女词人的独特贡献——谈李清照的《词论》，本文主要内容关键词为：词人论文,李清照论文,独特论文,贡献论文,词论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
北宋女词人李清照有一篇辞锋锐利的《词论》传世。《词论》明确提出词“别是一家”，对北宋许多重要词人都提出了批评。《词论》的诗词分野观，后世争论很多，而且以否定的意见为主。事实上，如果能对《词论》区别诗词的用意作进一步廓清，并分析一下它何以在北宋时代由一位女词人明确标举，就很可以避免过分绝对化的论断。
论者一般认为，《词论》提出了关于词的五个标准：一、协律；二、铺叙；三、典重；四、情致；五、故实。但《词论》文义的核心在“协律”。所谓“铺叙”、“典重”等标准都以“协律”为前提。《词论》所言“协律”是指协音律，而不是协以往近体诗所遵循的格律。《词论》论词最重音乐特点，文章开篇即举出唐代歌者李八郎“转喉发声”、“众皆泣下”的故事，说明音乐的感人效果。至于宋代，首称柳永“变旧声作新声，大得声称于世”，而于前辈词家仅举晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚四家，以其能知音律。《词论》特别区分了词之音律与诗之格律的不同，所谓“盖诗文分平侧，而词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”。其中“平侧”即是“平仄”，而“五音”是指唇、齿、喉、舌、鼻五音，这是按照发音部位的不同对字音做出的区分。“五声”是指阶音中宫、商、角、徵、羽五个音级。六律指古代乐律的十二律吕，阳六为律，阴六为吕，称六律六吕。“清浊轻重”则是指声调中的阴阳，清轻为阴，重浊为阳。这句话的意思就是说，诗不须合乐，用字只讲平仄即可；词须合乐，用字要细辨“五音”、“阴阳”，以求与词调之“五声”、“六律”相和。这也就是填词所要遵循的“审音用字”的原则。《词论》依照这个原则还指出了词韵之不同于诗韵的特点“玉楼春本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣”。这里，入声字所以不能作仄声韵脚，是因为词“随律押韵”（杨缵《作词五要》），一部分入声字一经吟唱，就容易变成平声字，这就违背了押仄声韵的要求。《词论》对词律、词韵的讲求，虽然还比较简略，但它相当集中地反映了北宋晚期词体的成熟。与李清照大致同时的著名词人周邦彦在创作中比较注意审音用字，能以“四声入词，益多变化”。而《词论》则是从理论上明确提出词用字主严。《词论》对南宋以后，乃至明清的词学发生了很大影响。南宋以后，由于词乐的散失，大多数作者通过四声、韵协来求得音律上的和谐，几乎不可能象北宋词人那样走自然合乐的路子。明、清去道愈远，词谱、词律之作逐渐增多，更拘于字句之间疑炼求工。而其所论也大致不出李清照《词论》所举的韵、律两端。清人戈载的《词林正韵》是其中比较成熟的作品，其开篇即提出“填词之大要有二：一曰律，一曰韵，律不协则声音之道乖；韵不审则宫调之理失；二者并行不悖”（《发凡》）。《词论》对后世词学的影响了然可见。对这种影响应该如何评价呢？南宋以后乃至明清的词学，的确存在流于形式化的弊端，但对于形式的总结、概括，只要掌握在合适的尺度内，就会有利于一种文学题材的成熟。词产生之初的活力在于它能“倚声而歌”，这使它具有不同于诗的独特抒情方式。但北宋词的创作也存在只讲歌唱流利，词句失于轻滥的缺点。而北宋晚期周邦彦、李清照等人讲求审音用字，实际上是在充分尊重词的音乐性的前提下，利用传统格律中的字音声调，对词的体制加以总结。他们的工作使得词在脱离音乐之后，也能大致保持它独特的抒情方式。这和文章辨体，作诗讲格律一样，都在保持题材独特表现方式的前提下，使创作从朴野的状态进入到成熟的阶段。《词论》不仅充分尊重了词的音乐特点，而且促进了后来词人对词独特抒情方式的规范概括，这当然是值得肯定的。南宋以后以至明清作者、论者的繁琐拘泥，是不能用来苛责《词论》的。这就好比今天做古诗感觉声律的束缚，却不能以此来责备沈约一样。
