舞蹈音乐的结构及其它，本文主要内容关键词为：及其它论文,舞蹈论文,结构论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本刊曾于三十年前发表了吴祖强先生写的《舞蹈的音乐结构及其它》一文，当时对许多从事舞蹈创作的朋友有很多启发。事隔多年，现在重读此文，文中阐述的音乐独立的艺术特质、舞蹈与音乐的艺术关系、编导与作曲如何合作等等内容，是具有科学与辩证的见地的。本刊重发此文，大概可以为舞蹈实践家们提供一些可贵的参考。
编者
舞蹈从一产生起便和音乐结成了最亲密的友谊，它们可以说是“生死之交”，舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置。无论是从外国或中国的舞蹈艺术发展的历史来看，舞蹈艺术中舞蹈本身的进展和音乐的进展也总有所联系。在舞蹈艺术总的概念中，音乐成为其不可分割的一个重要组成部分。因此舞蹈工作者和音乐工作者是最亲密的朋友和兄弟。
舞蹈音乐创作所涉及的问题很多，这里所说的舞蹈音乐包括一般的舞蹈音乐（舞蹈小品、独舞、集体舞、民间舞等）、歌剧中的舞蹈场面和舞剧音乐。它们并不完全一样，例如，舞剧音乐可能比一般的舞蹈音乐所遇到的问题便更要复杂一些。舞剧，不知是否可以说是舞蹈艺术中更高级的，或说是更复杂的形式。但它仍是舞蹈音乐。下面发言中在总的方面将放在一起谈，有必要时再分开来说。
说舞蹈音乐创作所涉及的问题很多，首先是因为音乐创作本身的问题就很多，其中有许多是我们到今天还没有很好解决的，还在不断探索的。例如民族风格问题、提高艺术技巧问题、表现生活的深度和广度的问题、继承传统和学习外国等问题。而每个问题之中又包含无数问题。如民族风格问题中要求解决曲调风格、和声风格、复调风格、音乐材料陈述和展开的民族习惯、民族色彩和地方色彩的关系、这一民族和那一民族的特点的保持和发展、不同的乐器的运用、演奏演唱法的作用等，这都需要逐步积累经验，一点一滴地来加以解决。舞蹈音乐的创作中也包含这些问题。同时，舞蹈音乐还得考虑到舞蹈本身，而作为一门年轻的艺术，不论是一般的舞蹈创作或舞剧的舞蹈创作，我想也都还有很多问题没有解决，它们也都要影响到舞蹈音乐创作。此外，舞蹈和音乐虽然不能分开，但毕竟是两类艺术，各有其特有规律，它们在创作过程中的配合上也必然要出现一些矛盾，这就是我们常提到的舞蹈音乐作曲和编舞的关系，作曲者和编导者以及演员的合作关系等，这一关系问题解决得好不好，也一定会影响到舞蹈音乐创作。
所以，舞蹈音乐创作是一个极为复杂的问题。在这里，我只想就音乐对舞蹈的作用，舞蹈音乐的特点，舞蹈音乐的结构等方面谈一些不成熟的看法，而着重谈舞蹈音乐的结构问题。
我在前面说过舞蹈和音乐是“生死之交”，舞蹈作为艺术从一开始就离不开音乐，这首先便是由于音乐对舞蹈的作用所决定的。我觉得至少可以提到两点基本作用，简单地说是：配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪、体现性格、烘托气氛的作用和具体帮助组织舞蹈的动作的作用。前者主要属于表现方面，后者主要属于结构方面。结构为表现服务。
