美学定位的传承与转化，本文主要内容关键词为：美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-02
文献标识码：A
文章编号：1001-8204(2001)01-0099-05
美学的发展经过了漫长而艰涩的历程，世界上几乎没有任何一门学科像美学一样，让人们津津乐道，又让人们茫然不知。美学领域中的诸多不确定因素，使其难以像其他学科一样走向成熟。而不成熟的美学又使人们难以割舍对它的执着，这往往又能激发人们对它的探索热情。在美学的诸多不确定因素中，美学的定位似乎更令人关切，也更令人捉摸不透。美学是一种哲学吗？美学是艺术理论或艺术哲学吗？美学是心理科学吗？美学是一般的社会科学吗？美学是人文学科吗？长期以来，人们对这些问题的思考仁者见仁，智者见智，终究不能自圆其说。
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德国现象学美学家莫里茨·盖格尔在他的最后一部美学著作中指出：“在‘美学’这个一般性名称下面，人们所理解的有三种性质各不相同的学科：美学是一门独立自足的特殊科学，美学是一种哲学学科，以及美学是运用其他各种科学的领域。”[1](P4)说美学是一种独立自足的特殊科学，大概人们是从鲍姆嘉通开始推断的，鲍姆嘉通因之也被贯以“美学之父”的称号。但在鲍姆嘉通之后，美学的“独立自足”性并未完美地展现出来，它始终没能形成自己严密的学科体系。这里的关键问题之一是，美学既然是一门“独立自足的特殊科学”，那么它又是怎样一门“独立自足的特殊科学”？鲍姆嘉通的“感性学”并没有被发扬光大，以后的其他说法也都是昙花一现。于是便有了另一种说法，即“美学是运用其他各种科学的领域”。这种说法相当于我国学术界常说的“美学是一门边缘交叉科学”，但这种说法究竟有多大的合理性，它在何种程度上令人信服，只要我们看看它微不足道的影响就不言而喻了。于是问题就自然集中在“美学是一种哲学学科”上面，这确是长期以来人们所津津乐道的。正如莫里茨·盖格尔所指出的：“就这三种美学理论形式而言，作为一种哲学学科的美学在很长一段时间内延伸到另外两种美学学科之中去了，并且使它们黯然失色。在谢林和黑格尔看来，在叔本华和爱德华·冯·哈特曼看来，美学的哲学特性是毋庸置疑的。”[1](P4-5)其实远在德国古典美学之前，美学研究也主要是在形而上学（哲学本体论）和逻辑学（哲学认识论）的层面上展开的，譬如柏拉图在《大希庇阿斯篇》中假借苏格拉底和希庇阿斯的对话而勾出“美是难的”这一命题，相信柏拉图不是拿苏格拉底和希庇阿斯开涮，而是陷入了对美的深深的哲学思考。柏拉图为擅长哲学思辨的西方知识分子指明了方向：美学研究就是要从哲学的高度去追究美的实质，于是后来有了康德、黑格尔、谢林、叔本华等人博大精深的哲学式美学体系。即使是鲍姆嘉通这位被称为“美学之父”的哲学家也未必不是如此。英国阿尔都塞学派主要代表人物之一的特里·伊格尔顿指出：“鲍姆嘉登论述道，美学是逻辑学的‘姐妹’，是一种次级推理(ratio inferior)，或理性在感性生活的底层次上的女性类似物。”[2](P4)既然是“女性”，按伊格尔顿的说法就要“从属于男性”，这位“男性”也就是哲学。
把美学看成是一门哲学学科或者说就是哲学的组成因子和附属物的观念，不仅由来已久，而且异常顽固，即便是在科学主义的美学思潮产生以后也不能从根本上改变人们这一根深蒂固的观念。譬如当代英国美学家哈罗德·奥斯本就多次强调“哲学的美学”或“哲学学科的美学”，并指出：“美学是研究美术和自然美以及我们在鉴赏性判断中藉以鉴定其特有优点的原理的哲学性探讨。”[3](P55)即便是到了后现代思潮所张扬的“文化美学”，也只不过是打破了传统哲学美学的中心性和整体性，而不是否定美学的哲学性质，只能看作是另一种形式的哲学美学，即无中心性、无主导性的哲学美学，用后现代思想家德里达的话说是“非哲学式地写哲学，从外边达到哲学”[4]。