《词论》受责难最多的是它对北宋文坛泰斗的尖锐批评。它认为“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学究天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者，何也？”《词论》行世不久，南宋胡仔就认为“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者，此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者”（《苕溪渔隐丛话》后集卷33）。裴畅则认为李清照“自恃其才，藐视一切，语本不足存。第以一妇人能开此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也”（《词苑萃编》卷9）。这些意见都有失公允。《词论》批评之辞，语虽尖锐，却并未“妄言”。在严于持律的尺度下，晏欧与苏都确有所缺失。当然，晏欧与苏的情况不尽相同。宋初词凋还不丰富，审音用字也不那么严格。夏承焘先生在《唐宋词字声之演变》一文中说：“大抵自民间词入士大夫手中之后，飞卿已分平仄，晏、柳稍辨去声，三变偶谨入声，清真遂臻精密”。因此，晏欧的词在李清照看来，审音用字就不那么合乎词的规范，词句保留着近体诗的特点，所以是“长短不葺之诗”。而苏轼的“不协音律”则含有天才自放，不受束缚的因素在内，与晏欧因音律未备而类诗，情况是不大一样的。但《词论》的批评则都是着眼在“音律不协”上，虽然失之笼统，但对于表达它重视音律的主旨来讲，并没有过妄之处。这里所要分析的是，《词论》对音律的强调是否有不妥当的地方。
从文章前面的分析来看，《词论》讲求词的音乐性，对词的发展有积极的意义。但这里存在另外一个问题，由于《词论》批评了苏轼的词，因此有不少论者认为它推进了北宋由苏轼引起的诗词之辩。由于它强调词的音乐性，因而将词的题材风格限制在男欢女爱、清丽婉约的路数中，成为一种阻碍词题材风格加以拓展的保守意见，在词的发展中起了一定消极作用。这个意义在理解词之体制与风格题材之关系上不免有些武断。《词论》通过强调词的音乐性来区分诗词，但并没有在诗词的题材和表现风格上分出疆界。它提出词要铺叙、典重、讲情致、主故实，这只是一些比较宽泛的艺术标准。它并没有明确地将词的题材限定在男欢女爱、离愁别恨之中，也没有谈到只有清丽婉约才是词之正宗。论者一般都注意到李清照自己的创作是诗主雄健，词尚婉约。宋以后的论词者推尊李词为正宗，为当行，也多是从清丽婉约的题材风格处着眼，如明人王世贞称词“婉恋而近情”，“柔靡而近俗”，并以“李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安”为词之正宗（《弇州山人词评》）。清人沈谦称“男中李后主，女中李易安，极是当行本色”（《填词杂说》）。贺裳则举出李清照的“眼波才动被人猜”为本色语（《皱水轩词筌》）。这些意见都很有普遍性，但从题材风格处区分诗词并不是《词论》的本义。《词论》所重只在音律，它批评的晏欧词完全是深沉婉约的路数，而它肯定的贺铸词、黄庭坚词都不乏抒怀言志的严肃旋律。