音乐是一种声音的艺术，即所谓“听觉的艺术”。一般说，“听”的世界不是很丰富的，例如比起“看”的世界来便要贫乏得多。物理学家告诉我们，“看”是源于“光”，光的本身和它的反映作用。这使人能“看”到的世界上的异常丰富的物象。大家都知道，“听”见的声音种类则并不多，而进入音乐的声音更加有限，因为并不是一切声音都是人们的听觉愿意接受的，也不是一切声音都是具有音乐的表现力的。可是，对于人的感觉器官来说，听觉印象却有一个最大的特点，即听觉印象往往比“看”即视觉印象更积极，在一般情况下，听觉印象发挥的影响常常更为强烈。关于这一点，苏联音乐理论家列·玛捷尔教授曾经举例说：“譬如，喧闹比亮光更妨碍人们集中注意力或休息。”他还说：“在日常生活中，声音较易于‘追赶上’人们（例如在黑暗中，从后面）。”他还提到声音的积极性的来源之一是：“声音在人们心理上便和有关于动作和产生音响的活动的概念有所联系。譬如，为了使树林发出声音，风必需使树林动摇；有生命的实体要被听到，它必需发出声音（而它要被看见，则可能处于完全被动的状态）。”被动是比较消极的，主动是比较积极的，“被听到”正是由于具有这种“发出声音”的积极的主动性。玛捷尔还提到，正是由于听觉印象的积极性，人们互相交往的手段基础即置于引起人的听觉注意的、有声音的语言上。显然，与视觉印象相比较，听觉印象的这种积极性是使音乐对感官产生强烈影响的原因之一，使得音乐在刺激人的感官、引起人的情绪变化上具有十分巨大的力量。
单纯的舞蹈就其本质来说是动作的艺术，如前所述，动作是具有积极作用的。但对于欣赏舞蹈的观众来说，则舞蹈又属于视觉的艺术。这一视觉艺术却又不同于作为典型的视觉艺术的美术如绘画、雕塑等，通过绘画和雕塑能使人们“看”到的东西比起通过舞蹈给人“看”到的可能丰富得多。通过舞蹈给人们看到的基本上只是人体可能表现的、人的姿态和动作，以及可能由人体来模拟的、其他物象的姿态和动作（我暂时不涉及舞蹈美术）。这就正象音乐只能包容有限的音响一样，舞蹈只能包容有限的动作和物象。但是，必需强调舞蹈的另一特点即作为动作的艺术的“动”的特点。“动”和“响”具有类似的作用，也能明显的刺激人的情绪。但是，对于人的感官来说，这种无声的“动”的感染力还是相当有限的，因之，舞蹈便找到了音乐这个伙伴。音乐虽以其听觉感染的积极性具有了充分的独立存在的条件，形成了独立的艺术，但有时也由于其表现上一定程度的不明确性（例如，假使没有文字说明，不易确定音乐中的某一种音响不是海浪的翻滚或其他，却是树林中风声怒吼等）使人不易理解，而舞蹈动作有时却在一定程度上可以帮助听众明了音乐表现的内容，二者因而有了结合的可能。二者都属于时间的艺术，都依靠过程来展示形象这一特点在助于它们的结合。必需指出，音乐的强烈的对情绪感染的作用对于舞蹈的表现力上是有很大帮助的，因为音乐不仅帮助、配合舞蹈去感染观众，它还直接刺激舞蹈者的感官，影响舞蹈者的情绪。
音乐体现性格，烘托气氛的作用，也是由于对人们的情绪的感染而得来的。
音乐帮助组织舞蹈的动作的作用就更加具体了，这首先是由于音乐中存在的节奏和节拍要素所带来的。一些个别的舞蹈动作由于节奏和节拍（周期性的节奏）而联系起来，使得动作的交替更迭有所依据，并形成有规律的组合。音乐可以给舞蹈保持一个合适的速度，可以由于音乐段落的变化、性格的变化提醒舞蹈者舞蹈结构的变化。
