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在我国，外国建筑史的写作与教学始于20世纪初西方教育体系被引进的时候。那时，为了应教学之急需，现代艺术教育的开拓者们根据西方与日本学者的体例，将建筑、雕刻、绘画和工艺美术作为美术史的内容，撰写了一批教材，如姜丹书的《美术史》（1917年），其主旨即是“遵东西作家之先例，分建筑雕刻绘画工艺美术四大纲，汇类述之”。① 但由于处于草创之时，资料贫乏，所述内容相对简单粗浅。但更多的情况是囿于条件的限制，放弃了建筑和雕塑的内容，而仍将重点放在了画史画论上。如陈师曾在他的《中国绘画史》（1925年）中就说：“吾国美术自古以来最为发达，书画雕塑建筑皆能表国民性之特长，为世界所注目。但雕塑建筑虽有迹象流传，而各家著录东鳞西爪，无系统之说明，或出于工匠之手不得其法，遂致后人无可稽考，惟书与画授受渊源自古迄今统纪分明，蔚为大观。”②
从那时起一直到改革开放之前，中国建筑史在梁思成等一大批专家学者的努力下，在文献整理和实物研究两个方面取得了辉煌的成就，而外国建筑史的翻译、引进、研究与写作则显得较为薄弱。自20世纪70年代末开始，情况有了较大的改观。我国的建筑史专家学者编写出外国建筑史的教材，介绍、研究外国建筑史的图书也不断问世。尤其是近些年来，有越来越多的国外建筑史、建筑批评著作翻译出版，虽然翻译的质量参差不齐，但毕竟为研究者和师生提供了较为丰富的参考资料。更值得注意的是，虽然建筑学与艺术学是两个分立的学科，但近些年在教学与研究方面出现了跨学科趋势，越来越多的综合性大学和工科院校设立了美术学与艺术设计学专业和研究机构，也有越来越多的美术院校建立了建筑学专业。而作为基础课程之一的外国建筑史，也就越来越多地出现在学生的课程表中。
建筑学与艺术学在教学上的交叉与融合，为培养优秀的设计人才和理论人才提供了新的契机，同时也引发了我们对于建筑史教学如何适应新形势的思考。就外国建筑史的研究与教学而言，我们的思考集中于三个方面：一是过去较多强调建筑史本身的专门性，旨在发现建筑史的“客观规律”，现在我们应更加注重建筑史与美术史以及文化史的联系，以增进对建筑史的理解；二是过去我们较多地强调建筑史观和阶级分析，现在应更多地了解研究各种建筑史方法论，多元地解释建筑史；三是过去较多地描述建筑师和建筑作品，现在应更关注建筑理论与建筑实践的平行发展。这三个方面相互联系，其实可以归结为一点，就是强调建筑史作为人类艺术史的一个有机的组成部分，进而是人类文化史的一项重要内容。
一、建筑史、美术史、文化史
由于人类知识的爆炸性增长，学科体系越来越趋向于条分缕析的专业化，使得我们的学科设置带有更多人为划分色彩，这很容易导致“画地为牢”的倾向。建筑是一门艺术，它与人类的精神层面和物质生活的方方面面有着太过密切的联系，以致我们不能想象没有深厚知识底蕴和敏锐的视觉感知力的人能设计出好的建筑，也不能想象没有建筑这一块，美术史会成为什么样子。我们认为现在首先应强调的是建筑与绘画、雕塑原本同属于视觉艺术这一“常识”，对于人才的成长而言，认识到这一点是十分重要的。关于这一点我们可以从两个方面看：一方面，从建筑史上来看，纵观古今中外的建筑大师，无不具有深厚的美术修养，他们是建筑师，但首先是艺术家。我国晚明的计成是一位园林大师，同时也是一位文人画家，他将园林当山水画来经营；我国建筑学的奠基人梁思成先生不但有着深厚的美术史修养和广泛的艺术爱好，他甚至还撰写过《中国雕塑史》（1930）；而我们熟悉的西方现代主义建筑大师勒·柯布西耶原是学美术出身，并未接受过正规的建筑学教育。这样的例子真是不胜枚举。另一方面，从美术史的角度来看，建筑是画家和雕塑家作品中的表现对象，也是他们作品所展示的环境，所以美术家和美术史家同样也要研究建筑。文艺复兴三大师莱奥纳尔多、拉斐尔与米开朗基罗就是将这三门艺术加以综合研究与实践的。无论人们是否意识到，包括建筑、绘画、雕塑、艺术设计和工艺美术在内的视觉艺术，构成了一个艺术综合体，无论在什么样的时代，每时每刻都在作用着人们的感官，进而诉诸于人们的心灵。在我国，人们之所以会忽略建筑与雕塑、绘画等视觉艺术的关系，其原因之一就在于受到传统观念的影响。在我国的艺术史上，建筑与其他视觉艺术形式的紧密联系曾经在石窟和寺庙的艺术综合体中得到明显的体现，但在宋元以后，一方面由于石窟与寺庙艺术的衰微，另一方面由于文人画的兴起并成为绘画乃至艺术的主流，成为文化精英的最爱。而在西方文化中则是另一种情况，建筑、绘画和雕塑之间的联系不但十分紧密，而且通过官方艺术教育而制度化了。
