设计的身份“场域”：从个人到民族，本文主要内容关键词为：人到论文,身份论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J502 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2012)02-0001-05
设计具有内在属性和外在属性。即对设计本质属性或对特质的认知可以从内在和外在两个方面来获得。设计的内容与形式、设计中的艺术与技术之类可以称之为内在属性；设计的社会属性，如设计的民族性、社会性等，可以称之为外在属性。设计的文化属性，既是内在属性，又可以看作外在属性，这可以从不同分析角度获得。本文论述的重点是设计的身份问题，这是一个文化学的问题，也是一个社会学问题，涉及从单个人到民族的广大界域。设计的身份，作用于个人，诸如具体设计师的职业身份、使用者的身份等等；作用于民族，随之而来的是民族的身份问题，所谓的民族特色，本质上也还是一个身份问题的表象反映。因之，设计的“身份场域”横跨个人到民族的整个界域。
一、“场域”与身份的场域
“场域”，被认为是布尔迪厄社会学中的一个关键概念。作为所谓的“空间隐喻”，布尔迪厄定义为：“位置之间客观关系的网络或图式。这些位置的存在，它们加诸其占据者、行动者以及机构之上的决定作用都是通过其在各种权利(或资本)的分布结构中的现在的与潜在的情境客观地界定的，也是通过其与其他位置之间的客观关系(统治、从属、同一等)而得到界定的”。[1]“场域”，一般是指场所与地域，是对场所空间的界定，具有实指与虚指的含义。所谓实指，是指向具体的地理场所与物理空间；所谓虚指，则可以说是一种概念区域与抽象空间。而布尔迪厄的社会学意义上的“场域”，并非一般意义上的实指，而是一种虚指，作为一种社会空间，是“位置之间客观关系的网络或图式”，但又非完全概念形态的区域空间，它以具体的事物间的关系为依据，诚如美国学者戴维·斯沃茨进一步阐释的那样：“场域是指商品、服务、知识或社会地位以及竞争性位置的生产、流通与挪用的领域。场域可以被视作是一个围绕特定的资本类型或资本组合而组织的结构化空间。[1]由此，我以为，场域就是一种无形的空间区域，这种空间区域有其特定的结构及其组成部分并相互关系，如布尔迪厄的“知识场域”，就包括符号的生产者如艺术家、作家等具体的人以及所谓“学术界”、争夺符号资本的机构母体、组织母体、市场母体等可称之为社会空间的构成。在此，布尔迪厄指出“场域”作为一个“开放性概念”，它要研究的主要是其内外部的关系性，“以关系性的理论推论模式为基础的概念建构”，“依据场域进行思考即是关系性地进行思考”。斯沃茨进一步指出：“各种各样的场域通过鼓励研究者探究塑造行为的潜在的、不可见的关系而不是常识性范畴所赋予的所谓‘特征’”。[1]这一点十分重要。本文借用“场域”这一概念，与“身份”概念统合，提出“身份场域”的概念，即从“身份”的关系性出发，并以此为视点，研究设计与身份的关系。
在当代社会和文化学研究中，“身份”又与“认同”联系在一起，形成所谓“身份认同”理论。“身份”是一个人或民族的某种符号和标签，被认为是“在物质、成分、特质和属性上存在的同一的性质或状态”。[2]从个人来看，每个个体因其环境、家庭、经历等不同，其身份与他人相比有着显见的差异性，而从民族来讲，身份又表现着某种同一性。即个人维度偏重于“差异”，民族维度偏重于“同一”。在身份的场域，从个人到民族不仅形成了纵横不同的维度，而且有着诸多结构性关系。如个人与个人之间的“差异性”关系，而处于同一民族范畴内这种“差异性”又并非是民族的差异性，而是民族同一性中的组成部分。
