李金发诗歌的古典传统与乡土记忆，本文主要内容关键词为：乡土论文,诗歌论文,古典论文,记忆论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
若是从1916年7月胡适作《答梅觐庄——白话诗》①起算，白话新诗已经整整诞生一百周年。中国新诗诞生的外来影响不容置辩，研究界已有共识和定评。而中国新诗与本土传统、中国文化的关联，白话新诗与古典诗歌、传统文学的渊源及文学内部自身流变等问题的研究，则明显不够，甚至被有意无意地忽略。个中原因十分复杂。然而，渴望融入世界潮流的文化危机意识所起的影响和暗示，肯定起了很大的作用；其次，纳新吐故，趋新求变的鼎革时代，“新”与“洋”等“时尚”元素，往往被赋予了诸多美学意义和价值内涵，成为整个社会具有象征意义的普遍诉求；再者，政治、军事、经济、科技、教育等等远远落后于西方国家的现实困境，也必然孕育、催生出卑以自牧、媚外崇洋、自我放逐的社会文化心理。故提起中国早期象征派诗人李金发，人们自然就把他和法国象征派诗歌——尤其是以《恶之花》闻名于世的波德莱尔等外国诗人联系在一起，更有甚者，干脆给他戴上“东方的波德莱尔”之桂冠②，如此看来，亦有其合理之处。 假如说，中国新诗研究界已经将李金发与法国象征派诗及波德莱尔视为密不可分的整体，早成为了学界的共识，一点不过分。换言之，中国新诗研究界业已默认李金发为波德莱尔的私淑弟子。 至于李金发关于自己的诗歌创作与中国文学传统、古典诗词的传承与关联所作的直接表白，研究者反而或者不大提起，或者视而不见。李金发说：“其实东西作家随处有同一思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认。”③这说法，迥异于评论界几乎众口一词突出强调李氏诗歌荒诞、奇诡的西方情调与颓废没落世纪末气息的主流评价。简言之，就李金发诗与本土文学传统关系言，关注两者之间的断裂、疏离者多，寻求精神联系与内在一致者少。在诗人看来，他的艺术灵感、诗情诗思以至取材等，无不脱胎于中国文学，而他的诗作，便是“沟通中西”的结果。用诗人的话说：“余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”④ “沟通”或“调和”中西方诗艺与诗歌传统，既是李金发诗歌创作的主要技术路径与赢得诗坛赞誉的制胜法宝，又是其诗歌创作的自觉的美学追求。诗人的夫子自道，具体而且直白，为我们解开“诗怪”写“怪诗”之谜，提供了一个非常好的入口。 事实上，调和土洋，沟通中西的追求，是彼时整个思想、文化界的大环境。李金发的诗歌理想，是五四思想先驱文化理想的冰山一角。比较宗教学家许地山，曾旗帜鲜明地提出“沟通宗教”的主张，对基督教独尊一神，排斥异教的戒律，他有不少尖锐的批评言论，并且以文学创作委婉含蓄地表达自己的宗教理想。他的小说《玉官》里的年轻寡妇玉官，便是一手拿着《圣经》拜基督，另一手捧着《易经》尊孔孟，又信耶稣又敬祖宗，耶儒互补的东方基督徒。⑤五四先贤的意图在于改造中国文化，重塑民族精神，实际效果上看来，他们将清末以来“中体西用”的思想主张推进了一大步。由是观之，李金发其实以革新诗歌为路径，介入创新中国文化的伟大事业。他关于自己的诗与中国文化改造、陶冶人心之效用，有非常清晰的认知，值得我们深长思之。他说：“这集多半是情诗，及个人牢骚之言。