在西方的文化传统中，建筑、雕刻、绘画三门艺术构成了视觉艺术，这一观念早在文艺复兴时期就形成了。为什么如此？就如瓦萨里（Giorgio Vasari,1511—1574）所说，这三门艺术共有一个父亲叫做“design”，所以它们构成了“Arti del disegno”（设计的艺术）。③ 其实我们不顾语境将design译为“设计”是不合适的，在西方语境中这个词的含义要广得多，有构思、图样、素描等意思，包括了艺术家将自己的构思与创意以素描与图形的方式表现出来的种种技术与技巧。只不过我们现在没有更好的译法，暂时译作“设计”而已，但只要我们心里明白，它与现在通常所谓的“设计”虽有关联，但并不是一回事。所以在西方，建筑至少在文艺复兴时期就跻身于视觉艺术的行列，它摆脱了纯实用的功能主义，成为人文主义者表达新观念的主要媒介之一。
西方的艺术教育使瓦萨里的这一观念得以确立并延续下来。成立于1563年的欧洲第一所官办美术学院——佛罗伦萨设计学院（Accademia del Disegno in Florence），以及30年后在罗马成立的圣路加美术学院（Accademia di S.Luca），都是由建筑师、画家和雕刻师组成的团体。在圣路加美术学院，由建筑师担任院长不乏其人，如科尔托纳与丰塔纳等。虽然法国王家绘画与雕刻学院（成立于1648年，正式开办于1661年）在建立之初与王家建筑学院（建立于1671年）是分立的，但在法国大革命期间从王家美术学院分离出来的巴黎高等美术学校（Ecole des Beaux Art），则又将建筑、绘画与雕刻融为了一体，这一做法遍及欧洲各地的美术学院。美术学院的学生，无论将来是搞建筑的还是搞绘画雕刻的，都在一所学校里画素描。这种以整体的眼光来看待视觉艺术的传统一直延续到现代，比如20世纪20年代末成立的德国包豪斯学校，所延聘的教师都是当时西方建筑、绘画、雕刻和工艺设计领域叱咤风云的先锋艺术家。现代建筑的创新其实与19世纪末20世纪初在绘画、雕刻和装饰艺术中的革命有着不可分割的联系，现代建筑是整个现代艺术运动中的一个组成部分。④
由于建筑是美术（视觉艺术或造型艺术）的一个重要部门，所以西方美术史家们在编撰艺术史时，总是将建筑放在一个大的风格演变背景下来展开论述，最典型的例子是20世纪西方美术史学泰斗贡布里希（Sir Ernst H.Gombrich,1909—2001）的名著《艺术的故事》，该书中每一章的第一幅插图均是建筑作品。这种写作方法告诉我们，建筑在视觉艺术中不仅重要，而且是打头的；它可以作为一个风格时期的标志，也可以作为某一民族文化艺术的表征。⑤ 在美术史上情况也的确如此。在架上雕塑和绘画尚未普及的时代里，绘画与雕刻一般是作为建筑的装饰而存在，三种艺术共同构成了艺术综合体；建筑一般起着支配作用，直接影响到绘画雕刻的构图和表现。三种艺术还构成了互动的关系，比如说，文艺复兴初期建筑大师布鲁内莱斯基对于透视理论的研究，不但推动了当时新建筑的发展，而且极大地启发了佛罗伦萨的画家和雕刻家，成为意大利文艺复兴美术繁荣的一个直接的刺激因素；绘画与雕刻也反作用于建筑的设计，如印度教徒对雕刻不可抑制的热情影响了印度教庙宇建筑的设计，那高耸入云的塔山，其实是为密密层层的雕刻提供的一个巨大台座；而欧洲的铜版画和油画，中国的界画，伊斯兰的细密画等绘画形式，为建筑观念在各自文化圈中以至世界范围内的广泛传播，起到了重要的媒介作用。