因此，所谓身份的场域，是指个体间乃至民族间的身份结构及其关系。这种结构和关系，在个体间由差异性得以彰显，在民族间以民族内部的同一性得以标志。
在设计领域，透视“身份”的场域，首先是个人间的关系，包括设计师的职业化身份、使用者的身份及企业领导者和管理者的身份，这些不同个体间因身份的不同，有的做“设计”(设计师)、有的用“设计”(使用者)、有的则管理“设计”(企业领导者、管理者)，而其诉求亦各不同，面对同一个“设计”，设计师考虑如何设计，管理者考虑如何掌握运用“设计”，使用者则考虑如何使用“设计”。不同的考虑源于不同的身份。这些个体的不同身份，实际上又是一种社会化身份，因为这种身份只有在社会化关系中才能生成和具有意义。其次是民族间的关系，如东西方民族间的关系。当前，中国设计尚部分处于向西方设计的学习和借鉴的总体趋势中，仿样设计无论是隐形还是显性，在本质上都反映着我们设计中民族身份的被遮蔽。表象上看，设计的品牌属于单个的商品，但本质上看，品牌的背后是一个国家、一个民族的背景和力量。品牌的失落，也可以说是设计的失落，其背后则可以理解为民族设计和设计民族身份的失落。今天，在强势的西方设计面前，我们应当看到其强势的西方文化和身份特征，也由此导致我们在认知设计之物时，看到设计体系结构中的身份背影。
二、设计的个性、风格与身份
设计是人为了自己的生活及生活的舒适、优美而创造出的一种方法或工具。只要是人，不管是东方人还是西方人，都会创造和运用这种工具。为了生活和生产的某些目标而进行的设计，其原理与技术基本上是一样的，车有轮、船有舵，中外古今一概如此；这是基于共同的需求，也是设计的共性。作为设计的个性，如用木料制作椅子，有相同的工艺和要求，每一个工艺匠人却因自己的生活阅历、追求、艺术审美水平的差异而在自己的作品中呈现出不同的个性和风格，椅子之为椅子的功能是共同的，这是设计的共性使然，不同的椅子个性和风格，则是设计的个性使然。设计的个性取决于设计者的个性即设计者是谁，取决于设计者的所谓“身份”。
在手工业时代，工匠艺人们边设计边制作，个人手艺的高低与手艺的个性和风格的突出成正比。所谓“相语其事，相校其功”，在相呈其艺中展示其个性和风格，这里，是同行间的比试，是个性之比。
当然，设计者和制作者的个性和风格更多的是通过其物化在产品中得以展现的。每一种造物、每一个设计都可以说是造物者、设计者的对象化。因此，从设计之物、制作之物看个性和风格应是一条主要路径，由此路径可以探析：设计的职业化、设计师个人的品质、使用者的个人身份、符号与商品符号以及品牌与符号等等的诸多因素与关系。
1、设计的职业化。在大机器工业时代，设计逐渐职业化。西方设计史上将美国20世纪20、30年代由设计师创办自己的职业设计事务所作为设计职业化的开端，当时，在通用汽车公司，哈利·厄尔作为驻厂设计师负责公司设计室的前身艺术与色彩部，为新汽车设计了许多新的形式元素，通过形式的新鲜感吸引消费者，为公司的发展做出了重大贡献。而作为独立设计师的凯姆·韦伯在洛杉矶开设了自己的工业设计工作室。实际上，此时中国亦有这种萌芽，如20世纪20、30年代的上海，随着市场消费和市场的迅速扩张，广告开始发挥重要作用，因此，出现了以月份牌广告设计、书籍设计为主的职业设计师以及服装设计师。但从历史上看，中国的职业设计师至少在唐宋时代就一直存在，如唐代柳宗元《梓人传》中的梓人设计师杨潜，其职为“寻引规矩绳墨”，其“善度材，视栋宇之制高深圆方短长之宜，吾指使而群工役焉。舍我众人莫能就一宇，故食于官府。吾受禄三倍”。说明当时类似于杨潜的职业设计师已经是“食于官府”的职业人了。宋以来的官窑，也都有专门设计师从事陶瓷设计，有时作为最高统治者的皇帝也有雅兴参与其中，而且对设计的要求十分仔细。
设计的职业化，是社会将设计的责任和信任赋予经过专业训练的人，职业的赋予实际上是身份的赋予。
