四十年代“新生代”诗歌综论，本文主要内容关键词为：新生代论文,四十年论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“新生代”是40年代后期顽强崛起的诗歌流派，它当时并无明确的流派名称，偶有人称之为“新现代派”和“学院派”，也有人称之为“新生代”。自80年代以来，又有人称它为“九叶诗派”（因1981年版《九叶集》而得名）或“中国新诗派”（因《中国新诗》杂志而得名）。其实，“新现代派”和“学院派”涵盖太宽，所以在当时没有产生影响；后来追认的“九叶诗派”和“中国新诗派”又涵盖太窄，所以未被人们完全接受。此派诗人实际不止九人，除了辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜、穆旦、郑敏、杜运燮和袁可嘉“九叶”外，还应有方敬、莫洛、金克木、王佐良、徐迟、李白凤、马逢华、李瑛、方宇晨、杨禾、吕亮耕、孙落等，尤其是方敬、莫洛，风格与之相当接近。这一派诗人除了在《诗创造》、《中国新诗》上发表作品，还在京、津一些刊物上发表作品，而且《中国新诗》存在时间也较短（不到半年），所以，称他们为“九叶诗派”或“中国新诗派”不甚恰当，而称他们为“新生代”也许更为合适。当时唐湜在《诗创造》第8 辑发表的《诗的“新生代”》一文称以穆旦为代表的诗人是“一群自觉的现代主义者”，影响很大，虽然此文所论“新生代”还包含以绿原为代表的另一诗人群，但他们却有着明确的流派（“七月派”）归宿，并与前者有着不同的流派性质，所以人们一般更愿意把“新生代”这个命名赋予穆旦为代表的诗人群，把他们视做中国现代主义的后来者，中国现代诗坛的“新生代”诗人。这一称谓，应该说比其它名称更具历史依据，更合乎它的实质内涵。
一、历史成因：由分散到聚合
“新生代”主要由上海诗人群和西南联大诗人群组成。上海诗人群有辛笛、杭约赫、陈敬容、唐祈和唐湜等；西南联大诗人群有穆旦、杜运燮、郑敏和袁可嘉等。西南联大迁回北京和天津后，两个诗人群就分别居于南方和北方城市，所以又被称为南方诗人群和北方诗人群。两个诗人群聚合以前已经分别展开了40年代的现代主义诗歌运动。
40年代的昆明是文化上的奇特存在。西南联大作为全国最高学府，在艰苦战争环境仍保持开放前卫、兼收并蓄、多元竞争的优良学风。在这里，冯至、卞之琳、李广田、叶公超等通过授课、著述、翻译和编辑活动介绍西方现代派；闻一多也偏向现代诗歌艺术，他选编了《现代诗抄》；朱自清在20年代中期就对象征派诗歌大力扶持，他这时期写的诗论集《新诗杂话》也热心倡导现代诗歌艺术。更重要的是，英国现代诗人、新批评诗论家燕卜逊（EMPON ）在联大开设了深受学生欢迎的《当代英国诗歌》课程，等等。这些都构成了浓厚的现代诗歌氛围，强烈地影响到联大的青年诗人的成长。他们组织诗社，开展诗歌活动，不少诗作在当地《文聚》杂志以及桂林的《明日文艺》、香港的《大公报》副刊上发表。联大青年诗人群较为活跃的有穆旦、郑敏、杜运燮、杨周翰、王佐良、罗寄一、赵瑞蕻、汪曾祺、刘北汜、巫宁坤、何达等，其中穆旦、郑敏、杜运燮当时已有诗名，被称为联大诗坛“三星”。1946年他们复员回到京、津后，经常在天津《大公报》副刊《星期文艺》、天津《益世报》副刊《文学周刊》、北平《经世日报》文学副刊和商务印书馆的《文学杂志》上发表作品。这时他们与京派文化圈比较接近。