这里谈的似乎都是“科学”现象，而音乐和舞蹈都是艺术。其实艺术也是有其“科学”基础的，但如只从艺术的角度来看，可以说，通过舞蹈所表现的人的动作和姿态是世界万物中最美、最能打动人的动作和姿态（美术家常说人体所包含的线条是最丰富和多样的），加上组织得最美、最动听的声音即音乐艺术，将能给人们带来一种何等的美妙的艺术享受，并从而产生社会作用，这真是一种“天作之合”。
我觉得这已能大致说明音乐对舞蹈的作用，并且说明了舞蹈与音乐结合形成完整的舞蹈艺术，是劳动人民所创造的不同种类艺术中最智慧的表现之一。其实，音乐伴着舞蹈也是人们生活中的自然现象，说话说得激昂时手势就随之而来，唱得高兴往往也会手舞足蹈。声音与动作是不可分的，一切声音都起于动作，这是舞蹈与音乐结合的“自然基础”。
音乐对舞蹈既然有如此重大的作用，甚至长久以来舞蹈就和音乐不能分离，就决不能认为音乐只是舞蹈艺术中的从属部分。好舞蹈必须要有好音乐才能深受群众欢迎，传之久远，好舞蹈与坏音乐，或坏舞蹈与好音乐都不是“美满婚姻”，日子不能长，有时则可能根本配合不上，只好分手。舞蹈艺术中的舞蹈和音乐的结合也必需达到美满的境地，只有如此才能获得完整和真正的舞蹈艺术。
正因此，为舞蹈而写作的音乐必需适合舞蹈的特点。关于舞蹈音乐的一般特点，通常总是提到以下一些方面，例如，我们常常说，根据舞蹈对节奏和节拍的要求和舞蹈动作的节奏特点来看，舞蹈音乐首先应该是节奏清晰及具有节奏性运动的明确性即比较稳定的节拍。我们说，速度的变换应该考虑舞蹈情绪和形象变化的需要，音乐总的结构，或仅涉及曲式结构的完整性方面，也应该考虑到舞蹈的内容、情节发展、甚至具体动作或效果上的某些需要。
但是，我们觉得，舞蹈和音乐的任务正是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容。所以如果提到总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点便应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。因此，舞蹈音乐首先必需本身形象鲜明，个性突出，具有高度的概括力和准确、深刻体现情绪特点及其变化的能力。
这样说好象比较抽象，而且，仅仅认识到这一点是不够的，必需得解决如何才能做到这一点的问题。应该承认，解决这个问题是不容易的，需要大家共同探讨，广泛地研究、总结、借鉴一切有益的经验，通过实践来逐步提高。我以为舞蹈音乐的结构问题，可能是一个关键性的问题。
这里，先谈一下一般的音乐的结构问题。由于音乐作为艺术的特征和必要所决定，音乐创作是十分讲究结构的。这里所谓“结构”包括广义和狭义两方面。狭义仅是指音乐的段落安排，组合逻辑，即所谓“曲式结构”；广义则是指乐曲中所运用的一切表现手段的综合，包括音高、节奏、节拍、和声、调式、调性、音色、音区、速度、音强、演奏法、声部的织体等，也包括发展手法、曲式结构。音乐的结构包括构成它的各种材料、要素（即我们称之为“表现手段”的）。曲式结构则是这些材料、要素即表现手段的较大方面的布局、逻辑组合、段落关系和安排，形成为完整乐曲的“骨架”，“骨架”当然不是结构的全部。明确这一点很重要，因为存在着一种不完全的概念，拿舞蹈音乐来说，有时研究舞蹈音乐的结构问题好象只在争论音乐是三部结构还是五部结构，多了几小节还是少了几小节，太长还是太短等。