的风格和最近出现的文化冲突剧团的风格。新一代亚裔演员开始采用讽刺、打油诗文、自我开涮的方式制造幽默效果。戏剧成为一种文化校正，对抗亚裔族群的刻板形象。也成为一种社会评论，批评社会弊病。更有在剧团名称上别出心裁，直指主题的，比如“偏见演出团”，该剧团旨在消除对亚裔的刻板形象：“偏见这个词本身就是一个标志，说明我们为了反对社会偏见而表演。以前‘偏见’这个词带有贬义色彩，而现在我们要改变人们对这个词的看法，让人们对这个词产生“怀疑”、“奇怪”的感觉，引起人们的注意。”(23)
这些剧社突破传统的表演方式的做法，也改变了观众传统的观看模式。观众们在看他们演出的时候可以毫无拘束地叫喊、大笑、起立、跳舞，甚至边看边唱，这在偏见表演剧组更为突出，偏见剧组还把演出中的歌曲灌成唱片发行。这两个剧组都强调大学生有必要重新表现和认识美国亚裔的形象，所以他们的演出深受大学生的喜爱。年轻亚裔在文化上更接近于非亚裔青年，他们之间的交流障碍更少，所以他们的戏剧被接受得更好。
到20世纪末，亚裔戏剧已经形成相当的规模。1999年5月美国亚裔演员第一次在西雅图召开了具有历史性意义的大会。会议由福特基金赞助，由美国西北亚裔剧院组织。会议设有五个专题小组，探讨的问题有：回顾亚裔戏剧发展，主要探讨自最初的四个亚裔剧团成立以来亚裔戏剧的重要发展历程；美国亚裔戏剧创作小组主要讨论亚裔戏剧作家及其作品；东西方传统融合小组主要讨论跨文化戏剧表现的新形式；种族问题视角下的亚裔戏剧小组探讨美国亚裔戏剧对美国亚裔人口多样性的反映。(24)会议全面而深入地探讨亚裔戏剧的发展趋势和现实问题。
20世纪90年代以前(包括90年代)大多数从事美国亚裔戏剧的都是华裔和日裔。(25)第一个亚裔戏剧团体东西艺人，就是由华裔和日裔艺术家联合创办的。许多90年代出现的戏剧公司和艺术家呼吁亚裔戏剧也应该包括其他比如东北亚地区和印度地区的文化，事实上后来越来越多的其他亚裔族群都成立了剧团。美国亚裔人群的异质性、混合性和多样性的特点也表现在亚裔戏剧中。他们的异质性、混合性、多样性颠覆了传统的美国亚裔单一的、固定的、整体的刻板形象。他们在文化身份认同和对戏剧的看法等问题上，都有各种不同的认识。有些亚裔作家喜欢用英语创作，因为这样有利于确认他们作为美国亚裔的身份，也有利于主流受众的接受。然而，英语语言的戏剧却不利于老移民们接受，因为许多老移民的英语相对比较有限，从而导致了老移民的排斥。(26)总之，从人员构成到创作目的和及表现手段等方面，亚裔戏剧都不能一概而论。很难说用一个词或一句话来全面定义今天的美国亚裔戏剧。
三、亚裔剧团的创作及表演
尽管亚裔戏剧有规模地上演亚裔戏剧开始于20世纪60年代、70年代，至今只有大约40多年时间，但是亚裔戏剧所取得的成就令人瞩目。自1971开始，夏威夷的枯木开花剧院出品了100部剧作，从1990年开始，东西艺人上演了大约100部剧作，自1973年成立后旧金山的美国亚裔剧团上演了大约90多部剧作，1976年在西雅图成立的西北亚裔剧团前后出演了50多部剧作。除此以外，还有一年两次的鼓励亚裔戏剧创作的亚裔剧作比赛，和西雅图集体剧院的多元文化艺术节，目的是不断推出新人新作。(27)国家亚裔剧团的保留剧目《妻子学校》在1995年获得“外外百老汇评论”颁发的最佳戏剧奖。
2003年由美国主流戏剧界最具影响力的亚裔戏剧艺术家黄哲伦改编的、由华裔作家黎锦杨创作的《花鼓歌》，在百老汇连续上演6个多月。虽然该剧的演出由于评论界的抵制而提前结束，但是该剧在百老汇的上演还是鼓舞人心的，被认为是“证明了美国戏剧的进步，意义非凡”。保留剧目还包括2000年上演的莎士比亚作品《奥赛罗》，2004年国家亚裔剧团上演了索福克勒斯的《安提歌尼》，值得大书特书的是，出演该剧的全部是亚裔演员。(28)
亚裔戏剧的表演形式丰富多彩，创新不断。比如狂剧，它利用亚裔专业或业余作家创作的短片、电影片段、幻灯片和音乐等多种媒体形式形象生动地展示了华裔、日裔、韩裔和菲律宾裔的移民经历和奋斗历程及其文化。为了加强视觉效果，他们还发明了红、白、蓝相间的舞台地板，应用墙面投影技术来增强台词和音乐的感染力。(29)街头剧团如三藩市默剧团、面包与傀儡剧场、田间剧场等给亚裔戏剧增添了新的表演形式和内容。这些戏剧成本低，因为演出地点都在街道、公园、教堂、会议大厅、农场等公共场所。他们远离商业圈，独立于文化产业之外。默剧团的罗恩·戴维德的话也许表达了街头剧的宗旨：“我们不希望自己最终被搬到百老汇、商业电视或银幕上。”(30)街头剧所坚持的与主流戏剧保持距离的态度，继承了60年代的艺术家们所具有的以反抗和革新手段反传统的现代主义精神。面包与傀儡剧场被认为改变了美国的政治剧场，在60年代的美学与政治先锋运动中就曾起到作用。尽管面包与傀儡剧场或许并没能完全打破现代主义与大众文化之间的疆界，但现代主义强调异化、抽象和非写实，白话风格要求身分、移情和内心的满足，而它则试图融合这两者，从而形成富于创造力的联合。(31)