1947年杭约赫等人在上海集资成立星群出版公司，后创办“诗创造社”，并于当年7月编辑出版《诗创造》杂志，以此为阵地， 上海诗人群逐渐向流派汇集。《诗创造》明确倡导兼容并包的方针，创刊号的《编余小记》宣告：“在诗的创作上，只要大的目标一致，不论它所表现的是知识分子的感情或劳动大众的感情，我们都一样重视。不论他是抒写社会生活，大众病苦，战争惨象，暴露黑暗，歌颂光明；或是仅仅抒写一己的爱恋、忧郁、梦幻、憧憬……只要能写出作者真实情感，都不失为好作品。”无论是写为广大劳动大众所喜闻乐见的诗，还是写商籁诗，玄学派的诗，及那些高级形式的诗，“我们也应一样对其珍爱”。这种在后来反复强调的编辑方针实际体现了两种思想倾向，一是与当时的文学主潮相一致，积极倡导和创作现实主义诗歌；二是对受到抑制的现代主义诗歌给予肯定，主张给它留下一定的生存空间。从《诗创造》的作者队伍来看，也主要由两部分人构成：一是臧克家周围的年轻人，如康定、林宏、沈明、田地、劳辛等，二是编者杭约赫的诗友，如陈敬容、辛笛、唐祈、唐湜、方宇晨、马逢华、李瑛等。他们确定这种兼容并包的编辑方针的初衷显然不在于形成一个流派，而是为了冲破诗坛寂寞与萧条所作的努力。实际上，兼容并包在当时是很难实现的，因为时代的主潮是现实主义，大多数作家独尊现实主义，很难给现代主义以平等的地位，所以，《诗创造》内部所存在的两种创作倾向就逐渐由兼容走向了分离。据林宏、郝天航回忆说，他们当时在大目标上“是共同一致的”，“但在艺术思想上却有分歧，存在着不同的见解”，于是，“逐渐在刊物的选稿标准上，林宏、康定等人的意见与辛之、唐湜等人不时发生矛盾。前者认为在残酷的现实环境下，要多刊登战斗气息浓厚与人民生活密切联系的作品，以激励斗志，不能让脱离现实、晦涩玄虚的西方现代派诗作充斥版面；后者则强调诗的艺术性，反对标语口号式的空泛之作，主张要讲究意境和色调，多作诗艺的探索。”而臧克家“大力支持林宏等人的意见，多次与辛之讨论，有时争得面红耳赤。”（注：林宏、郝天航：《关于星群出版社与〈诗创造〉的始末》，《新文学史料》1991年第3期。）正是这种分歧与矛盾， 使几位具有现代倾向的诗人自觉地走到一起，其诗歌探索在《诗创造》上越来越鲜明地展示出来，以致杭约赫在第11辑《编余小记》中承认：“这个丛刊，可以勉强说是稍带同人性的园地。”唐湜也回忆说：《诗创造》“后来在敬容、唐祈与我的参与下，刊物上显现了一些‘现代派’的倾向，引起了一些人的非议。”（注：唐湜：《九叶在闪光》，《新文学史料》1989年第4期。）于是， 上海诗人群的分道扬镳则不可避免了。很快，杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人从中分蘖出来，在辛笛的经济资助下，于1948年6 月另行创办《中国新诗》丛刊，由森林出版社出版，杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜和方敬（未到职）等为编委。他们与北方的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等相汇合，掀起了一股现代主义诗歌潮流。正如唐湜所说：“在《诗创造》中，我与敬容、唐祈关系较好，在辛之的支持下，初步形成了一个四人核心，到了《中国新诗》，南北双方合流（当时攻击我们的批评家们说是‘南北才子才女的大会合’），北方的TRIO（三星）与可嘉积极来稿支持南方的我们五人，九叶这一流派才算真形成了。”（注：唐湜：《九叶在闪光》，《新文学史料》1989年第4期。）