我国当代美学界大多数人也都持有这一观点，有的学者明确指出：“美学在本质上属于哲学学科，而不属于一般的社会科学。”“摆脱美学研究的困境，必须对美学的哲学基础作批判性的反思，并且寻找新的哲学基点，从而在更高水平上解决美的本质问题，重建美学理论体系。”[5](P132)还有的把美学看成是哲学的分支，因为它是从哲学中派生出来的，并反对淡化美学的哲学性质，反对“把作为哲学分支学科的美学无限普泛化，把生活中一切同美学有关的现象不论巨细表里高低一概冠之以‘美学’称号”[6]。反对“忽视甚至无视美学的哲学性，把美学的哲学特性有意无意地予以淡化以至取消的现象”。[7]
美学的哲学性质虽长期以来为人们津津乐道，但在美学史上，却发生过一场美学革命，它企图把美学的哲学性质转化为美学的科学性质。这一杰作的导演者是德国思想家费希纳。他的理论迫使美学在研究方法上逐渐从形而上学的哲学思辨向注重美感经验的心理事实转变，并且召引了一大批追随者。在近代许多美学家看来，美学由哲学走向科学（主要是心理学），不仅是美学自身的特点所决定的，更是由于哲学的特点所决定的。哲学是人类反思自己的最高级也是最抽象的形式，但这种反思形式如果完全抛弃生活经验，就会失去它反思的意义，这样的哲学勿宁说就是经院哲学或根本称不上哲学。美学由哲学而走向科学和心理学，便是以一种企图摆脱哲学反思的姿态出现的，这就是我们所看到的“自上而下”与“自下而上”的矛盾和对立倾向。虽然费希纳并没有真正抛弃“哲学的美学”。
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美学走上科学和心理学之路，并没有使哲学美学止步不前，而只是造成了美学研究阵营的分化，只不过科学的尤其是心理学的美学盛极一时罢了。但人们很快便发现，如果说哲学作为美学的基础学科难以令人信服，那么科学或心理学作为美学的基础学科同样困难重重，它并没有给美学定位带来惊人的突破。莫里茨·盖格尔说：“美学一直既是哲学的过继子女又是科学的过继子女；它那真正的哲学意义上的发展只限于少数几个名称；而且只是到18世纪晚期，科学才开始支配它，而且一般来说，它直到今天仍然是一无所获并且充满了各种矛盾。”[1](P41)因为科学的美学或心理学的美学所赖以存在的基础同样缺乏说服力，譬如像马歇尔、格兰特·艾伦和雷曼等人的生理学方式，都在无视人的灵性和复杂性的情况下而显得偏激和死板，使美学丧失了它的生动性和灵活性，其研究结果自然不会完美。可以说，作为科学美学的主要形态的心理学美学虽然在许多方面确实令人耳目一新。例如移情论、心理距离学说以及异质同构学说等，但它们共有的不足是不能阐明审美活动的丰富性、多面性甚至是偶发性问题；而另一方面它们又无法和传统哲学美学取得调解。正是由于这一缘故，在科学美学高涨的同时，一些人便开始超越它，从而导致一些新的、既不同于传统哲学美学又不同于近代科学美学的有关理论登场亮相。这其中影响较大的有现象学美学和语言学美学等。
现象学美学一再声称自己既不同于“自上而下”的哲学美学，也不同于“自下而上”的科学美学，而企图从美学本体论和方法论的变革这一角度来建构新的美学学说，所以它具备明显地超越传统的特色。“它既不是用演绎法，像旧美学一样，从上到下；也不是用归纳法，像较为新近的美学一样，从下到上。它所采用的是一种特殊的直觉，即‘本质直觉’，那就是在一个特殊的例子中抓住每一个对象的一般性。”[8](P69)现象学美学家莫里茨·盖格尔认为，现象学方法“既不是从某个第一原理推演出它的原则，也不是对那些特定的例子进行归纳积累而得出它的法则，而是通过在一个个别例子中从直观的角度观察普遍性本质，观察它与普遍法则的一致来得出它的法则”[1](P10)。现象学美学虽然是以否定哲学美学和心理学美学的姿态出现的，但它的新颖之点仍然是在美学的方法论上，所以我们用它来为美学的学科性质定位仍然力不从心。再言之，现象学美学所提倡的美学研究中的“直观”方法带有一定的神秘性，并不是任何一位美学研究者都能掌握的，这不利于美学的发展。而且，站在现象学美学之后的是胡塞尔的现象学哲学，而由于它研究问题的特殊视角，也有人甚至把它看作是一种“科学美学”思潮[8]。所以现象学美学虽然合理地指出了美学作为哲学形而上学和作为科学的心理学的不足，并在一定程度上抛开了纯主观或纯客观的美学研究风格而主张二者的统一，但它并没有给美学找到真正的归宿。