这只是结构问题的一部分，在这个部分问题上即使作曲、编导、演员取得了“协议”，也并不能完全解决音乐帮助、支持、配合舞蹈动作塑造形象的问题。而且就音乐的特点来说，段落、长短即曲式结构上的这些问题也常是受各种表现手段的运用、综合关系来决定或受其影响的，这就是为什么当编导或演员同志非要删去音乐某处两小节而作曲者不肯“割爱”的原因。有些舞蹈编导的同志对我们音乐的这一大堆不同的表现手段的看法不同，对节奏、节拍便更有兴趣，而对和声就不太重视。舞蹈必需依靠节奏、节拍，这是没有疑问的，节奏和节拍也是音乐的支柱，但是和声不仅长于构成丰富、饱满、有特性的音响，还由于不谐和及谐和和弦之间的解决的要求和倾向，使和弦的连续进行带来巨大的推动力量，谈到渲染色彩以至于气氛的作用，在各种表现手段中它可能更是无与伦比的。音乐的深刻性大多依靠曲调及和声的作用。还该提到，在完整的音乐作品中，就是对于节拍的形成，对于节奏的强调，和声也是具有重要的意义的，例如往往在拍子上，特别是在强拍上更换和弦、解决和弦等。
我们作曲者便是采用这些表现手段结构于一定的曲式中来完成乐思的发展和音乐形象的塑造的。声音艺术的突出的特点是瞬息即逝，有时听者不易抓住，因此音乐家就得想尽各种办法，运用多种手段来加深他的音乐对听者的印象，希望能更有力地打动和刺激听者的感官，引起他们的情绪和思想变化，以完成音乐艺术的社会美学职能。音乐家们，特别是作曲家们不断积累了经验，这就是我们平常所说的音乐创作的规律的来源。历史证明，在创作中运用这些经验对完成音乐发展乐思和塑造形象的任务是有效的，例如曲式结构中的主题呈示、重复、展开、准确或变化再现等处理音乐材料的手法也都是因此而产生的。没有适当的办法来组织企图表现思想感情的音响，音乐就完不成它的使命。音乐的优劣、动人与否，其作为创作艺术的全部奥妙就在于运用和组合音乐表现手段的技巧，作曲家的思想水平、生活经验、艺术想象力和才能是技巧的基础。创作一般音乐如此，对舞蹈音乐来说也不例外。
在谈到广义的音乐的结构的时候，我想强调的是这一点：为了和舞蹈一起塑造鲜明的艺术形象，舞蹈音乐也必需运用一切有益于使音乐更具表现力的表现手段，这意思是说，创作舞蹈音乐一点也不应该比非舞蹈音乐省事或简单。加强音乐的表现力使其形象更鲜明这一要求，就某种意义上说，有时会比对非舞蹈音乐提得更尖锐，因为对非舞蹈音乐来说，音乐形象和情绪解释与感受的幅度往往比较宽（我指的是器乐，所谈舞蹈音乐也主要还是器乐，虽然有些舞剧中有声乐参加，这在中外都有，但因此而引起的一系列的复杂问题也还在探讨之中，有待于更好的解决），而舞蹈音乐则由于舞蹈动作所体现的比较具体的形象，音乐表现的情绪就得更明确，可以通过联想确立的形象也得更准确，使能与舞蹈形象相适应。但其意义还不限于此，舞蹈音乐还应由于本身体现的丰富思想内容、情绪和鲜明形象，帮助并刺激编导和演员的想象力，从而能塑造出更丰富、深刻、有感染力的舞蹈艺术形象。许多优秀的舞蹈音乐正是如此的，在同一音乐基础上，随着编导和演员对音乐的研究和理解更加深入，便不断提高他们所塑造的舞蹈形象的水平。所以，决不能以为反正舞蹈是得有清楚的形象的，因而对舞蹈音乐可以降低要求，甚至认为给点拍子伴奏就行了。提高对舞蹈音乐的要求对提高舞蹈艺术水平是有决定性的影响的，外国舞剧发展的经验证明过这一点。