独立剧是在上世纪70年后的几十年里较为兴盛的一种戏剧形式。亚裔独立剧具有浓厚的个人色彩，有些剧的剧情干脆就是私人轶事，观众们好像在偷窥演员的内心思想。20世纪70年代独立剧通常在百老汇的先锋剧院上演，比如《厨房》，《法兰克林高炉》，《演出空间122》，《表演库房》等。有时甚至是在纽约的夜总会，街道旁和阁楼里上演。作为一种非传统的戏剧形式，独立演出很少被主流新闻界报道评论。而观看独立剧的几乎都是艺术家。他们绝大部分都无法通过独立演出来养活自己。(32)20世纪80年代初，越来越多的亚裔演员加入到全国各地的独立演出中来。亚裔独立剧不再局限于表演自传性的个人故事，也开始讲述他们个人的故事和经历。亚裔演员的独立剧首创是出生在旧金山的温斯顿·董。温斯顿·董是20世纪70年代美国亚裔先锋艺术家之一。他于加利福尼亚艺术学院获得音乐专业学士学位后到了纽约。在1976年到1979年之间，创作了六部多独立演出。当今这些演出都被当作是早期美国亚裔艺术家独立演出的代表作品。董的风格不但独立，而且原始。艾琳·布卢门萨尔在一篇文章中形容温斯顿·董的作品是“形式与情感的分离”。“他很少使用道具，这点和中国传统戏剧表演很相似。另外，他在戏剧表演中采用木偶、玩偶和剪影的形式让人不禁联想起日本歌舞伎和中国的木偶戏。同时，他的作品中有许多令人瞠目结舌的性爱表演，被认为是19世纪法国象征主义的遗风。”(33)20世纪80年代末流行的独立剧后来直接发展成自传演出，自传戏剧以表现自己为目的。演员们大都使用第一人称叙述，尽管这种自传的真实性受到质疑。(34)董的作品中独特的文化交融和先锋的情感表达，在纽约观众中引起极大的反响。他也凭借独立演出获得1978年的奥比奖。(35)
另一种戏剧表演形式是被称作“高速公路表演”的戏剧，即高速公路是现场艺术表演的主要场地。1989年，作家琳达·弗莱伊和艺术家提姆·米勒首次在高速公路上表演，因为自传体独立表演而被人们所熟知的丹·康于1989年在高速公路上举行了他的首场演出《武士森特菲尔德勒的秘密》。(36)对于致力于尝试实验艺术和探索社会文化问题的艺术家来说，高速公路是一个多功能场所。很多美国亚裔独立表演艺术家都在高速公路上获得支持和鼓励。
其他亚裔族群也在发展具有自己族裔特色的戏剧。比如菲律宾裔美国人熙宁·贝岩的作品将菲律宾的舞蹈、音乐和戏剧融合在一起。(37)尼士卡瓦的戏剧刻画的亚裔人物栩栩如生，他们自信、性感、幽默，颠覆了传统的亚裔负面刻板形象。90年代许多作家加入了亚裔的滑稽短剧和喜剧创作。从90年代中叶开始，这些戏剧团体受到欢迎，尤其受到亚裔大学生的欢迎。他们在戏剧中通过自我开涮的语言和动作造成幽默效果，讽刺美国文化。(38)美国最搞笑的亚裔喜剧演员玛格丽特·朴就幽默地表现出美国亚裔年轻人的文化。(39)
四、世纪之交的亚裔戏剧
美国亚裔戏剧在90年代进入了新的发展时代。不少剧团提出亚裔戏剧的国际化，主张演出剧目应该包括所有亚裔艺术家和所有亚太地区艺术家的作品。跨民族、跨文化的戏剧成为亚裔戏剧的主流。2003年，在佛罗里达州召开的剧团交流大会上，美国的亚裔剧团、拉美剧团、黑人剧团的领导们进行了圆桌讨论会，考查他们的艺术发展状况。不久后，泛亚洲剧团、东西艺人剧团、玛益剧团、国家亚裔剧团、第二代剧团、慕表演艺术剧团等六个美国亚裔剧团再次会面，讨论他们面临的挑战。会议决定在纽约举办全美亚裔戏剧节，定于6月11日至24日在纽约市的几个地方举行。两个星期的戏剧节将吸引来自美国全国的超过25个剧团及个人，作品中所反映的群体来自中国、日本、韩国、老挝、菲律宾、斯里兰卡、柬埔寨和越南等亚洲国家。(40)