情诗的‘卿卿我我’或有许多阅者看得不耐烦，但这种公开的谈心，或能补救中国人两性间的冷淡；至于个人牢骚之言，谅阅者必许我以权利的。”⑥ 诗歌创作与文化变革的话题，本文不打算在此展开讨论。笔者感兴趣的是李金发的所谓东西作家有“同一思想、气息、眼光和取材”的论断，在他的诗歌实践中如何成为可能，即试图于研究者有意无意忽略的中国古典诗词传统与泥土味中，挖掘李氏诗歌的中国意识及其艺术渊源。 《弃妇》是李金发的处女作，也是被研究者反复讨论且被视为李金发与中国象征派诗的代表作，全诗如下： 长发披遍我两眼之前， 遂隔断了一切羞恶之疾视， 与鲜血之急流，枯骨之沉睡。 黑夜与蚊虫联步徐来， 越此短墙之角， 狂呼在我清白之耳后， 如荒野狂风怒号： 战栗了无数游牧。 靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。 我哀戚惟游蜂之脑能深印着； 或与山泉长泻在悬崖， 然后随红叶而俱去。 弃妇之隐忧堆积在动作上， 夕阳之火不能把时间之烦闷 化成灰烬，从烟雾里飞去， 长染在游鸦之羽， 将同栖止于海啸之石上， 静听舟子之歌。 衰老的裙裾发出哀吟， 徜徉在丘墓之侧， 永无热泪， 点滴在草地 为世界之装饰。 这首诗，最初以“李淑良”的名字发表在1925年2月16日出版的《语丝》第14期。在李金发的第一本诗集《微雨》中排在卷首。 《弃妇》意象颓废灰暗，给人沉重的压抑感与窒息感。落木无边萧索凋零的寒秋里，一个衰老无望的妇人，孑然一身逡巡徜徉在荒冢累累鬼魅出没的荒郊野外，“长发披遍”其“两眼之前”，“遂隔断”了“我”与“人”与“世界”的关联。木讷茫然的神情，无可名状的忧伤与哀戚“堆积在动作上”，“衰老的裙裾发出哀吟”，最后的“热泪”都“点滴在草地”。弃妇两眼呆滞，一片茫然，犹如枯井。夕阳渐渐落到地平线下，远方袅袅升起的炊烟，再也与“我”无关！被世界遗弃而没有家园感和归属感的浪子情怀，跃然纸上。漫无边际的暗夜，张牙舞爪的蚊虫，向着“我”“联步徐来”，仿佛要将“我”整个吞噬。鲜血成河，枯骨堆积的血腥场景，令人心惊肉跳。浊浪滔天阴风怒号的大海里，隐约传来艄公忧郁、悲哀的孤独吟唱，天宇间呱呱怪叫的乌鸦，盘旋而下栖息于嶙峋峭立的岩石之上，凄厉的哀鸣，宛如末日来临的悲歌，又像面目狰狞的死神冰冷无情地向人们宣告生命的无聊与空虚，仓促短暂的人生不过是亘古绵长的“世界之装饰”。 这里，“弃妇”是一个符号，是衰败、绝望与死亡的象征。作者借助暗示、隐喻、通感、联想、象征等多种艺术手段，摒弃写实主义的文学手法，娴熟地运用整体象征的现代主义表现技巧，成功构建了一个别开生面的艺术形象，成为中国新文学史上里程碑式的作品。它的出现，标志着中国新诗象征表现的开始。《弃妇》写于1920年代初期，其时，作者正在欧洲留学，身处异域的李金发，是否读过郭沫若的《凤凰涅槃》，今已难以查考，但《弃妇》与《凤凰涅槃》两者之间传达出来的忧郁悲愤的情绪，决绝无望的姿态，颇有些微“神似”之处，或许是氤氲着同样的时代空气之故吧。然而，《弃妇》却以弥漫全诗的孤寂衰败、悲观厌世为抒情基调，并以此和《凤凰涅槃》在死亡中包孕着新生，暗夜里守候黎明的乐观，画出了现代主义文学与浪漫主义文学两者之间的清晰边界。文学研究界公认《弃妇》为中国象征派诗歌的先声，可谓切中肯綮。 立体感极强的《弃妇》，俨如一座浮雕，令人触目惊心，联想翩跹。别出机杼的意象建构，摄人心魄，叹为观止。双重意象化的艺术建构，尤其值得称道。