著名的俄罗斯作曲家柴可夫斯基对提高舞剧艺术的最大的贡献并不是在于他懂得舞蹈动作，而是在于增强舞蹈音乐的表现力，从而提高了舞蹈音乐的质量。他不只是懂得舞蹈，而且懂得丰富音乐的表现力，加强音乐在舞蹈艺术中的地位，不仅不会对舞蹈有所妨碍，只会有好处。这种做法在当时并不被大多数舞蹈家所同意，甚至有人坚决认为《天鹅湖》中的许多音乐不是舞蹈音乐，是不能跳的。但后来逐渐证明了他是正确的，以他的舞剧音乐编排的舞剧大大提高了舞蹈艺术的水平，轰动了全世界。在一定程度上说，他的舞蹈音乐不只是舞蹈音乐作品，也是“独立”的音乐作品。对于我国的舞蹈音乐来说，由于舞蹈艺术是通过舞蹈与音乐的合作来塑造鲜明艺术形象反映生活这一基本职能在今天不仅没有改变，而且得到更加强调，因此上述道理也应该是适用的。今天，距离柴可夫斯基的《天鹅湖》的不成功的首次演出已经过去了八十五年，舞蹈艺术和音乐艺术也更加发展了，像对于舞剧艺术来说，在舞剧表现内容中戏剧性因素日益增加，要求表现更广泛的人民生活的趋向逐渐更清楚之时，舞剧音乐中加强交响性和戏剧性的要求也是正确的，其实，对某些非舞剧的舞蹈音乐来说也是如此。
要加强舞蹈音乐的表现力就得重视舞蹈音乐的结构，既重视总的结构，即各种表现手段的综合及其个别的作用，也重视曲式结构。曲式结构也包含在总的结构之中，是其不可分割的部分，并是保证整体逻辑的重要手段。
我在前面提到过音乐在组织舞蹈动作方面的作用，这意思也是说，音乐能给舞蹈提供完整结构的基础，舞蹈结构可以以音乐的结构为依据。就舞蹈艺术历史上看，这一现象是被无数实践证明了的。不仅有意识为某一舞蹈，或按照某一舞剧内容、情节所写的音乐可以为该舞蹈提供结构基础，有时某些并非特为舞蹈而写的音乐也存在这种可能。这次联合演出中两组根据《梁祝》小提琴协奏曲编排的舞蹈和以格鲁克的《曲调》编排的舞蹈都可以作为例子。格鲁克《曲调》一舞编得十分完整、动人；赵青和刘德康创作及表演的《梁祝》也达到了很高的水平。大家很熟悉的芭蕾舞《仙女们》是以肖邦的若干钢琴独奏曲组合而编排舞蹈的。作为同是时间艺术的舞蹈与音乐在陈述和发展基本材料（音乐是主题，舞蹈方面我外行，不知是否可说是某些典型动作）的方法上十分接近，因为一个完整结构中的舞蹈动作也有其核心与发展的过程，例如，似乎常常也可能用重复、变化、展开、对比、再现、展衍等手法（我不知道在舞蹈中怎么称呼与这些名词的涵义相类似的手法）来处理基本材料即某些突出性格的典型动作。像对表达情绪很重要的所谓“高潮”的形成的方法上，似乎舞蹈与音乐也有许多相似之处。这就使得二者结构有可能统一为一个结构。
如果塑造形象的目的和要求是一致的，作曲者和编导在具体进行创作之前有过较充分的酝酿，其实最后完成的音乐结构也是概括了舞蹈整体的结构的。编导与作曲者之间的、删掉或增加几小节的争论应该是最没有重要意义的，其实也是容易解决的。我认为值得赋予更多注意力的应该是对音乐形象是否准确、生动，以及如何使形象更完整、更感人，更好完成作品的思想教育任务的讨论。听到有的同志对这次联合演出的某些节目有所评论，据我看来，有些节目之所以不令人满意，极其重要的原因之一可能是因为音乐首先没有完成它在这一节目创作中的任务，没有讲究音乐结构，我是指那些愿望很好，但演出效果不理想的作品。