2、设计师个人的品质。设计的个性与风格，实际上是产品表现出的个性与风格，其与设计师个人的品质或素质密切相关。如20世纪20、30年代早期的职业设计师，大都是艺术家出身，他们的成功，不仅是建立在“个人的价值和知名度上”，而且，其作品大都打上了他们艺术个性的烙印。具有艺术家身份的著名设计师瓦尔特·多温·蒂格，曾为柯达公司设计了几种照相机的外形，这些相机多有统一的面貌，即平滑的塑胶外壳和平行的金属凸纹。研究者称这些凸纹，似乎成为蒂格设计的个性符号，它不仅吸收了工业设计和现代风格的元素，而且，“表达了蒂格希望在新鲜感和功能改良之间实现一种平衡的愿望”[3]，产品设计取决于很多方面的因素，其中设计师的个性因素、个人品质会通过设计物化在产品的形式层面上或其他层面上。
3、使用者的个人身份。所有设计和造物，最终都会进入消费者中间，也就是说，消费者、使用者是设计和造物的接受者和评判者，对设计的个性和风格的形成具有决定性的作用。我们知道，消费者是分层次的，他们的不同身份决定了不同的选择，也决定了不同的造物层次。凡勃伦在《有闲阶级论》中指出：“消费者评介商品时，对商品所含有的荣誉因素和纯物质的效能因素并不是分别看待的，两者混合起来构成了物品的不经分析的、综合的适用性。在这样形成的适用性标准下，凡是仅仅具有在物质上满足的力量的物品，是不会被认为合格的。物品还须把它的荣誉因素显示出来，才能使消费者满意，被消费者接受。[4]”因为消费者通过消费与自己身份相适应的物品，才能确证自己的不同身份，这里，一方面“利用了对物品的消费作为进行歧视性对比的一个手段，从而使消费品有了作为相对支付能力的证明的派生效用。消费品的这种间接的或派生的用途，是消费行为有了荣誉性，从而使最能适应这个消费的竞赛目的的物品也有了荣誉”，[4]另一方面，诚如服装一样，“高雅的服装之所以能够适应高雅的目的，不只是由于其代价高昂，还由于它是有闲的标志；它不但表明穿的人有力从事与较高度的消费，而且表明他是单管消费不管生产的。”[4]这种现象，也就是现代人所谓的“我买什么我就是什么”，这里，商品及其消费成为身份的证明或代名词。
4、符号与商品符号。上述凡勃伦的观点，在鲍德里亚看来就是符号消费。鲍德里亚认为，商品之物具有使用价值的功能逻辑、交换价值的经济逻辑、象征交换的逻辑和符号价值的逻辑。所谓的符号价值，即凡勃伦指出的商品能够作为身份的证明，证明力越高其符号价值越高。商品作为身份的证明，首先要使这种商品成为符号。“为了成为消费对象，该对象必须变成符号；也就是说，它必须以某种方式超越它正表征的一种关系。”[4]使商品成为具有特殊意义的商品符号，其目的诚如布尔迪厄所说：“所有的文化符号与实践——从艺术趣味、服饰风格、饮食习惯，到宗教、科学与哲学乃至语言本身——都体现了强化社会区隔的利益和功能”，[5]也就是通过商品之物的符号价值证明自己的地位，强化与他人的区别。
5、品牌与符号。品牌亦是一种符号。从商品生产来看，首先要使商品本身具有符号性，才能在这个基础上形成品牌。形成品牌，具有诸多方面的因素，它往往是生产企业的长期努力、理念、历史、文化、科技水平等等的综合体现，企业的背后还有一个民族、国家的文化、历史、综合实力等等因素。不管如何，品牌已经成为所有商品中最具符号特性的东西，也理所当然地成为最具身份特性的东西。
综上所述，设计的个性和风格体现在各个方面，它们是人们获取身份的工具，同时，它们自身亦被个性化、符号化和身份化了。
三、设计中的性别与身份