杭约赫等人从“诗创造社”分离出去之后，《诗创造》从第13辑起（出到第16辑）编辑易人（由林宏、康定、沈明、田地等人负责编辑），方针改向，他们也就不再投稿。该刊在作为“一年总结”的《新的起点》（林宏执笔）中指出：“从本辑起，我们要以最大的篇幅来刊登强烈地反映现实的作品。”“我们对于艺术的要求是：明快、朴素、健康、有力，我们需要从生活实感出发的真实的现实的诗。”此时的《诗创造》不但加强了战斗性，而且风格上也有所改变，把以前的现实主义创作倾向推向了主导地位。而北方诗人穆旦、郑敏、杜运燮等从未在《诗创造》上发表作品，而此时却成了《中国新诗》的主要撰稿者。《中国新诗》虽仅出1—5辑（1948年6 月与《诗创造》同时遭国民党政府查禁），但大都以“新生代”诗人的创作与评论为主，这与此前《诗创造》的“杂乱无序”截然不同。杭约赫后来回忆说，《中国新诗》作者面较《诗创造》狭，但提高了选稿标准，使其对诗艺的探索和美学追求能在前辈的指导、鼓励下，汇合诗友，共同协作，于是，“《中国新诗》这块园地里，逐渐形成了一个具有鲜明特色的新诗流派。”（注：曹辛之：《最初的蜜》，文化艺术出版社1985年版，第243页。 ）由此可以说，《中国新诗》的创办是“新生代”诗人正式聚合的标志。
“新生代”诗人选择现代主义道路决非偶然。从世界文学发展趋势来看，早从19世纪后期以来现代主义就成为风靡世界的文学潮流。中国新诗自诞生以来，已经走过了一段为时不短的向西方现代派取经的艰难历程。在新诗的草创时期，现代主义并未引起人们的普遍关注，但当新诗的发展逐步走向深入的时候，西方现代主义诗歌被引进了中国新诗坛。强烈的世界文学意识和现代意识，驱使一部分诗人勇于追求接近诗的本质的“纯粹的诗”的观念，所以他们探寻艺术本质的目光不再局限于西方18、19世纪的传统诗人，而是对西方当代诗歌潮流投以更多的关注，努力在这一潮流中寻找新诗艺术现代化的启示，寻找中国诗歌加入世界文学的道路。以李金发为代表的象征派作为新诗坛上的“一支异军”，首开中国现代主义诗歌潮流。象征派的探索虽然没有获得较大成功，但后起的现代派则把现代主义诗潮推向了高峰。他们先后以《现代》和《新诗》为大本营，形成了强大的阵容。他们结束了中国现代主义诗歌盲目摹仿阶段，开始进入了一自觉创造的时期。正当现代主义诗歌发展方兴未艾之时，一场战争改变了它的历史进程，即它再也不是在与现实主义的对峙中求得独立发展，而是努力向现实主义依归。尽管如此，中国现代主义诗歌艺术已经作为新诗传统的一部分，存留于后起的中国新诗人的记忆之中，尤其对那些心灵极其敏感的年轻诗人，具有巨大的吸引力，它所具有的那种为传统诗艺所欠缺的优势必然会给他们的艺术探索提供某种借鉴。正因为如此，后起的“新生代”诗人大都是在30年代现代派诗人的影响下走上诗坛的，与现代派有着一定的历史联系。
辛笛早在抗战前就和何其芳、卞之琳有着亲密的关系。穆旦在戴望舒主编的《星岛日报》副刊上发表过诗作。也有一部分诗人如唐祈、唐湜、陈敬容、杭约赫等都是从推崇现实主义或浪漫主义而转向现代主义的。尤其是40年代仍坚持现代主义诗歌创作的冯至、卞之琳等诗人所取得的成就更加增强和坚定了他们取向现代主义的兴趣和信心。袁可嘉在谈及穆旦、杜运燮等人的诗歌创作时说：他们之所以采取了现代派的艺术方式，是因为受到了“在借鉴现代派诗艺上获得优异成果的前辈诗人戴望舒、卞之琳、艾青、冯至的影响”（注：袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，中国社会科学出版社1985年版，第375页。）。 也如有人指出的那样：像冯至的《十四行集》所产生的“笼罩一时的影响”，在很大程度上“启示了青年诗人探索的航道”（注：孙玉石：《面对历史的深思》之八，《文艺报》1987年6月20日。）