进而言之，为更好地理解建筑现象，我们还应联系到视觉艺术领域之外的种种文化史的因素，如地理环境、民风民俗、哲学宗教、文学音乐、经济政治制度等方面，来思考对于建筑的种种影响。在本书中我们将会看到，希腊的地理条件、生活方式与神话观念是如何影响了他们的神庙建筑的；穆斯林和基督徒在宗教观念与礼拜方式等方面的不同，如何导致了他们各自宗教建筑的形制和结构差别；法国太阳王时代的君主集权制是如何决定了凡尔赛宫及园林布局的；同样是金字塔形式，古埃及与中美洲先民的宗教及文化观念是如何决定了金字塔建筑的不同形制的，等等。此外，我们还可以通过《一千零一夜》来想象早已灰飞烟灭的阿拔斯王朝的奢靡宫殿，通过巴罗克的赋格曲来理解巴罗克建筑语言的运动与步进，通过《古兰经》对天堂花园的描述，来欣赏泰姬陵建筑师所营造的人间美景……在文学作品中，哲人的沉思和诗人的激情可以极大地启迪我们的想象力。这不由使我们想起伟大诗人歌德对于斯特拉斯堡主教堂的赞颂，其实就是对人类创造力与想象力的赞颂，是对统一、和谐之永恒艺术法则的赞颂：
当我一走到教堂面前，就被那景象所深深地震撼，激起的情感真是出人意表！一个完整的巨大的印象激荡着我的心灵，这印象是由上千个和谐的细部构成，因此我虽然可以品味和欣赏，却不能彻悟它的底蕴，有人说，天国的欢乐就近乎此。多少次，我重新回到它的跟前，以享受这天上人间之乐，以领略我们的兄长在他们的作品中所显示的博识宏才。多少次，我回到这里，从四面八方，从或远或近之处，从一天的各种时光，去欣赏它的庄严和壮丽！一个人看到他兄弟的作品是如此崇高伟大，而他只好纡尊膜拜，他的内心是难言的。多少次，在黄昏薄暮时分，那亲切而平静的微光，使我倦于寻觅的眼睛又爽然明亮，那时透过晚霞，无数的局部融成完美的整体！而这个整体就单纯而又高贵地屹立在我的心灵面前，我感到心旷神怡，欣赏和理解同时并进。这时，这位巨匠的天才建筑家便用文雅的暗示向我披露自身。⑥
建筑之所以在人类社会生活中占有极高的地位，首先在于它体现了人类的审美价值和精神价值，材料技术和实用功能则构成了它的坚实的物质基础。在伟大的建筑面前，我们不仅需要材料与技术的知识装备，更重要的是要以心灵去读，去体验，去感悟。所以在本书中，我们注意将建筑艺术与其他视觉艺术形式以及更为广阔的文化史挂起钩来，这是一个追求，尽管可能我们做得还很不尽如人意。
二、建筑史写作方法
在我国，传统上并无西方那种统一的视觉艺术的观念。就今天我们所谓的“造型艺术”或“视觉艺术”而言，绘画地位最高，它不仅在维护政教统治和伦理纲常方面具有“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的神奇作用，而且在文化方面也可补文字之不足，“与六籍同功”。而建筑与雕塑就不可同日而语了，它们长期被视为是“匠作之事”和“皂隶之事”，在清末之前并没有进入文人的研究视野。其原因很复杂，不是几句话可以说得清楚，但其中有一条是至关重要的，即中国传统学术思想中“重道轻器”的观念，梁思成先生早在多年前就说得很明白：
建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练、毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。然匠人每闍于文字，故赖口授实习，传其衣钵，而不重书籍。数千年来古籍中，传世术书，惟宋、清两朝官刊各一部耳。此类术书编纂之动机，盖因各家匠法不免分歧，功限、料例漫无准则，故制为皇室、官府营造标准。然术书专偏，士人不解，匠人又困于文字之难，术语日久失用，造法亦渐不解，其书乃为后世之谜。对于营造之学作艺术或历史之全盘记述，如画学之《历代名画记》或《宣和画谱》之作，则未有也。至如欧西，文艺复兴后之重视建筑工程及艺术，视为地方时代文化之表现而加以研究者，尚属近二、三十年来之崭新观点，最初有赖于西方学者先开考察研究之风，继而社会对建筑之态度渐改，愈增其了解焉。⑦