90年代的艺术家年龄相对年轻。由于阅历不同，他们对亚裔经历的看法和理解也与老一代大不相同。来自新加坡的华裔剧作家谢耀(Chay Yew)说道：“90年代和之前完全不同了，人们不再聚焦于种族问题，而是把种族问题作为跳板引发对其他问题的讨论。”亚裔戏剧家可以在戏剧中自由探寻，探索任何人类的问题。有些戏剧家关注种族和文化问题，有的则喜欢重新讨论大家熟悉的问题；有些愿意探讨亚裔的“根”的问题，有些则完全抛弃“根”的议题。不少青年艺术家和新成立的戏剧团体不再固守亚裔戏剧的传统观念，而是热衷于创作跨文化的戏剧作品。90年代的亚裔戏剧主要关注亚裔身份的多重性与生活经历的多样性。被认为是21世纪亚裔戏剧团体的新代表的国家亚裔剧团于2005年开始了一个新项目，即由亚裔戏剧作家改编西方经典戏剧。(41)一些主流戏剧团体也看出主流戏剧的局限性，开始转而支持亚裔剧团的创作，如洛杉矶的路德斯通剧院、纽约市的香醇黄色戏剧公司、洛杉矶的奥·奴德勒俱乐部、纽约市的迪沙戏剧公司等。在年轻戏剧作家的努力下，种族戏剧之间的分界线越来越模糊。(42)20世纪60年代和70年代被广为谈论的亚裔戏剧的亚裔族裔性，在世纪之交受到质疑。(43)
事实上许多亚裔剧作家对“亚裔”这个词并不认同。首先，“美国亚裔”(Asian-American)被认为是一个包罗万象的词汇，不能准确地描述这个用连字符连接的词汇所试图包含的意义。维克多·巴斯卡拉提出，“美国亚裔”一词不是准确地描写了一群散居在国外的人，而是描述了几个孤立小岛组成的群岛，这些岛不仅位置不同，而且历史环境也不同，所以文化和政治方面所关心的议题也不一样。任何一个构成这个群体的移民历史、祖籍国、经济背景、语言、宗教和文化，不仅相互间有重大差异，而且每个种族内部因性别、年龄、阶级、教育和其它因素也存在着重要差异。因此，他的结论是，“美国亚裔”一词并非能够轻易地概括一群个体。(44)但是，称一位剧作家或一部剧作或一个剧团是美国“亚裔”的，却容易让人想象出一个统一的整体形象，从而形成一个过分简单化的、抹杀个体多样性的族裔类型。(45)
其次，有的剧作家甚至排斥“亚裔”这个修饰身份的形容词，“从负面意义上看，‘美国亚裔剧作家’这个称谓含有低档次、次等品的意思，这是对该形容词的一种未被承认的、非官方的解读。(46)也有剧作家认为“亚裔“是个不够精确的词汇，也从来没有被精确地使用过。亚裔最初被称为东方人，英文是Oriental。后来这个词被认为有殖民主义话语之嫌，加之这个词的指代也缺乏准确性，因此用亚裔(英文是Asian-American)这个词汇将其取而代之。但是，随着美国社会越来越多元文化化，这个词汇试图表现的差异越来越没有必要，这个词将变得没有用处。(47)再次，包括华裔在内的亚裔对“美国亚裔”这个称谓有多层面的感受和解读。有人把自己界定为“美国华裔”，而有人并不认为这种划分是必要的。因为“亚裔”这个定义被认为暗示了一些有争议的概念，如“异国”、“祖国”等。美国亚裔戏剧人希望观众在舞台上看到他们的时候能把他们看作是美国人。(48)
埃斯特·金·李指出：“从广义上讲，美国亚裔戏剧的性质是跨国家与跨文化的。从字面意思上讲，“美国亚裔”这个概念需要放到跨国背景中才能解释。提起“亚洲”人们就会想起亚洲的地理位置以及亚洲诸国。而“美国”则是美国亚裔与他们的祖先们移民到达的目的地。在这个意义上，亚洲各国与美国之间会产生各种形式的交流、旅行、迁徙，具体包括留学、劳工、难民、艺术交流等形式，于是“美国亚裔”这个词就产生了。帕特里希·佩维斯说，如果跨文化戏剧是由许多表演传统有意识地组合在一起的混合体，而且每个表演传统背后都与一个文化区域有关联，那么我们认为美国亚裔戏剧是跨文化戏剧的一种形式。(49)然而，20世纪90年代的美国亚裔戏剧告诉我们，亚裔戏剧在跨文化戏剧形式的基础上，正在扩展他们的创作内容，他们都把自己的族裔身份作为事业发展的跳板，而关注许多非族裔议题的主题。
总而言之，美国华裔的命名和自我命名，是一个非常复杂的议题，也是一个比较敏感的议题。用来修饰华裔剧场的形容词如“少数族裔”、“种族剧院”、“多元文化”等，都让华裔剧作家感到是在暗示族裔的戏剧不同于“美国”人戏剧，因此似乎有种族歧视的意味在其中。(50)有些作家甚至提出要自己命名自己，而不采用任何现有的流行称谓。这些态度都说明“美国华裔”不仅是一个命名的问题，而是涉及许多深层次的社会内涵。
因而，包括华裔在内的亚裔戏剧界的身份的多样化，使得任何试图定义亚裔群体身份的做法都受到质疑，因为亚裔群体的族群身份正在变得模糊。亚裔群体与其他美国人的身份界限正在慢慢隐去。无论是黑人、白人还是黄种人的美国人，他们凸显的只有一个身份标志，那就是他们都是美国人。本书题目中的“美国华裔戏剧”，主要是为了划分方便，专指由具有华裔血统的美国剧作家创作的戏剧，而并不试图定义美国华裔戏剧，更不是要将其从美国戏剧中分离出去。相反，该项目是对美国戏剧研究中长期缺失美国华裔戏剧内容的一个补充。
注释：