黄庭坚在宋代还被认为是苏轼的传人（见《碧鸡漫志》卷2）。从这一点上来看，《词论》所谓诗词之别，与北宋由苏轼引起的诗词之争并不完全相同。苏轼开拓词格，主要是在题材风格上求变化，自觉地在清丽婉约之外，大量尝试豪放清健的一路，所谓“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”（《与鲜于侁书）。北宋人批评苏轼的词“要非本色”也主要着眼风格题材一面。陈师道批评苏轼的词“以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”（《后山诗话》）。当时也有人批评苏词“不谐音律”（《能改斋漫录》卷16引晁补之《评本朝乐章》），但也只是“小不协”而已（《侯鲭录》卷8引黄庭坚语），对苏词音律不谐的批评并不是诗词之争的主要内容。《词论》立足音律来谈诗词之别，虽然在后世的论词者看来，可能会是“卑之无甚高论”，但在北宋诗词之争中，其持论的侧重点还是很独到的。当然，词从燕乐中产生，其音乐特点和清丽婉约的题材风格特点会有相联系的一面，对讲求音律强调得过于狭隘，会导致风格题材的局限，但这个局限不是讲求音律的必然结果。苏轼为了拓宽词境，引进了不少慷慨豪放的曲调来作词，如《沁园春》、《满庭芳》、《贺新郎》、《水调歌头》等。这些须“关西大汉”，“执铁板”，“抵掌顿足而歌”（《吹剑续录》）的雄壮曲调，为题材风格的开拓提供了适宜的音乐形式。从词的发展情况来看，讲求音律掌握在合适的尺度内，不会防碍词题材风格的拓展。
另一方面，讲求词的音律特点，也可以避免在词题材风格拓展的过程中，忽视词体特点的弊病。词完全可以不局限在清丽婉约的路数中，但词体独特的抒情方式却应该保持。词体的特点前人论之已多，归结起来，不过是认为词表达感情比较真实细腻，言志载道的包袱不那么重。对古典诗歌的抒情方式有所突破。《花间》、《尊前》之词，始于男欢女爱，伤别念远，内容虽然狭隘，对于古典诗歌的言情传统却多有突破。在诗、骚传统的影响下，文人诗中的男女之情，一则被提升为政治理想、人生志向的寄托；一则流于庸俗情趣的表现。前者多受诗教说与楚辞以香草美人喻求君求贤的创作影响；后者则可以说导源于宋玉《高唐赋》等楚辞作品。如果说前者偏于理的升华，而后者偏于欲的放纵，那么真实自然地抒写儿女之情的作品的确不多。文人诗讲求境界与品格，一旦形成某种创作程式，就会限制感情表达的丰富深入。汉乐府的情歌、南朝民歌中的吴声西曲，其表现方式与文人诗的抒情路数就不太一样。随着近体诗在唐代的成熟，其抒情方式的局限也逐步暴露，中唐白居易、元稹等人以新乐府形式创作的一些骚、雅意味比较淡薄的作品，如《长恨歌》等，受到一些庸俗的比附。晚唐诗人李商隐在抒写个人深沉情感上取得了极高成就，但读者对于其诗歌的寓义的索解也钻之愈深，演之愈烈。词的兴起正于此有所突破。它不追求语合骚、雅，而是以人心喜怒哀乐之真情为境界（见王国维《人间词话》）。清人李慈铭曾经很精到地谈到词的特点：“盖必若近若远，忽去忽来，如蛱蝶穿花，深深款款；又须于无情无绪中，令人十步九回，如佛言食蜜，中边皆甜”（《越缦堂读书记》卷8）。所谓“又须于无情无绪中，令人十步九回”，正是词在表现真实情感上细入幽微的独特风貌。抒情方式的不同，是诗词之别的关键所在。而在词调尚存的宋代，词与诗抒情方式的不同，和它们入乐不入乐是很有关系的。因此，《词论》提出词须“协律”，就有尊重和保持词体独特抒情方式的意义。《词论》产生在词的创作虽然没有脱离音乐，却逐步规律化、文人化的时代，题材风格趋于多样，在这个转变的趋势中，强调词的独特抒情方式是有利于词的发展的。