建筑与雕刻是与体力劳动和粗笨材料联系在一起的，为文人士大夫所不屑。所以，我国历史上有画学而没有建筑学和雕塑学，有画史而没有建筑史与雕塑史。从第一部绘画史唐代张彦远的《历代名画记》到清代张庚的《国朝画征录》，画史（画学）著作汗牛充栋，而我国第一部建筑史著作，只能追溯到梁思成先生于20世纪40年代所撰的《中国建筑史》和英文版《图像中国建筑史》（A Pictorial History of Chinese Architecture）。
写建筑史是需要方法的，无论作者意识到没有。了解了作者的写作方法，才能得书中旨趣。有趣的是，中国第一个撰写建筑史的梁思成，就开始讲究方法论了。这一点在他的英文版《图像中国建筑史》一书中可看得十分清楚，这就是西方艺术史的研究方法——柱式体系和形式分析的风格史。他从中国建筑最基本的结构要素圆柱及斗拱体系，即所谓的“中国柱式”（Chinese Order）入手，通过其比例、 尺度、造型的演变来研究中国建筑的“文法”，并且一反以朝代兴衰和政治编年来分章节的编史方法，而以风格来划分时期。⑧ 这些做法与同时代美术史家滕固的《唐宋绘画史》（1933）有异曲同工之妙。⑨ 滕固于20年代末30 年代初留学德国柏林大学，获美术史博士学位；而梁思成于20年代负笈美国宾夕法尼亚大学美术学院建筑系，受到了西方古典建筑学与建筑史的训练。他们分别将当时流行于西方艺术史界的风格史方法引入中国，成为在各自领域内开风气之先的人物。
在西方，由于建筑属于美术的范畴，所以早期的建筑史必然与美术史紧密结合在一起，写作方法也受到美术史的影响。我们可以将西方建筑史的写作追溯到瓦萨里，他在《名人传》（Le Vite de'piu eccellenti architetti,pittori,et scultori italiani,1550）中以传记的方式记载了许多文艺复兴建筑师， 如果将这些传记抽绎出来，便构成了一部完整的传记体文艺复兴建筑史。在强调个人作用的同时，瓦萨里并没有忘记以一种超越个人的宏观的历史眼光来把握美术史的发展，他将建筑、绘画、雕塑等艺术的发展比作人本身一样，有着出生、成长、衰老和死亡的客观规律，这就是西方艺术史写作的最早的方法——生物循环论。
瓦萨里开创的传记体的艺术史一发而不可收，后来的艺术史家与理论家或续写或重写的美术史，建筑与建筑师均居于重要的历史地位。18世纪意大利与希腊的考古发现和古物研究，推动了新古典主义的兴起，也促进了古代建筑的研究。同时，建筑师开始将眼光投向东方，追求一种世界主义的宽广视野。巴罗克建筑师菲舍尔（Johann Bernhard Fischer von Erlach,1656—1723）于1721年在维也纳出版了《历史建筑图集》，收入埃及、波斯、希腊、罗马、伊斯兰、印度和中国等世界范围内的建筑，可以说是第一本以图版为主的世界建筑史。
到了19世纪，艺术史学在德语国家也迅速发展起来，它逐渐摆脱了历史学与美学的附属地位，作为一门独立的人文学科进入了大学讲坛，而建筑史则是不可或缺的一翼。近代西方伟大的文化史家布克哈特（Jacob Burckhart,1818—1897）任教于巴塞尔大学时，所开的第一门课程就是建筑史。继他的名著《意大利文艺复兴时期的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien,1860）出版之后，他又写了《意大利文艺复兴的历史》（Die Geschichte der Renaissance in Italien,1867）一书，勾勒了意大利文艺复兴建筑史的大体轮廓。到了19世纪下半叶，在欧洲发展起来的心理学与人类学，为艺术史学与建筑史学提供了理论利器，美术史家为阐释艺术形式的特质和艺术风格的变迁，创造了各种各样的分析模式和范畴，这些都建立在知觉心理学的基础之上。建筑的历史被纳入了统一的艺术发展进程当中进行考察，同时，专题性的建筑史研究著作也开始出现，如沃尔夫林（Heinrich W
lfflin,1864—1945）在他的早期著作《文艺复兴与巴罗克》（Renaissance und Barock,1888）一书中，以形式分析的方法，生动地描述了建筑风格从文艺复兴向着巴罗克的转变，为他后来创建成熟的形式分析范畴奠定了基础。