从个性的身份出发，我们还可以看到另一种“性别身份”。在西方关于身份的研究中，性别是一个重要的内容。性别，主要是男与女的自然性别。但这种生物学意义的男女差异往往转化为社会文化层面上的不同待遇，从而形成一种社会性的性别特征。如中国古代即把男性与阳刚、女性为阴柔联系起来，这种“性别差异的社会、文化和历史建构”，导致社会主导阶层所实施的包括文化权力在内的所有权力，“以大众接受的形式形成社会文化系统和表征系统。通过背后的观念形态的输入与强化，附加了一种人类自然性别之上的社会性别属性，这种属性通过公共领域的所有表征形式，如语言、文学艺术、媒介、影视作品等，在取得普遍‘赞同’的基础上，形成男女社会性别特征的自然固化，构成支配与被支配的意识形态和等级制，因而性属也翻译为社会性别。”[6]
自然性属和社会性别的双重存在，即性别具有生理和社会文化的双重内涵。在以男性为中心的历史中，女性往往受到与男性有所区别的对待甚至排斥，如中国传统工艺的传承，自古即有“传子不传女”的规定，显然是对女性对技艺继承权的排斥。不仅如此，传统工艺和设计在分工上亦有较明显的男女性别倾向。古代的男耕女织，规定了从纺织到刺绣的一系列女红工艺的属性，而大多数工艺和设计主要由男性承担。因此，古代有记录的设计者大多为男性。当然，不管男性还是女性，作为设计根本的是“人性”，将设计建基于人性基础上是最为关键的因素。但当代女性主义的研究为我们从“性属”的个别性特征出发分析设计中固有性属的差异而形成的不同，具有重要的学术意义。如关于“女性书写”的研究，本质上是对女性作家写作及其作品的专题研究，我们从设计研究出发，将“书写”不再仅仅定义为文字层面的写作，而扩大为包括绘画、摄影、电视电影一类的“书写”，再进而扩展至女红刺绣，编织一类物的工艺制作的“书写”，[7]通过这种研究，可以发现女性的工艺观、设计观甚至是极为宝贵和特殊的艺术观。
我们把刺绣作为女性以针代笔的一种书写，这种书写与男性文人画家的书写并无本质上的区别，但又独具个性和异质风情。当然这种认知并非今人独有的视角，中国现存最早的一部刺绣专著，清代女性刺绣艺术家丁佩作的《绣谱》中对此早有深入的论述。她将女红刺绣与文人才子丹青名家的书画艺术比肩，同样师造化、穷万物、表情绪。今天看来，女红艺术因为是属于女性的，它与主流的以男性为主体的书画艺术的强权相比仍处于弱势的地位。虽如此，我们仍不难通过性别属性看到其身份特征：刺绣是女性的艺术，女性是刺绣的身份特征。
这在西方也是如此。十九世纪欧洲盛行过刺绣、纺织、室内装饰等等以女性手工为主的手艺，这些手艺与当时的男性为主体的“艺术”的天才活动迥然相异，同样被视为闺房中的闲适之乐，是女性修身养性的重要方式。这种中西相同的认知，延续到现代社会，仍然潜行在各行各业中。如以男性为主体的设计师队伍，普遍以为女性天生具备丰富的情感，善于把握细节而缺少理性和大的创意。这一普遍的认知，亦成为女性主义者批评的主要对象之一。
毫无疑问，性别是身份的重要内容。亦提供了我们重新认知和审视历史和周遭事物的新视角。在当代设计研究中，这一视角也拓展了设计的研究领域。一方面，女性主义研究成为设计研究的重要组成部分；另一方面，它深化了我们对设计现象与身份相关的本质认知。如维斯曼在《设计的偏见：男造环境的女性主义批判》一书中指出，摩天大楼、百货公司、一站式购物中心和妇产医院这些空间形式中充斥着男性霸权和对女性歧视的表征，不仅这些建筑而且包括城市这些更大的空间形成也处处显示出对女性的歧视与控制。[8]
弗兰西斯卡·休斯在《建筑师：重构她的建筑实践》一书中不仅分析了女性建筑师的存在状态，而且深入分析了建筑中的性别倾向。她指出，性别与建筑的关系不仅体现在建筑的视觉上，亦渗透到建筑背景后与深层的结构之中：“建筑中有关创意、意识形态、符号对象的性别差异只是表面现象，深藏在建筑之内的体制法规则为性别偏见提供了隐秘的安全之屋。”[8]英国学者佩妮·斯帕在对时尚化的服装与现代的室内两者关系进行研究时指出：“它们之间存在强烈的心理联系，两者都是身份形成的重要因素，尤其是女性现代身份的确立。”戈登在考察十九世纪服装与室内设计关系时也看到了这一点：“装饰化的空间与身体都是手段而已。两者共同缔造的身份归属才是人们追求的深层目的”[8]。