苏轼开拓词的题材风格，但他有些作品忽视了词体的要求，词句安排很有“诗嫌”，这在苏词中固然是大醇小疵，但对后来的词体发展却产生了一定的消极影响。南宋豪放词派或流于“喧呼叫嚣”就是一例。事实上，苏轼开拓词境的成功之作，正是那些充分尊重了词的音乐性的作品。他开拓题材的努力，和他在曲调上的创新引进是直接联系的。南宋苏词传人辛弃疾更是“声学”大家。他的词据说在南宋末年还传唱不歇（《清波别志》卷下）。辛词谐律十分谨严，这在造就辛词独特风貌中发挥了积极的作用。许多人都注意到苏、辛词风的不同，辛词于豪放中所深藏的悲郁之气，不仅仅来自时代和个性上的原因，也和他持律精严很有关系。他的名作《水龙吟》（“楚天千里清秋”）、《永遇乐》（“千古江山”）、《贺新郎》等，能将深婉曲折融入悲壮意气，造成一种深沉的情境。其中很重要的一个原因就是他比较尊重词调本身的抒情特点，比苏轼做得更严谨一些，这使他在发挥词的独特抒情方式上比苏词更为“当行”。周济称“辛之当行处，苏必不能到”（《介存斋论词杂著》），谢章铤称“辛之造语俊于苏”（《赌棋山庄词话》），都于辛词“当行”处颇见会心。可见，词之体制讲求得好，非但不妨碍题材风格的拓展，而且会使许多传统题材焕发新的生机。象辛词这样从深婉细腻处寓大眼光、大手笔，就能产生前代诗歌所无法取代的表现效果。从这个意义上看，《词论》批评苏词“不协音律”，虽然有点以偏概全，但在指出苏词革新存在的不足上，还是有的放矢的，它标举音律之重要，对于词的发展成熟，其积极的意义显然是主要的。
后人责难《词论》，很多是出于对李清照“妄议群公”的不满。如前所说，《词论》以协律与否，高下群公，并非“自恃其长”，妄下雌黄。《词论》持论之高，语气之尖锐，这本身就是不囿成见的独立思考精神。后人不问其意见正确与否，但见其指摘群公，便讥为“蚍蜉撼大树”，实在在精神勇气上与李清照不能相提并论。在这一点上，李清照显然浸淫于北宋思想初步解放的活跃空气。而她的批评勇气又超过了当时许多有名的文人士大夫。北宋对苏词或不协律的批评不仅少，而且很委婉，少有李清照这样的快捷犀利。这种见识与勇气和李清照是一位女词人不无关系。《词论》严于协律，并将它上升到理论高度，这体现出一位女词人对词独特抒情方式的敏锐感受和充分尊重。北宋的思想风气中有重人情的特色。自欧阳修开始的思想变革，提出立足人情之常建立儒家伦理，得到当时思想家的纷纷响应。在这种风气的影响下，词能够长时期保留真实自然清新的特色。欧阳修将男欢女爱的艳词纳入笔底；柳永词虽然用语“尘下”，但它开辟的题材手法对后来的宋词多有影响。但是，这种思想解放是很有限的，词仍然被普遍视为“小道”。苏轼在开拓词之题材风格中，忽视词体特点的一些作法，时人多不留意。周邦彦虽然在创作中丰富和完备词之体制，在理论上却没有留下明确的论述，使后人对他的审音用字之法难于索解。而李清照则能创作出词史上第一篇界定词体的文章，说明她对于词体的体会和尊重在当时是很突出的。这和她作为一个女词人，在当时特殊的社会家庭环境中所受的封建束缚比较小是很有关系的。《词论》开后世词体发展的种种法门，这很可以看作是一位女词人对词体发展的特殊贡献。
由此可以想到一个问题，妇女在封建社会男尊女卑的大格局下，往往不能充分发挥个人才华。但是，在北宋时期，由于经济和政治的原因，妇女生活发生了一些变化。妇女读书识字被普遍认可，能诗善赋的有才女性大大多于前代。李清照在古代妇女中空前绝后的创作成绩，和所受到的高度肯定，这不仅是个人才智使然，也是时代风气使然。李清照的才华和她在《词论》中体现的锐利眼光，使我们看到，在封建时代，妇女的才华一旦被释放，它就会给社会文化带来新鲜的空气和发展的活力。事实上，不仅在封建社会，在任何时代和社会，妇女解放都是文化发展、社会进步的重要内容。