沃尔夫林的学生保罗·弗兰克尔（Paul Frankl,1878—1962）是致力于建筑史研究的学者，他的《哥特式建筑》（Gothic Architecture,1962）是中世纪建筑领域的一本标准著作，而他的《新建筑发展诸阶段》（Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst）（英译本书名为《建筑史的基本原理》（Principles of Architectural History））则雄心勃勃地构建了一套建筑的形式分析法则。 他采用“视觉形式（visible form）”分析法，提出了分析建筑作品的四个范畴：空间构成、实体形式、视觉形式和社会功能。前三项均涉及到建筑的形式分析，尤其是空间构成，是当时艺术史家、批评家和建筑师的一个热门话题。在建筑的形式分析方面，弗兰克尔最重要的贡献在于，他一反前人立于一个固定点来看建筑的观念，强调分析观者在建筑物中走动与穿行时所产生的视觉体验：
看建筑就意味着要把以三维方式表达的图像序列综合成为一种单一的精神图像，而这些以三维方式表达的图像，是我们走过室内空间和环绕于室外建筑壳体时呈现给我们的。当我说到建筑图像时，我指的是一个精神图像。⑩
“精神图像”的说法已经超越了纯形式分析，指向建筑的象征意义，这是建筑图像学所关注的主要问题。建筑图像学是20世纪上半叶艺术史研究的一个分支，由欧洲与美国的学者建立于两次世界大战之间的时期，其主要代表是弗兰克尔最杰出的学生克劳泰默尔（Richard Krautheimer，出生于1897年）。他的《“中世纪建筑图像学”导论》（Introduction to an “Iconography of Medieval Architecture”）为这种新的方法奠定了基础。克劳泰默尔认为，一座建筑的内在意义， 超越了它眼前的实用功能以及结构体量，他致力于研究建筑空间和装饰的象征意义，研究建筑的形式与所奉献的圣人或特定宗教的关系等问题。克劳泰默尔的这些做法与20世纪伟大的美术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky,1892—1968）研究美术史的图像学方法是相平行的，他们都在纳粹统治时期先后离开德国到了美国。
弗兰克尔的空间分析理论也曾影响了德国出生的英国著名建筑史家佩夫斯纳爵士（Sir Nikolaus Pevsner,1902—1983），他既是建筑领域中现代运动的热心倡导者，也是不抱任何偏见满腔热情研究和介绍历史建筑遗产的建筑史家。他的《欧洲建筑概览》（An Outline of European Architecture,1942）成为欧洲建筑史的标准著作，其中强调了材料与技术的极端重要性；而他的《建筑类型史》（A History of Building Types,1976）按建筑的功能分类，追溯了各种建筑类型的历史发展，也表现出他对19世纪建筑的浓厚兴趣。然而佩夫斯纳的最大贡献在于通过他的教学和著述，使建筑史的知识普及到广大群众中去，这是从来没有过的。尤其是由他主笔和编辑的46卷《英国建筑》（The Buildings of England,1951—1974）是20世纪西方建筑史写作的一项伟大成就。
在20世纪西方建筑史的写作中，还出现了社会学、符号学、结构主义等不同流派的研究方法，不一而足。不过，总的趋势是宏观的史学著述已经让位于对断代的、个别建筑师及作品的详尽研究。另有一个倾向也是值得注意的，这就是西方学界力图摆脱欧洲中心论的影响，越来越关注于非欧洲国家与地区的建筑史。例如，出版历史至今已有100年的弗莱彻爵士（Sir Banister Fletcher）的《建筑史》（A History of Architecture），在1987年出版到第19版时，调整了欧洲与非欧洲部分不平衡的状况。 这一积极的取向是与西方美术史的写作相平行的，如昂纳（Hugh Honour）与弗莱明（John Fleming）合著的《视觉艺术史》（首版于1982年），此书撰写的指导思想之一，就是要打破“欧洲中心论”的桎梏。