首先，“弃妇”本身就是一个内蕴丰富，阐释空间宽阔的诗歌意象；其次，全诗又是由一连串的自然景观构建成一个内涵丰富的意象群，从整体上营造诗歌的抒情氛围，以物象写心境、言衷情，水乳交融，浑然一体。“弃妇”孑然一身，独立“荒野”，目光所及的是“鲜血”、“枯骨”和“丘墓”等凶险之象，令人心惊肉跳，不寒而栗。徐徐降临的夜幕与成群结队的“蚊虫”“联步徐来”，将弃妇团团围住；波飞浪涌的“大海”里，载沉载浮的“孤舟”，飘摇不定，孤苦羸弱的“舟子”如泣如诉；“夕阳”下“游鸦”哀鸣，寻常人家冉冉升起的炊烟，犹似天涯游子的绵绵乡思。 《弃妇》被一一还原、拆解后的一组意象，读者或有似曾相识之感。这首诗，仿佛是马致远《天净沙·秋思》的改编版。诗中的那个“弃妇”，活脱脱的一个“断肠人”。略有不同的，是诗歌的意象组合方式。马致远的《秋思》极少使用动词，意象与意象之间近乎直接叠加，巧妙地建构起一个形神兼备，蕴藏丰富的意象群。《弃妇》则多以动词作为意象与意象之间的链接，由此筑起一个庞大的意象群。再者，李诗以“孤舟”替换了“瘦马”，抒情主体由男性变成了女性。 当年，周作人及其同道从李金发众多诗作中挑选这首诗，抢先在《语丝》上向读者推荐，并且《微雨》出版时也将《弃妇》排在开篇。现在回看，确是慧眼独到，非有敏锐的艺术触角不可。《弃妇》中诡异神秘、新奇怪丽的意象，若不细察，或以为是李金发与诗神邂逅之结晶，经典性不够。然而，笔者研究发现，黑夜、荒野、西风、乌鸦、夕阳、红叶、江河、大海和船夫(或舟子)等等，正是李金发诗中经常反复出现的意象。这些，大都是李氏先祖留下的文学/文化遗产，又抑或源自他的童年经历与乡土记忆。 事实上，一如中国古代的文人墨客，李金发的天性似乎偏爱垂柳斜阳、松涛月夜与枯草红叶，喜欢孤舟野渡、长林浅水和闲云野鹤等自然景观山村风物，其次便是“山人之子”(李金发的诗《A mon ami de là-bas.》“虽然我们是一群山人之子”)于山间、村野习见的飞鸟鸣禽，山兔野鹿，牛儿羊儿，诸如此类。⑦下面试以“舟”、“船”为例展开讨论。 “舟”(或“船”，有时以“帆”、“棹”、“桨”、“楫”等替代)是前现代社会最主要的交通与运输工具之一，因其成本低，运力大，在人们日常生活与生产活动中被广泛使用。官绅商旅迁客骚人，莫不吟唱之，咏歌之，凭借它言志抒怀，荷载情思，因而，古代典籍给后人留下了与舟/船/帆有关的诗篇不可胜数。信手拈来若干妇孺皆知，有口皆碑者如下： 长堤春水绿悠悠，畎入漳河一道流。莫听声声催去棹， 桃溪浅处不胜舟。 ——王之涣《宴词》 李白乘舟将欲行，闻郎岸上踏歌声。 ——李白《赠汪伦》 孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。 ——李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 ——李白《早发白帝城》 路经滟滪双篷鬓，天入沧浪一钓舟。 ——杜甫《将赴荆南寄别李剑州》 细草微风岸，危樯独夜舟。 ——杜甫《旅夜书怀》 丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。 ——杜甫《秋兴八首》 亲朋无一字，老病有孤舟。 ——杜甫《登岳阳楼》 都门畅饮无绪，留恋处，兰舟催发。 ——柳永《雨霖霖》 西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情曾为系归舟。 ——秦观《江城子》 晚霁波声带雨。悄无人、舟横野渡。 ——廖世美《烛影摇红·题安陆浮云楼》 只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁。 ——李清照《武陵春》 去雁远冲云梦雪，离人独上洞庭船。 ——李频《湖口送友人》 馆娃宫外邺城西，远映征帆近拂堤。系得王孙归意切。 不关芳草绿萋萋。 ——温庭筠《杨柳枝》 过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白颦洲。 ——温庭筠《梦江南》 以上诗句，只有李白，画舫描船不失乐观浪漫的豪迈气概。其他，无不弥漫着生离死别、孤凄愁苦的悲凉意绪。生产力水平低下的前现代社会，行船走马安全保障系数低，出行风险大，亲朋好友羁旅他乡，吉凶难以逆料，一去经年，杳如黄鹤者司空见惯。于是，代步的舟/船(船夫、舟子)或作为船的有机组成部分之“帆”、“桨”、“棹”等，难以幸免地成为中国诗歌中表示骨肉分离、亲人失散的文化符号，离愁、孤独与死难的凶险象征，令人销魂蚀骨、黯然神伤的代名词，进入“公共象征体系”或称“俗成暗码”⑧，并长期定格在中国人的审美视域。李金发的诗歌承继的依然是前现代社会的这一传统。 再从阅读积累来看。李金发自小爱读《诗经》、《左传》、《唐诗》、《古文观止》等，对于《牡丹亭》、《桃花扇》、《玉梨魂》及《随园诗话》之类也爱不释手。本来为解闷而读书的他，古诗文读多了，兴之所来“渐渐地写一些旧诗”，由此出发，开启了他最初的文学创作。⑨个人的文学实践与阅读积累之间的关联，不言而喻。如前所说，“舟”、“船”及与此相关的“帆”、“舟子”、“船夫”、“大海”、“海啸”等是中国文学的经典意象，如是观之，李金发诗歌对中国古典诗词传统的精神传承，显而易见。 “吾生爱月夜孤舟”(《吾生爱》，《李金发诗集》第458页)，在茫茫的海边“坐看归帆激浪”(《赠Br……女士》，《李金发诗集》第422页)，“静听舟子之歌”(《微雨·弃妇》)，李金发是如此热情、率性地向世人坦诚相告，表达他之所爱，有时又会情不自已地突然询问“何处是我爱的扁舟”(《游Wannsce》)，“‘浮光耀金，静影沉碧’/惟少诗人的歌咏，欲向这不动之清流，何处是我爱的扁舟”(《李金发诗集》，第417页)，仿佛“舟”、“船”是他的“亲人”/“情人”，是安放其漂泊灵魂的殿堂，是其最爱，是他生命的组成部分。翻阅他的诗，“舟”和因舟而衍生、延伸出来的意象，俯拾皆是。 渴望天际的归船，但鸦儿过了一阵，天遂黑了。 ——《少年的情爱》，《李金发诗集》第250页 垂杨，用自己的动作语言装饰天际的光彩，更欲乘舟远去。 ——《北方》，《李金发诗集》第303页 风与雨打着窗，正象黄梅天气，人说夫婿归来，/奈猿声又绊着行舟。 ——《闺情》，《李金发诗集》第332页 远山遮断飞帆，他们来了重去，鲜艳的日光，对着林木之阴森长叹。 ——《游Wannsce》，《李金发诗集》第417页 海波以掠舟子以去，——一望无垠，似失了天涯归路。 ——《草地的风上》，《李金发诗集》第487页 你靠近我的孤愤，如舟子随海岸扬帆而去。 ——《一瞥间的灵感》，《李金发诗集》第542页 李金发的诗，如此频繁出现“舟”/“船”意象，值得深思。自称“山人之子”的李金发，不同于徐志摩生长在港汊密布的水乡泽国。