； 卞之琳的《慰劳信集》“用现代主义的诗歌艺术，写出中国抗战的现实生活”，成为校园诗人“闪光的路标”（注：唐祈：《卞之琳与现代主义诗歌》，《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社1990年版。）。这就是说，如果没有前辈诗人在现代诗艺上的成功和影响，“新生代”诗人“要在40年代的历史环境里作出取向现代主义的选择也许要困难得多。”可见，“新生代”诗人的艺术选择“并不是一个艺术志趣使然的孤立偶然的行动，而是新诗传统推动的必然结果”（注：唐正序、陈厚诚主编《20世纪中国文学与西方现代主义思潮》，四川人民出版社1992年版，第414页。 ）。
新诗传统的推力是重要的，而他们所受大学教育则是他们选择现代主义的又一重要力量。“新生代”诗人几乎都出自大学校园，他们中不少人还是专攻外国文学的，如辛笛毕业于清华大学外文系，唐湜毕业于浙江大学外文系，穆旦、杜运燮、袁可嘉毕业于西南联大外文系，等等。大学教育为他们接受现代主义提供了便利条件。唐祈是在西北联大上学时受盛澄华先生影响而接近现代派的（注：参考唐祈《诗歌回忆片断》，《飞天》1984年第8期。）。 唐湜多次回忆说，在学校，由于戚叔会教授的影响，他接触了一些欧美现代派的诗作和诗论，“觉得在浪漫主义和现实主义之外，又发现了一个新的世界。”戚先生教他和同学们阅读沃尔芙的《波浪》、艾略特的《荒原》等后，他“由雪莱、济慈飞越到了里尔克与艾略特的世界”（注：唐湜：《我的诗习作探索历程》，《20世纪中国文学与西方现代主义思潮》，第415页。）。辛笛于1936—1939年在英国爱丁堡大学读书期间， 不但听现代主义大师艾略特讲授的课，并与当时英国著名诗人S.史本德、D.刘易斯等时有往来，“成为现代主义大师的嫡系学生。”（注：唐湜：《九叶在闪光》，《新文学史料》1989年第4期。 ）郑敏也曾入美国布朗大学研究院攻读外国文学，其硕士论文的研究对象是为西方现代派所推崇的英国玄学诗人约翰·邓恩。当然更为突出的是西南联大的风气的熏陶，在那里，有燕卜逊（EMPON）、白英（PAYNE）及贾思培（JASPER）、贝克夫人等外籍教授讲授外国文学。据王佐良教授回忆：“当时西南联大文学院的讲坛上，多的是有成就有影响的学者和作家，包括几个通过研究法国和德国文学也对欧洲现代派有兴趣，甚至本人也写现代派诗的人，但是带来英国现代诗的新风的主要是燕卜逊。一个出现在中国校园中的英国现代主义诗人本身就是任何书本所不能代替的影响。其结果是，在燕卜逊课堂上听讲的以及后来听这些听讲者的课的人当中，出现了一支新的文学风尚。英国浪漫主义受到了冷落（有些人甚至拒绝去听讲授司各特的作品的课程），艾略特和奥登成了新的奇异的神明”（注：王佐良：《怀燕卜逊先生》，《中外文学之间》，江苏人民出版社1984年版。）。可以说，燕卜逊在无形中教给中国诗人“一种新的诗”（注：王佐良：《穆旦：由来与归宿》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版，第2页。）。 通过燕卜逊架设的桥梁，联大青年诗人开始取法叶芝、艾略特、里尔克、奥登等人的现代主义诗艺。