四、设计的民族性与国家身份
设计的个性在一定意义上即是设计的民族性。即将这种个性置于民族间进行比较就能够看得很清楚。一个中国的木工和西方的木工制作的椅子，其个性实际上是其民族性的表征。
设计的民族性这个问题经常受到质疑。实际上无需置疑设计的民族性是否存在，我们可以从跨国公司在中国开拓市场的行为中可以发现一个或隐或显的做法“本土化努力”，产品无论是汽车还是电子产品的界面、外观还是食品的包装、口味，都强调“本土化”的设计，最终的成功者无不得益于此。跨国公司实施“本土化”的策略，实质上是“民族化”的策略，它确证了包括设计在内的民族性的存在。一方面，科学无国界，万有引力在西方如此，在东方也如此，其犹如设计的实用性，对于领袖和民众，对于东方和西方都是一样的重要；但另一方面，十里不同俗，百里不同音，不同的风俗，不同的习惯、不同的生活方式和不同的审美感知，决定了设计之物除功能之外的另外诸多方面。上述诸多的不同，实际上是不同群体、不同民族间的差异，这些差异也可视为、表述为民族性的表征，或者说民族身份的表征。民族性在民族间表现为差异，在民族内部则表现为一种同一性，如汉民族，地不分东西，人不分南北，虽口音不同，但使用同一种文字，具有相同的民族属性。
用比较的眼光看，设计民族性的存在是一种客观的存在，但它不是追求和刻意的产物，它是当地文化、风习使然，自古及今一直如此。如中国南方和北方的差异一样，江南园林和北方的皇家园林不同，这种不同是比较出来的。在苏杭，其园林无论大小，风格多有差异，但在南北的比较中，这种差异就被其同一性所取代，即都统在南方园林的风格之中。而在与西方园林的比较中，中国的园林风格不管南北，又统在一起成为与西方不同的园林体系。
犹如设计的多样性，设计民族性的存在也是一种多样性的存在呈现诸多形式，或在不同层面上展开。有的是显性的，有的是隐性的。一般而言，以科学技术为主导的物的功能层面，没有显性的民族性，物的实用功能的满足与需要，对所有的人而言都是一致的，这里显示出了一种无国界的科学性和设计的共性特质。在物的使用层面，使用方法上开始显现因不同文化、制度的差异。汽车方向盘位置的设置因道路行驶规则的不同而有左有右；以文化为主导的物的形式层面是设计民族性乃至个性显现的主要层面。这里首先可以看到设计之物的形成与其功能、结构是关联的，也就是说在一定层面上，功能和结构决定了形式，如汽车的功能和结构决定了其四轮的结构形式；其次，功能和结构不可能决定物的所有形式，要不然就不会有新的设计出现。一把椅子，由其功能所决定的结构早在数千年前就产生了，但时至今日，设计师们仍在孜孜不倦地在进行着椅子的创新设计。这种创新设计，并非是其结构设计，而主要是相同结构的不同形式的设计，包括不同的材料、不同工艺的设计。正是在这些形式层面上展现出了不同的设计个性乃至民族性。同样是小汽车所谓日系、德系、美系车迥然有别，但其差别主要是形式差别，是一种隐性的民族性的差别，一种体现在汽车所有设计中的由不同设计理念和民族文化决定的差别。
设计的形式层面是彰显民族性和个性的主要领域。在这个领域，显性的民族形式比较容易做到，如各民族所特有的一些传统形式和元素的借用等等；而隐性的民族性的物化则并非易事，就如一座大楼盖上传统的“大屋顶”，冠之以中国的民族特色比较容易做到，而不盖“大屋顶”的大楼要具有民族特色相对而言则比较难。难在民族性的物化不仅形式要有创新和超越，更重要的是要求设计师具备自觉的民族意识和深厚的民族文化修养，将民族文化的血液融合在设计师的精神之中。20世纪50年代，北京的人民大会堂、历史博物馆等建筑，既是现代的，又是民族的，它们没有用大屋顶的传统形式，但中国风格、中国气派一目了然，为何如此？这是设计者们多是学贯中西，传统文化根基十分深厚的人。