况且，他的诗都写在人类业已进入汽车代步的时代，工业化水平走在世界前列的欧洲，最常见的交通工具不再是木船、舟楫，趋新弄潮的李金发，缘何较之于生长在水乡泽国的徐志摩，对舟与船还要更加一往情深，念兹在兹，感情的复杂程度非同寻常。 笔者以为这与诗人特殊的童年经历和乡土记忆有关。李金发的家乡梅县，是岭南粤东山多田少地瘠人贫的丘陵山区。这里，交通闭塞经济落后，生活条件十分艰苦。所幸，梅县境内有一条梅江河贯穿而过，蜿蜒向东南流入大埔县的三河镇汇入韩江，再顺流而下由汕头入海。近代开埠以来，这条水路便成为了梅县人与“外面世界”连接的主要通道。迫于生计，当地的青壮男子大多循着这条水路远走他乡，外出谋生。因而，漂洋过海形单影只去到印尼、马来西亚、新加坡或南非等地做工或经商的人，不计其数。民国时期，侨汇是当地重要的经济来源。谋生、侨居海外者，则被家乡人称之为番客、水客或“金山伯”⑩，他们的社会地位与经济地位大多比留在家乡耕山种地的村民高些，出外谋生的人，少数还能在外发点小财，不时往家里寄钱，勤俭持家的人，往往就在家乡置田买地盖起洋房别墅，几十年后衣锦还乡，叶落归根安享晚年。 李金发的家里，先是他父亲在毛里求斯经商，后来是他哥哥接替了父亲的生意，家境比村里的一般人都好。欧洲留学期间，李金发基本上过着衣食无忧的生活，虽以勤工俭学名义赴欧，却不曾“勤工”，而且还能在巴黎、柏林等地拜师、求学和游览名胜，恋着一位德国籍的姑娘，出双入对，实实在在地过了几年类乎闲云野鹤的“艺术生”的浪漫时光。这些，全仰仗南洋经商的哥哥资助。生长在山区，幼年、童年时候的李金发，是否见过大海，有无漂洋过海乘舟远足的经验姑且不说，但海内外频繁往来的亲人，日常生活用品中的舶来品，肯定会唤起他丰富多样的关于大海、舟楫等的诸多想象。或许，在他留学之前，脑子里早就装满了各种与大海有关的故事/传说。况且，水运船载的生产场景，舟楫代步的出行方式，于他而言再熟悉不过。十余岁时，他就曾经历过跟着族人一起雇船去松口祭祖，大家合伙撑船拉缆的事。(11)身居欧洲之时，李金发虽早过了青春期，可他幽幽诉说的却是幼年、童年时期的人生经历和个人的乡土记忆，悄悄地在心里一再询问母亲：“你还记得否，父亲泛海，如渡小川，常说志在四方的男儿，他给你多少幽怨。”(《给母亲》，《李金发诗集》第285页)无疑，这是天涯孤客心中珍藏的儿时生活片段，又是他异域飘零，不堪其苦的曲折表达，是失路思归的游子，润泽心灵荒漠的一剂良药。 假舟楫之利，山里人多了一条生路。可丘陵地区涉江渡河，穿行于崇山峻岭之间，远比平原三角洲地区的人，要承担更大的风险。识水性的李金发说：“水大则有覆舟的危险，水浅则有触礁的可能。”逆水行船时，船夫往往束手无策，船上的“搭客则要上岸上去，用绳子拉船，溯水而上”。岸上拉纤十分危险，一不留神，人就会掉到河里去，或死亡或伤残，只能听命上苍的安排。(12) 步入青年时代后，李金发更是居无定所辗转漂泊，梅县、汕头、香港、上海、欧洲等地浪迹萍踪四海为家，更是少不了与舟/船相伴。换言之，舟/船一直就是李金发生命中反反复复出现的一个直觉可感的物象。诗人以非凡的艺术才能，将日常普通的物象转化为诗歌意象。其好处是“不直接讲所要讲的意思，而代之以意象，让读者依象去揣摩意会之”。这样的技巧，正如中国古典诗词“托芳草以怨王孙，借美人以喻君子，瑶台璚宇，歌筵舞榭，假夫妇闺帏以言君臣朋友之义，因题花看柳而伤山河禾麦之时，乃诗家之惯技也。不惟以此曲达其难言之隐，亦以此形成‘意余言外’、‘言有尽而意无穷’、‘含蓄’的艺术效果”(13)。