“新生代”诗人程度不同地倾向现代主义，这不仅是外在推力的结果，其实还有更为重要的内部原因。现代主义作为后期资本主义社会特定时期的产物，对于现代人的生存处境的焦虑和绝望，对于人的生命本体的深刻思考，对于人类精神生活前景的可贵探索，具有特殊的艺术魅力。它对处于黑暗与光明搏战的现代中国诗人来说，必然具有某种感应和共鸣，他们必然会把它作为现代情绪的重要表现方式。中国象征派和现代派正是在表现现代中国人的生存危机与种种心理变幻上，大胆看取西方现代主义的。虽然在中国抗战爆发、大敌当前的特殊时期，现代主义的发展受到抑制，但在经历了民族与个人的生存灾变之后，在社会生活与情感变得更加错综复杂的情势下，中国诗人又开始回归现代主义。正如唐祈所说，“生活在40年代那个历史的严峻时期，我必然学会以一个现代人的意识来思考、感受和抒发，把上海那些丑恶、复杂、冷酷、恐怖……放进现代主义的冷峻中。”（注：唐祈：《唐祈诗选·后记》，《唐祈诗选》，人民文学出版社1990年版，第187页。）30年代末， 残酷的战争给人们带来了失望与痛苦。战乱，灾难，社会的黑暗，环境的险恶，人生的厌倦，未知的疑虑，很有些像存在主义者经历世界大战后描画出的人类“极端情境”，也类似于艾略特笔下渲染的雾一样晦暗的灰色世界。这都使当时生活在沦陷区和国统区的知识分子对自己的生存困境有着尖锐的体认，加上传统价值的崩溃以及中国新诗的内在要求，促使现代主义思潮悄悄地复苏和滋长。最先敏锐地反映着这一新趋势的是大学校园和沦陷区、国统区的一批青年诗人，由对人生价值和生活苦难的困惑与思索，他们与西方现代主义发生了心灵的共鸣，而自觉地倾向于现代主义。例如，在燕京大学就有吴兴华等人对现代主义诗风的追寻；在沦陷区有黄雨、闻青、顾视、刘荣恩、成弦、金音、沈宝基、黄烈等人的现代主义诗歌创作；在国统区有孙望、汪铭竹、吕亮耕、吴奔星、紫曼、常任侠、徐迟等“中国诗艺社”诗人对30年代现代派的承继。但由于环境的限制，他们没有得到大的发展，其创作也没有形成潮流。而以穆旦为代表的西南联大青年诗人群和以杭约赫为代表的上海青年诗人群由于受到前辈诗人的影响与扶持以及西方现代派的熏染，得到不断扩大和发展，而形成诗潮与流派。在整个40年代，“新生代”诗人无疑最具先锋性，他们的存在，反映了中国新诗发展的一定历史要求，代表了中国现代主义诗歌一个独特发展阶段。
二、审美追求：在“平衡”中拓展诗歌天地
“新生代”诗人本着社会良知，执著追求自身的美学理想，探索新诗现代化的道路，“通过强烈的现代化倾向，而确定地指向诗的新生”（注：袁可嘉：《诗的新方向》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第223页。）。“新生代”理论家袁可嘉说， 他提出“新诗现代化”的概念包括两个方面的含义：第一，在思想倾向上，坚持反映重大社会问题的主张，又保留抒写个人心绪的自由，而且力求个人感受与大众心志相沟通，强调社会性与个人性，反映论与表现论的统一；第二，在诗艺上，要求发挥形象思维的特点，追求知性与感性的溶合，注重象征与联想，让幻想与现实交织渗透，强调继承与创新，民族传统与外来影响的结合（注：袁可嘉：《诗人的位置》，《一个民族已经起来》，第17页。）。受40年代社会形势和文学思潮的影响，在继承中国现代派诗歌传统和借鉴西方现代主义文学的基础上，“新生代”形成了独特的审美追求。自觉而执著地寻求诗歌与现实的平衡，时代与自我的平衡，知性与感性的平衡以及中西诗艺的融会，是其审美追求的核心。