要求舞蹈音乐具有完整的结构，并非都要求它们写得很复杂，也不是要求它们都成为独立音乐作品。曲式的完整是指曲式结构的严谨而言，其实一切独立的音乐作品的曲式也都不是很刻板的，前人创造的曲式种类很多，有很大选择的可能，也还可以创造有说服力的新曲式。事实上严格说来，每个作用的曲式其实也都是不相同的，这是说，在实际创作中，每个曲式都是有灵活和富于创造性的处理的可能的。
必需声明，强调音乐在舞蹈艺术中的作用和强调增强音乐表现力以及要求结构完整等，并不是为了音乐本身的剧场效果，或企图以音乐盖过舞蹈。在舞蹈表演或舞剧演出过程中，一般观众的注意力确实首先是在舞蹈，有时可能根本没听见音乐。问题不在于此，而是因为不管听不听得见音乐，音乐是要影响舞蹈的。对于舞蹈艺术，音乐吸引人们的注意力也不会盖过舞蹈，舞蹈艺术作为表演艺术当然首先是为了让观众欣赏舞蹈，强调音乐的作用也首先为的是舞蹈。
我觉得只有舞蹈音乐坚持其作为音乐作品的结构完整性，才能提供给编导和演员同志们高质量的音乐。一般说来，我不大赞成先排舞后配音乐，并非以为这不可能，而是因为这样做音乐不能主动对舞蹈产生积极作用，不容易得到高质量的音乐，而这对舞蹈是不利的（改编民间舞的情况也许有些不同，可以作为另外的问题来研究）。编导和演员同志们是希望有好音乐的，我和一些编导、演员是朋友，我知道他们也认为最终还是应该根据写成的音乐编舞。有的编导同志告诉我说，为了好的音乐宁肯放弃原来自己的设想，重新编舞。在发表于1961年3月号《人民音乐》上的、杜鸣心和我写的一篇《关于舞剧〈鱼美人〉的音乐》一文中，我们曾谈到彼·安·古雪夫同志及他所领导的全体编导与我们的合作关系，包括对于修改音乐问题的一些情况。古雪夫同志处理这一问题的高明之处便在于既解决了问题，又尽量减少了作曲者与编导之间在修改音乐问题上可能出现的矛盾。修改音乐是正常现象，一切艺术作品都是经过不断修改才臻于完善的，能提高质量的修改随时都不应该拒绝，不考虑音乐结构的完整性的删节，则并非修改。至于音乐已经写好，忽然整个舞蹈的计划、构思都有改变，或如在舞剧创作过程中，忽然脚本大加删改，则受影响不只是音乐，也及于舞蹈本身（当然首先还是音乐），这是“悲剧”，对于悲剧来说，当然只能希望最好别发生。
舞蹈艺术不是舞蹈加音乐，而应该是“舞中有乐，乐中有舞”，达到浑然一体。以此为准，对于提高舞蹈艺术质量来说，要求音乐家多懂些舞蹈，要求舞蹈家加强音乐修养这是完全应该的。我觉得舞蹈工作者应主动设法使作曲者增加舞蹈知识；音乐工作者要主动多关心和帮助编导及演员提高音乐修养。有时我们嘲笑某某编导或演员不懂音乐，其实这也许正说明我们音乐工作者的工作做得还不好，也许正说明对编导和演员的培养中的音乐教育还该加强。我觉得，双方主动帮助对方提高属于另一方的专业知识，比只靠双方自己“奋斗”，收效可能要快得多。与此同时，我觉得还得强调音乐家和舞蹈家各自积极提高本身的业务修养和技能，我有时感到合作者之间的某些矛盾的产生，与我们大多数从事这一工作的人都还年轻，各方面的经验、修养不足，思想及专业水平不能满足事业的要求有关，有某些争执是由于我们各自所进行的工作在质量上不能使对方满意而引起的，这是现实问题，只能努力提高，逐渐解决。我们今天已经比昨天有了进步，我确信明天就会有更多的进步。
（本文原载于《舞蹈》1962年第六期）