李金发诗歌创作的艺术思维方式与此一脉相承。笔者认为，“舟”/“船”作为李金发诗歌的意象，内涵丰厚，寓意深广。诗人借它填补天涯孤客的内心寂寞，寄托远方游子的故园之思，感叹身世飘零的悲凉苦况。 综上，或许可以这样诠释李金发“独爱扁舟”的心灵秘密。第一，这是诗人对中国古典传统的自觉继承，是寄情于物的直觉思维在诗歌中完成现代转换的结果；第二，是诗人童年记忆、乡土经验的诗意外化。 不妨再拿李金发的《Soir heureux!》为例，作进一步的讨论。 Soir heureux! 纵残阳溅血在毛儿， 海风吹醒你的甜梦， 冷雪冻了窗门的蒸汽， “月夜啼鸦”， 因我们的生命是飘荡。 Soir heureux! 纵青山带了紫黛之冠， 熏醉游人之手足， 晨雨的风对微星作笑， 因我们的生命是孤冷。 Soir heureux! 纵所欢成了叛徒， 青春变了荒唐， 既往之妩媚， 直搅扰到睡眼里， 因我们的生命是突兀。 ——《李金发诗集》第278～279页 这首诗题目的中文意思是“幸福的黄昏”，诗歌每一节的开头都重复着这一句，一唱三叹的苍凉况味，呼之欲出。全诗给人难以言表的压抑感与苦海无边的漂泊感，诗中所言非幸亦非福，内容与题目恰好构成反讽。诗中的意象大概可以分为两类，一是和美、欢愉和悦乐的意象，如“海边甜梦”、“稻花之香”和“妩媚青春”等；二是让人感到凄冷晦暗、孤绝无望的意象，如“溅血残阳”、“长夜啼鸦”与“冷月孤星”等。全诗共三节，每一节最后都用一个肯定判断句，以“我们的生命是飘荡”、“我们的生命是孤冷”、“我们的生命是突兀”直陈生命存在的空虚与无聊，颓废之气弥漫全诗。一喜一悲，一忧一乐的两类意象，虚实相伴错综绞缠，深得中国古典诗词以乐写哀的流风余韵。全诗的意象无不来源于自然景观或乡村风物。农耕文明的烙印，清晰呈现。 如此看来，诗人的童年经验和故乡的风土人情、景物事象，始终是其诗歌创作不离不弃的主要资源。不论诗人身在何方，故乡的一草一木游蜂蛱蝶鸣蝉跳蛙，以及山村居民男耕女织、饮食起居的生产/生活场景，都是李金发营造抒情氛围，建构诗歌意象的材质。那里的山川景色、田野风光，无时无刻不随风入梦。故乡虽然穷困闭塞，但始终是远方游子梦魂萦绕的地方，那里“有木刻的黑马，恐怖着牧人的鞭儿，更有牛儿和家兔，在山后呆立”(《给母亲》，《李金发诗集》第285页)，“他们正因离弃同玩的小山羊哀戚了”(《晨》，《李金发诗集》第244页)。李金发的一首首诗，就好似一幅幅农家即景。炎热的夏日，池塘边“垂柳拥着水鸭深睡”(《Sagesse》，《李金发诗集》第430页)，“忠实的江水欲诚恳地监察我们生命的行踪，奈鹅儿的游泳，扰乱他的思路”(《工愁之诗人》，《李金发诗集》第253页)。村头汩汩的“流水的微笑，载去我哀怨的心，挟粉蝶齐舞”(《Sagesse》，《李金发诗集》第429页)，太阳睡去，星星醒来，“沉寂的夜里，水田的蛙声哜噪着，渔人的火炬在远处蠕动，我的梦魂遂流泪在石级里”(《少年的情爱》，《李金发诗集》第251页)。“稻花香里说丰年”的田园意趣与“江船火独明”的忧伤沉郁(14)，就这么错综交缠，给人残缺与参差的审美感受。 还有一宗事实，值得特别留意。写新诗又爱读西洋诗的李金发，其实十分珍视民间文学传统，他曾亲自搜集整理自己家乡的客家山歌，并以《岭东恋歌》为名正式出版发行。(15)由此可见，洋装在身的李金发，却没有媚外崇洋，表现出对现代工业文明特别浓厚的兴趣，声光电气的意象，高耸入云的摩天大楼，在他的诗中并不多见。