三、建筑师和建筑理论
建筑师应是历史学家研究的重点，而建筑理论则是建筑师本身对建筑观念和实践活动的总结与反思，同样也是应关注的内容。
“建筑师”（architect）的概念随着历史的发展而变化。在古代和中世纪， 并不存在现代意义上的具有主体身份的建筑师，中国如此，外国也一样。民间的建筑师是纯粹的工匠，而官方的建筑师则是为统治者营造房屋及公共建筑的负责人。在营造的过程中，他们虽然了解或精通营造技术，也具有较高的审美水平和艺术创造才能，但在很大程度上是奉皇家或教会的旨意行事，在规划与设计上也主要是继承祖制，革新的成分十分有限，这就是像古代埃及和古代中国官家与宗教建筑在数千年中变化不大的原因。在西方建筑史上，从古埃及、古希腊罗马直到中世纪，也有不少实有其人的建筑师名字流传下来，甚至埃及数千年前的建筑师就已被人们奉若神明供奉庙堂，但按现代的标准，将他们看作是具有建筑学识与技能的政府官员或能工巧匠更为合适。中国古代官式建筑集中由政府部门工部（从隋代开始）或“将作监”（唐宋）掌管兴建，如宋代《营造法式》的作者李诫就是将作监的头儿，他经手了大量官式建筑，从王府、太庙到城门。
建筑师不但精通祖制和营造技术，而且将实践经验与法则写下来传给后人，这就是建筑理论的滥觞。李诫的《营造法式》记录了宋代官式建筑做法三千多条，到了清代又有《工程做法则例》。这两部著作，都是官府颁发的工程规范，是中央集权统治意志在建筑领域的体现。从建筑史的角度来说，这些工程手册是十分珍贵史料，正如梁思成所说，它们是中国古代建筑的两部“文法书”。西方建筑的这类“文法书”的出现要早许多，维特鲁威的《建筑十书》是一部经典“文法书”，它的意义在今天看来主要不在于技术，而在于它表明古人认为他们的建筑在理论上是“可传授的”，后人可以从建筑师的书中学习到什么是好的、合理的建筑。这本书还表明建筑师是能够写作的，也应该写作。当后来文艺复兴建筑师“重新发现”了维特鲁威之后，他们的写作热情被大大激发了起来。
现代意义上的“建筑师”的概念起源于文艺复兴时期，这是与复兴古典学术与艺术的人文主义思潮相联系的。人文主义建筑师读普林尼和维特鲁威，正如人文主义诗人和学者读维吉尔、贺拉斯、西塞罗一样，而有些人文主义者往往既是学者又是建筑师。在文艺复兴时期，建筑师和画家、雕刻家相同的地方在于，他们都开始将自己的艺术视为一种精神的创造，具有一种理论的自觉，并为提高艺术家的社会地位而奋斗；不同之处在于，建筑师开始摆脱体力劳动，不需要自己动手盖房子，他们的主要任务是规划、设计和管理，和委托人进行对话，并物色匠师来实施工程。所以建筑师更接近于文学家，这就是后来有许多文人和贵族可以充当“建筑师”的原因。现代建筑理论之父阿尔贝蒂，在理论上精通建筑、绘画与雕塑艺术，他没有经过手艺的训练，不可能成为伟大的画家或雕刻家，但他却成了西方近代第一位伟大的建筑师。
在中世纪，建筑作法被认为是一种秘密，在师傅的工房中口传身授。而文艺复兴建筑师撰写的建筑论文，影响面就大得多。阿尔贝蒂在古典文献和古代遗址中所发现的有关构造、比例和设计法则，都写进论文供人阅读，当然开始时主要读者对象是建筑师、宫廷贵族爱好者，但随着约翰·谷登堡（Johannes Gensfleisch Zur Laden Zum Gutenberg，约1400—1468）的印刷革命的到来，建筑论文与图集在欧洲和世界范围内广为流通，建筑师的作品被越来越多的人所了解和欣赏，同时建筑师的主体地位也越来越明确了，他日益独立于某个特定的保护人和具体的工程而被大众接受。建筑师通过写作，通过与出版商的合作，最终获得了自身的解放。