“语言学美学”是我们为了说明现代西方美学的一种动向而借用的概念，它并不是一个独立的流派，而是由分析哲学、逻辑实证主义、符号学、结构主义、解释学、语言哲学，甚至包括存在主义、现象学等众多流派所倡导的美学研究的一种转向，即将美学研究的中心由传统的本体论、认识论转向语言分析和语言批判。早在克罗齐那里，就提出了“美学和语言学统一”的问题，他甚至说：“人们所孜孜寻求的语言的科学，普通语言学，就它的内容可以转化为哲学而言，其实就是美学。任何人研究普通语言学，或哲学的语言学，也就是研究美学问题；研究美学问题，也就是研究普通语言学。”[9](P153)克罗齐之后，对美学研究的语言学转向有较大影响的人物很多，如符号学家卡西尔和苏姗·朗格、存在主义者海德格尔、分析哲学家维特根斯坦、语言哲学家巴赫金、后现代思想家福柯和德里达、解释学美学家伽达默尔等。这些人的思想之间也没有什么必然联系，但他们都对美学研究的语言学转向做出了贡献。这种贡献主要表现在他们或从理论上或从实践上把语言或符号作为美学研究的切入点，以“词语的研究方式”代替了“观念的研究方式”，维特根斯坦甚至认为“全部哲学问题就是‘语言批判’”[10](P38)，美学也不例外。海德格尔甚至把语言问题提到生命本体的高度，认为语言（主要是“诗”）是人的生存的家园而不是人们所掌握的工具。现代西方美学中的语言学转向既是为了摆脱传统哲学美学无休无止的形而上学争论，也是为了摆脱心理学美学过分关注个体心理经验的狭隘目光，企图把美学带入语言分析的广阔领域。但仔细分析一下就不难发现，美学的语言学转向和现象学转向一样，更多地是倡导一种新的研究视野和研究方法，并不能得出“美学是一种语言学”结论，也无法使美学获得独立自足的充分条件。
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当美学的语言学转向正引人注目的时候，美学的发展正经历着另外一种转向，即以人文关怀来为美学寻找根基，从人文主义和人文学的层面上提升美学，进而用人学为美学定位。把人文精神与美学联结起来的做法可能古已有之，但真正把人文主义作为美学研究的立足点和支撑点却是很晚的事情，它与19世纪以来西方哲学和文化中人文主义思潮的再度高涨有着不可分割的联系。而西方人文主义的再度高涨则与西方社会的精神危机有关，战争频仍、商品拜物教的蔓延、技术至上主义的流行、生存环境的恶化，都使得人的生存问题遇到了前所未有的挑战。在这种背景下，不仅哲学开始反思人的生存意义，美学也步入了人生拯救的轨道，所以人文关怀便成了美学家们津津乐道的话题。一时间，人文主义、人文学、人道主义、人文精神等许多相关概念在美学研究领域漫天飞舞。现当代西方美学的许多代表人物，大都从不同角度去关注艺术和美学同人类生存状态和生存意义的内在联系，强调审美意义的“终极关怀”和“此在关怀”。例如尼采就是一位强调“终极关怀”的哲学家，“尼采认为，艺术并不像其他学说所认为的那样使人从日常生活那些琐屑的忧愁烦恼之中解脱出来，而是使人从那种深刻的、终极的痛苦中解脱出来，这种痛苦是年轻的尼采在叔本华的影响下感受、考虑到的存在的本质。在艺术中，最初的意志把自身从它的痛苦之中解脱出来，而这就是人们从形而上学角度对艺术提出的辩护。因此，只有那些对深不可测的存在和对有限的形而上悲哀有所认识的、像希腊人那样的人，才能够以一种恰当的严肃态度来研究艺术；因为只有那种洞察了存在的那些最初的矛盾的人，才能真正需要通过艺术的中介寻求解脱。艺术通过把美的外表覆盖在这个世界的深不可测之上而使这种人获得解脱。”[1](P143)与尼采相比，马尔库塞和海德格尔等人更善于把人的终极关怀和现实关怀统一起来。