相反，前现代农业社会的感受、体验与乡土生活的经验及记忆，才是他诗中最迷人的地方。怪不得他要说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的。”(16)回到传统与本土，向古典和民间歌谣学习，李金发的态度十分鲜明。遗憾的是，一直以来，新诗研究界与新诗的创作实践都重视不够。 然而，李金发的诗，写山村风物却又不同于传统文学中写田园风光流泉飞瀑的歌诗辞赋，处处流淌着牧歌情调，白昼、阳光、海浪、沙滩，晴空、虹霓、彩霞、流岚等清朗明快的意象。静影沉璧风清月白彩云飘飘的旖旎景色，也与李金发的诗少了一点缘分。他钟爱“暗夜”、“残夜”、“黑夜”的意象，《微雨》中题为《夜之歌》的诗就有两首。还有《月夜》、《寒夜之幻觉》、《十七夜》、《夜起》等诗。若称他为“爱夜的诗人”或无不可。李金发诗歌颓废绝望、悲观抑郁的情调，从抒情氛围的营造与意象建构说，与他喜欢选择“夜”作为诗歌意象不无关系。其所以在诗坛自成一格，或许，这正是主要原因之一。 若从意识生成的机制说，或有多种可能。一是诗人少年失怙青年漂泊的个人际遇使然；二是客家人与中国人的文化身份在异质文化面前自我迷失，文化自信心受到极大挫伤之后的结果；三是感染了欧战后世纪末的情绪。因而，李金发的诗，取法中国古典传统，创作资源主要来源于本土文学传统、民间文学和乡土记忆，却又给人新奇怪诞之感，若是只讨论其与波德莱尔的师承，显然有简单化之嫌。 ①胡适的第一首白话诗《答梅觐庄——白话诗》作于1916年7月22日，又题《新大陆之笔墨官司》，参见胡明编注《胡适诗存》(增补本)，人民文学出版社1993年版，第112页。 ②黄参岛：《〈微雨〉及其作者》，《美育杂志》1928年第2期。 ③④(16)李金发：《〈食客与凶年〉自跋》，见《李金发诗集》，四川文艺出版社1987年版，第435页。以下出自《李金发诗集》的引文，均同此，不再注明版本信息。 ⑤巫小黎：《〈玉官〉与许地山“宗教沟通”的文化构想》，《文学评论》2008年第3期。 ⑥李金发：《〈为幸福而歌〉弁言》，见《李金发诗集》，第439页。 ⑦李金发：“我，长发临风之诗人，满洲里之骑客，长林中满贮着我心灵失路之叫喊，与野鹿之追随。”——《给x》，见《微雨》，人民文学出版社2000年版，第30页。以下出自《微雨》的引文同此，不再注明版本信息。“我以冒昧的指尖，感到你肌肤的暖气，小鹿在林里失路，仅有死叶之声息。”——《温柔(四)》，见《微雨》，第101页。“小羊到山后飞跑，过了断岸跳着，日光直射着地面，午昼了一齐到荫处歇着。”——《诗人凝视……》，《李金发诗集》，第232页。“倒病的女孩，梦见天使吻伊的额；穷追的野兔，深藏稻草窝里。”——《少年的情爱》，见《李金发诗集》，第250页。 ⑧(13)龚鹏程：《文化符号学导论》，北京大学出版社2005年版，第102、98页。 ⑨陈厚诚编《李金发回忆录》，东方出版中心1998年版，第23、29页。以下版本信息同此，不再标注。 ⑩(12)陈厚诚编《李金发回忆录》，第12、3～4页。 (11)陈厚诚编《李金发回忆录》，第3页。松口，梅县境内的一个镇，距梅县县城数十公里。 (14)“渔人的火炬在远处蠕动”可以认为是杜甫《春夜喜雨》“江船火独明”一句的化用。 (15)巫小黎：《李金发和他的〈岭东恋歌〉》，《新文学史料》2001年第2期。