袁可嘉说：“我只愿意着重指出这群来自南北的年轻作者如何奋力追求艺术与现实间的正常平衡。而这一平衡对于艺术、人生又是何等不可计量的重要而可贵。”（注：袁可嘉：《诗的新方向》，《论新诗现代化》，第223页。）形成这一审美观念， 是他们自身条件的必然结果。他们把“现实、象征、玄学的综合”作为自己的诗学原则，把“对当前世界人生的紧密把握”作为诗歌综合的第一要义。他们绝对强调人与社会相辅相成，有机综合，不像西方现代派只专注于个人精神世界，他们坚持必须首先介入现实生活，切入现实的肌理，他们“绝对肯定诗与政治的平行密切联系”，“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性。”（注：袁可嘉：《新诗现代化》，《论新诗现代化》， 第4、5页。）同时，他们又对诗歌艺术的个性与特质相当尊重， 对诗与现实间正确关系有深刻的理解，他们希望“在现实与艺术之间求得平衡，不让艺术逃避现实，也不让现实扼死艺术”，“要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命”，保留“广阔自由”的想象空间（注：袁可嘉：《诗的新方向》，《论新诗现代化》，第219—220页。）。这就纠正了现代主义诗歌长期偏离时代与现实的倾向，从而把现代主义诗歌的表现方位确定在一个新的逻辑起点上。这可说是“新生代”对中国现代主义诗歌的一个突破，一个重要开拓。
“新生代”“平衡”的美学追求还包括他们在诗歌内容上强调表现现实与挖掘内心的统一，即客体与主体、社会性与个人性、时代与自我的平衡。他们检视了中国现代派脱离时代的缺陷，又看到新诗现实主义日益狭隘的客观事实，强调诗人“忠实于时代的观察和感受，也忠实于各自心中的诗艺”（注：袁可嘉：《九叶集·序》， 江苏人民出版社1981年版。）。努力把诗歌建构在外在世界和内心世界的重叠上。他们“在一切苦难的历程中折磨自己的灵魂，在内心世界进行残酷的自我搏斗，以一颗孤独的探索者的心灵寻求着理想，创造出诗的形象”（注：唐祈：《现代杰出的诗人穆旦》，《一个民族已经起来》，第57—58页。）。可以说，在那危机四伏和荒诞不经的社会环境中，通过深入探索痛苦的“自我”来表现现代人的思想情绪和复杂心态，成了“新生代”创作的一个显著特征。“新生代”这种表现自我和挖掘内心与20、30年代象征派、现代派有所不同，后者都以“小我”为中心，其个人情感抒发常常流于无病呻吟，而“新生代”诗人抒写自我，却是将自我置于时代的风云际会，个人的悲哀、痛苦与思索大都与现实扭结在一起；大都在个体之思上体现着群体之思，在对群体的观照上，体现着个人的精神视域。他们较少现代派的迷惘和幻灭之感，而更多的是忧愤、矛盾和拼搏；较少人生无望的悲戚和无家可归的孤独，而大多具有对现实的清醒认识和对未来的执著信念，这就冲破了中国象征派与现代派“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”的狭小天地，而且与西方现代派也有了质的区别。
“新生代”“平衡”的美学追求，还包括他们在诗歌艺术思维方式上的知性与感性的平衡。为了打破“情感”对诗国的绝对统治，他们强调“知性与感性的溶合”，官能感觉与抽象玄思的统一，使生活的内在经验通过转化而升华为底蕴丰富深厚的诗。他们认为，“现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的渲泄”（注：袁可嘉：《诗与民主》，《论新诗现代化》，第47页。），诗应当是一种情绪和思想的综合。这实际上是以西方现代诗为参照，力求使诗由情绪内质向思想内质、经验内质转化。此前的中国象征派、现代派并非没有思想，但更多的是抒情，乃至滥情，缺乏有硬度和质地的内涵，最优秀者如戴望舒可以达到情绪的幽深，而“新生代”诗人则追求诗情的深沉与诗思的深邃，其“诗质富于金属性的硬度，情绪坚实，蕴含着思想与经验，拥有内在密度和强度，宛若雕塑凝聚的内力。”（注：张同道：《探险的风旗》，安徽教育出版社1998年版，第70页。）