自从文艺复兴开始，欧洲建筑理论的核心便是“柱式”（order）理论，它代表了西方古典建筑的本质。普林尼在《博物志》的矿物部分提到多立克、爱奥尼亚和科林斯三种独立柱式，维特鲁威则将它们放在希腊神庙和不同比例体系的上下文中进行解释，并经中世纪流传下来。阿尔贝蒂在维特鲁威的基础上首先提出了一种柱式的分类体系，根据柱头、柱上楣和柱础的不同风格对不同建筑的圆柱进行order（整理），而塞利奥（Serlio,Sebastiano,1475—1554）则在他的著作中第一次使五种柱式体系定型化和视觉化，最后，维尼奥拉（Vignola,Giacomo da,1507—1573）使柱式从理论走向易于操作的规范。
文艺复兴建筑师们创立、发展和捍卫着柱式规则，将它作为与“野蛮的”中世纪建筑进斗争的武器。同时，文艺复兴的古典建筑也以柱式的名义向阿尔卑斯山以北传播。维特鲁威、塞利奥、维尼奥拉、帕拉迪奥（Andrea,Palladio 1508—1580）建筑书的翻译出版，以及阿尔卑斯山以北学者与建筑师出版的建筑理论书和图样书，真可谓汗牛充栋。“order”这个词， 在塞利奥和维尼奥拉那里只有整理和分类含义，在传播的过程中却带上了社会与政治的弦外之音，具有了“等级”、“秩序”的意义。(11) 路易十四时期的法国皇家建筑学院试图通过教学来建立建筑规范，使柱式体系成为一种教条。到了18世纪，柱式在启蒙主义运动中受到了质疑，建筑师和理论家不再囿于五种柱式，欧洲各个地区的建筑师也在探索着本民族的“柱式”。事物发展到极至便会走向它的反面，以柱式体系为代表的古典建筑语言成为20世纪现代先锋派建筑所极力反对并加以摒弃的东西，正如印象派画家起来造美术学院的反一样。
建筑师与画家不一样的地方就是他天生要与权力与金钱打交道，他的作品并不是画家所描绘的虚拟的世界，而是人们实际生活的世界。建筑受到生活方式的制约，又反过来影响到生活方式，所以从文艺复兴开始，建筑师就雄心勃勃地为未来城市设计理想蓝图：从15世纪菲拉雷特（Filarete,1400—1469）的理想城“斯福尔青达”，到19世纪初勒杜（Claude-Nicola,Ledoux,1736—1806）的绍村理想城，再到20世纪勒·柯布西耶（Le Corbusier,1887—1969）的未来主义建筑理论。近现代社会与城市的发展，人口的增长，新材料与新需要的激增，为建筑师带来无尽的机遇。他们的设计与理论中的乌托邦的理想因素可能一时实现不了，但建筑理论的写作与探索，已成为西方重要建筑师工作的一部分，并已形成传统。
以上所述是我们所关注的建筑史写作的一些基本问题。限于篇幅，我们不可能在这里对这几个问题展开讨论。尤其是关于建筑史学方法论和建筑理论的问题，是目前国内学界涉猎不多，有待于我们进行深入研究的课题，也是一个迷人的人文学科领域。而推进这一研究向前发展，需要美术史学与建筑史学两方面的努力。
注释：
① 姜丹书《美术史》绪言，上海商务印书馆，1917年9月初版。
② 陈师曾《中国绘画史》，《翰墨缘半月刊》，济南翰墨缘美术院印行，1925年6月1日初版，第1页。
③ 参见瓦萨里《画家、雕塑家和建筑家名人传》第一、第二、第三部分序言，《美术史的形状》第一卷，范景中主编，第22—49页。
④ 参见佩夫斯纳《美术学院的历史》，陈平译，湖南科学技术出版社，2003年。
⑤ 参见贡布里希《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，1998年。
⑥ 歌德：“论德意志建筑”，中译文转引自范景中主编的《美术史的形状》第一卷，中国美术学院出版社，2003年，第151—152页。
⑦ 梁思成《中国建筑史》，《梁思成全集》第四卷，中国建筑工业出版社，2001年，第15页。
⑧ 参见梁思成《图像中国建筑史》，梁从诫译，百花文艺出版社，2001年。
⑨ 参见《滕固艺术文集》，沈宁编，上海人民美术出版社，2003年。
⑩ PoulFronkl:Principles of Architectural History,The Mit Press,1968,p.142.
(11) Cf.Christof Thoenes:Introduction to Architectural Theory,from the Renaissance to the Present,TASCHEN,2003.pp8—19.