其实早在19世纪初，叔本华就强调人的生命意志的本质是痛苦，而超脱痛苦的途径之一就是审美静观。而在法兰克福学派创始人之一的马尔库塞所构筑的审美“乌托邦”之中，审美毅然成为人类摆脱单向性、求得精神解放的新感性乐园。海德格尔则认为，哲学所真正关注的应当是人的“此在”而不是传统的“作为整体的存在物”，而由“此在”达到人的本性存在（生存）的基本环节是“语言”，而语言所借以表述存在所采取的方式便是美学的基本内容。海德格尔关于“此在”的思想，恢复了人的主体性地位，同样是西方美学高扬人文主义的一个转折点。由此出发，他还在呼唤“拯救地球”的同时提出了“人诗意地栖居”这一命题，事实上是拯救人。
海德格尔在谈论人的“此在”的时候，不仅看到了人作为一种存在物的实存性和现实性，同时也看到了人作为一种存在物的本质性，这种本质性能使人走出自己，把握存在。与此相关，他认为美与“真理”有不可分割的联系，它是真理的现身，并因此而具备了存在的特性进而获得自己的独立地位。美作为导向存在的一种方式，它能开启真理之门，但并不被淹没在真理之中，它和真理共同源于存在本体。因此，海德格尔构筑了一条通向美学独立的本体论道路，即存在论的本体论道路。海德格尔这一思想为现代西方的审美救赎或审美解脱理论提供了某种本体论意义上的导向或佐证。
显而易见，海德格尔等人的美学本体论是以人的生存和生命本体为核心的存在本体论，它既不同于传统的哲学形而上学的美学本体论，也不同于近代兴起的科学主义美学本体论，更区别于认识论的美学本体论。以此而言，它确乎使美学的学科定位进入了一个全新的境界。在这里，美学不仅因恢复了人的主体性而使其自身也获得了主体性的地位，而且它能把存在本体和此在现实通过显现过程联结起来，从而使美学既关注人的终极存在，又关注人的生命（现实）况遇。以此来构筑美学学科，就可以形成以人的全方位关切为核心的新美学，我们不妨把它称之为存在论的人学的美学。西美尔说：“美不过是人的属性，它受人的生命变化和消长的影响。”[11](P268)尼采则说：“没有什么是美的，只有人是美的：在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。”[12](P346)莫里茨·盖格尔认为美学在所有学科中是最接近人类存在本质的。他说：“与美学相比，没有一种哲学学说，也没有一种科学学说更接近于人类存在的本质了。它们都没有更多地揭示人类存在的内在结构，没有更多地揭示人类的人格。因此，对于解释全部存在的一部分来说，对于这个世界的人的方面来说，与其说伦理学、宗教哲学、逻辑学、甚至心理学是核心的东西，还不如说美学是核心的东西。”[1](P194)我国当代美学在20世纪90年代以来，基本上承袭了这一思潮。近十年来，我国美学界“人”声鼎沸，人文主义的呼声震天价响，这恐怕与19世纪末西方美学中的人文思潮的高涨有着大致相同的社会背景，即社会裂变中的世纪末情怀，是人文精神困乏和人性沦丧的社会现实在学术思想上的反思和反映。
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海德格尔之后兴起的后现代思潮在很大程度上影响着人们对美学学科定位的重新思考。现代主义以前的美学所追寻的对美学学科的定位和对美学本体论的定位，无疑是为了使美学有一个牢固的、相对稳定而且自成系统的根基，它们企图使美学富有独立自足的地位，相对完整的体系，明晰确定的品格，以及个性独到的框架，所以它们追求稳固的逻辑线索，鲜明的学科属性，独到的话语系统以及学科内容与表达方式的有效统一性。但现代主义之后的后现代思潮则完全打破了美学的以上追求，它所主张的不确定性、多元性、解构性、偶然性、非原则性、零乱性、卑琐性和不可表现性、种类混杂、过程化与参与性、机构复制性、否定性、异端、模糊、散漫、倒错、变形等等，处处表现出对传统美学的反叛，是一种“否定美学”或“反美学”。这使得我们对本来就不知所措的美学定位更加不知所措。按照后现代理论，美学和艺术没有必要去追问自己是什么，因为它无法证明自己是什么，“艺术反对它自身，承认艺术的不可能性”[2](P369)。它只有在“过程”中才能以“对话”的方式存在。艺术消费者可以对艺术作品进行随心所欲的复制、解构、拆除、重建、拼接，艺术不再是传统意义上的艺术，美学也不再是传统意义上的美学，艺术和美学已近乎死亡和终结。当然，这种无确定性的美学完全可以看作是另一种形式的定性美学，后现代思潮对美学和艺术确定性的破坏也可以看作是另一种形式对美学和艺术的定位，即德里达所说的“非哲学式的写哲学，从外边达到哲学”。