(1)(7)(11)(12)(13)(14)(15)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)(24)(25)(26)(28)(32)(33)(34)(35)(36)(37)(38)(39)(41)(42)(43)(48)(49)Lee,Esther Kim,A History of Asian American Theatre,London:Cambridge University Press,2006,p201,pp200-201,p215,pp208-215,p76,P76,p209,pp208-209,p216,p219,p22,p218,p220,p207,p210,pp210-211,pp200-201,p216,p216,p223,p157,pp157-158,pp166-167,pp157-158,p167,p103,p206,p206,p223,p226,p226,p101-102,p101.
②Houston,Velina Hasu,"Introduction",in The Politics of Life:Four Plays by Asian American Women,Philadelphia:Temple University Press,1993,p2.
③Ling,Amy,Dramatic Improvement.Vol.XI,Women's Review of Books,1994,pp16-17.
④⑤⑥Josephine Lee,Performing Asian America—Race and Ethnicity on the Contmporary Stage,Philadelphia:Temple University Press,p16,p16,p15.
⑧Yuko,Kurahashi,Asian American Culture on Stage—The History of the East West Players,New York & London:Garland Publishing,1999,pp181-182.
⑨Bean,Annemarie,"Playwrights and Plays of the Harlem Penaissance".A Companion to Twentieth-Century American Drama,Edited by David Krasner,London:Blackwell Publishing,2005,p94.
⑩Houston,Velina Hasu,The Politics of Life:Four Plays by Asian American Women,Philadelphia:Temple University Press,1993,p9.
(27)Uno,Roberta,Unbroken Thread Thread-An Anthology of Plays by Asian American Women,Amherst:The University of Massachusetts Press,1993,pp7-8.
(29)Yuko,Kurahashi,Asian American Culture on Stage-The History of The East West Players,New York & London:Garland Publishing,inc,1999,p93.
(30)(31)Saal,llka,New Deal Theater,The Vernacular Tradition in American Political Theater,New York:Palgrave Macmillan,2007,p152,p164.
(40)NYTimes.com.March 12,2007.Arts,Briefly Compiled by Steven McElroy.
(44)(45)Lee,Josephine,Performing Asian America-Race and Ethnicity on the Contemporary Stage,Philadelphia:Temple University Press,p22,p23.
(46)(47)(50)Eng,Alvin,Tokens?—The NYC Asian American Experience on Stage,Philadelphia:Temple University Press,1999,pp419-420,p421,p411.