设计的民族性的存在是一种客观的存在，也是一种主动的高层次的追求。说其是客观的存在，从理论上讲，历史上各民族本着满足自身的需要，结合自身可能的条件而进行的设计和造物，自然而然地形成了所谓的“民族特色”和物的民族个性和身份。在今天，如果我们的设计依然着眼于生活，着眼于设计和造物的使用者，其民族性的存在应当是自然的一种存在，在“他者”看来仍然是“中国的”、“中华民族的”。在这一意义上，想去掉其“民族性”也是很难的，就如中国人生就一张中国脸，开口就讲汉语，提手就写汉字一样自然而然。要开口就讲英语、法语，就得进行专业的训练了。在民间，我们看到，会手艺的老百姓如刺绣的女工、做竹编的篾匠的设计与制作，并不思考什么“中国元素”、“中国风格”，其结果自然是“中国风格”，要其改变则很难。从这一意义上看，中国设计师在中国为中国人做设计，怎么做都应该是“中国的”、“民族的”，即，在这里，民族性是在自己的生活中与生俱来的，不是刻意追求的，是一种客观的存在。在中国的土地上，由中国设计师为中国的使用者做设计，还要讲所谓的“中国元素”，追求所谓的中国风格，未免让人就其口号的立意和真实性生疑。
为什么要说设计的民族性在今天需要建立一种自觉的意识成为一种主动的高层次的追求呢？主要是：首先，今天设计存在的环境变了，在经济、科技全球化的今天，中国的设计处于西方发达设计的影响下，西方设计以各种方式和形式影响着中国的设计教育和设计师，也影响着中国的设计；其次，中国今天的设计和造物生产，其品类大多与西方的相类同，处于学习和赶超阶段的中国设计界，很容易在仿样与参照的设计过程中迷失方向，原先不成问题的问题出现了：如果说过去设计的民族性是一种自然存在的话，那么今天它就变成了一种需要刻意去追求的东西，实质上是一种刻意的回归，回归到设计的原乡。
从设计的目的性来看，我们做设计，首要目的是为了用，满足实用的功能需求，其次是满足人们对形式美在内的一些文化的、艺术的精神追求。设计的民族性并不在设计的目的和要求之中，它应是功能满足和精神满足的必然结果。因此，讲设计的民族性，必须基于民族间关系的层面上发言，否则就无意义。在全球化的今天，追求设计的民族性实质是从国家文化战略和发展战略上来考虑的，它是一种高层次的追求，即以民族文化和民族身份的建构为重点，将设计作为国家文化建设的一部分来考虑，也就是说必须在全球化的视野内、在东西方民族的比较中考虑问题，为我们的设计自觉地创建一种国家身份、一种民族身份。这种认识或意识，不能只停留在口号层面，而只能是一种融化在设计师心灵和血液中不可根除的文化因素，一种靠民族文化构建、以民族文化为根基的文化自觉。就设计界而言，这种文化自觉实在是太少了。
设计的国家身份就是这种设计能够作为国家科技、文化、艺术的代表，它从里到外都打上了国家和民族的烙印，是其科技、文化、艺术的必然产物。理论上它应当包括所有设计和设计之物，其既可以以“名牌”产品为代表，又可以以百姓的日常生活水准为尺度。名牌产品可以说是一个国家文化和设计的名片，是国家文化和身份的象征。名牌的创建，不仅有其物质和设计的质量，更有其文化和历史的深刻内涵；而老百姓的日常生活的质量和水平，其中衣食住行用的物品乃至生活方式更是一个比名牌的创建重要的方面，它是名牌产生的基础。世界上的名牌大国，无一不是建立在良好的日常生活和生产基础上的。这就提示我们设计界，我们需要的是在日常生活中扎扎实实的努力，老工艺美院原来以“衣食住行”作为自己学院的标志，也就是希冀我们的设计扎根在日常生活之中，而不是其他。