说到后现代思潮对美学定位的影响，不能不说到法国人波德里亚，以及他所倡导的“超美学”观念。波德里亚普被西方学者称为“一个显赫的后现代理论家”或“一种新的后现代性的超级理论家”。“超美学是后现代文化现状的一个描述，它涉及到一个审美观念和艺术的广泛的扩张或泛化过程。美学不仅仅局限于传统的艺术领域，在后现代条件下，它已经蔓延渗透在经济、政治、文化、日常生活等各个方面。现代主义文化所追求的那种艺术的自律和独立，在后现代文化中被有力地消解了。这个倾向在一些后现代文化的讨论中被广为展开，有的学者把这种现象称之为‘美学的殖民化’，即指美学向其他领域的广泛渗透。”[13](P200)就像伊格尔顿所说的：“现在一切事情都成为审美的了。”[2](P367)这种“超美学”或“后美学”所导致的美学“殖民化”倾向，一方面意味着美学理论确定性的丧失，另一方面也昭示了美学发展的新动向：美学将走向生活过程本身，美学的发展不在于观念中推导，而在于“行动”中领悟。美学研究将成为一种广泛的“对话”方式和“文化批评”。
值得说明的是，西方的后现代思潮是西方学者关注西方社会的“后现代状况”的必然产物。那么什么是“后现代状况”呢？一个显著的标志就是阿多诺在《启蒙的辩证法》中所谓的“文化产业”的出现，即文化的商品化、商业化，文化和艺术失去了它昔日的高傲气质，也不再迷恋现代主义所追求的“终极关怀”，而成为迷恋时尚的梦幻体验，整个文化演变成一种可以买卖的外在“指符”，“大叙事”转变为“小叙事”，知识已不再有普遍性和权威，而成了散乱无序的碎片，知识的逻辑推理演变成感性游戏。正如詹明信所谓：“后现代主义是指符和意符的分离和意符的消失。”[15](P292)丹尼尔·贝尔批评到：“资本主义的双重矛盾已经帮助树立起流行时尚的庸俗统治：文化大众的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行，民众对色情的追求十分普遍。时尚本身的这种性质，已使文化日趋粗鄙无聊。”[14](P37)后现代主义美学和艺术完全介入了这种文化逻辑，诚如后现代思潮最著名的代表人物之一利奥塔所谓：“时尚和美学有着密切关系。”[16](P15)丹尼尔·贝尔则说：“后现代主义反对美学对生活的证明，结果便是它对本能的完全依赖。对它来说，只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。”[14](P98)
那么，后现代美学的这种“媚俗”气质能否成为中国当代美学性质转化的向导呢？能否为中国美学的学科定位乃至本体论定位提供某种契机呢？依笔者之见，其立论根据是不充分的。首先是中国社会就总体而言尚未进入后现代状况，甚至还没有进入真正的现代化状况中，所以它在中国缺乏土壤；其次，中华民族有自己一以贯之的审美心态，这种心态与后现代美学在许多方面是格格不入的，而且它相当稳固和强悍；再次是后现代美学尚未走向成熟，还缺乏应有的震撼力和持久性；此外，后现代美学本身虽然是对现代主义美学的反叛，但它并未远离现代主义美学的人学主题，只不过它对人的关注采取了“另类”的价值趋向，是一种变异式的文化或哲学思索。这种变异式思索的无调性缺乏为美学定位的基本素质。所以在当代中国，究竟如何为美学进行学科定位和本体论定位，仍须我们深思熟虑地加以思考。
收稿日期：2000-08-21
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