“新生代”的创作坚持向感知对象深入，从对象的具体形态中开拓心灵的历史，力求智性与感性的融合，情绪与物象的交融。他们对感性的描写不只是现象的摹仿，而是包含着自然、社会、人生的内容，包含着主体心智的创造。在他们的诗里，感性的东西经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。这种感性与智性的统一，突破了传统诗歌单一的实象结构，在抽象与实象之间寻找内在的契合点，由此建立起诗歌的双重结构。例如辛笛的《风景》与唐祈的《老妓女》，起笔于生活的感性的具象，落笔于社会的病态的抽象，这种双重结构，实现了对生活题材的超越，把诗歌引向了丰富与深邃的高层境界。
“新生代”“平衡”的美学追求，还包括在诗艺上的“综合”特征。这就是指他们在诗艺上不满足于单调的艺术风格，不满足于按照“生活本身形式”反映生活的艺术方法，开始对于综合的要求越来越高，开始突破传统的框架，走向多元化。首先，在追求古今中外诗艺的融合上，他们继承和超越了以前的现代派。以李金发为代表的象征派，在中外诗艺的沟通上所做的试验没有成功，后来以戴望舒为代表的现代派探索“象征派的形式，古典派的内容”相统一的诗歌之路，取得了一定的成效，但在中西融会的过程中未能很好地考虑如何与表现中国现实生活潮流统一起来，从而在一定程度上影响了融会的宽度、深度及其诗艺的拓展。“新生代”吸取前辈的经验教训，站在一个更高的视界上审视中外诗艺传统，进行中外诗艺融会的创造性工作，他们广泛吸收欧美象征主义、新感觉主义、意象主义、黑色幽默、荒诞派文学、超现实主义等艺术方法，从而建立起具有相当的开放性、综合性的现代主义体系，同时，他们又在现代主义的框架内，充分地兼容并蓄现实主义的有益成分，自觉走着现代主义与现实主义相结合的现代化之路。当然，就其整个诗派来说，其中也存在着某种区别：西南联大诗人群受西方现代派诗的熏染较深，抽象的哲理沉思或理性的机智的火花较多，常有多层次的构思；而上海诗人群则较多接受新诗的艺术传统或现实主义精神，较多感性的形象思维，但也从西方现代派的艺术风格与创作手法里汲取了不少艺术营养。正因为这样，有人说他们是现代主义派，有人说他们是现实主义派，事实上，他们不少诗篇都是二者有机结合的结果。但从总体上看，他们的艺术方法是以现代主义为主体的，他们参照中西艺术经验，又植根于本国现实生活，创造出自己的新颖的内在文学机制，从而革新了中国现代派诗歌面貌，开拓出崭新的诗歌格局和诗歌天地。
三、主题意向：对于社会人生的苦索
“新生代”是“一批对于人生苦于思索的诗人”（注：艾青：《中国新诗六十年》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社1994年版， 第494页。）。 《中国新诗》发刊词《我们呼唤》中说：“我们面对着的是一个‘严肃的时辰’与‘严肃的工作’，我们必须以血肉的感情抒说思想的探索。我们应该把握整个时代的声音在心理化为一片严肃，严肃地思想一切，首先思想自己，思想自己一切历史生活的严肃的关连。”诗要思想，可以说是整个“新生代”诗人的一个共识。可以说，对社会现实的冷峻的解剖、理智的批判，对现代人生存处境的忧患和对自我深层心理的探索，几乎是他们诗歌的共同的主题意向。
“新生代”诗人身处腐朽污浊的大都市和大夜弥天的现实环境，自觉不自觉滋生出艾略特式的“荒原”意识，但由于文化背景和现实处境不同，他们没有获得西方现代派诗歌那种深远的历史感和深厚的人类意识，但他们对于社会现实的剖析，却比以前的中国现代派来得尖锐、深刻。战争与民主成为40年代诗歌的共同主题，“新生代”对此并不回避。他们对于战争主要不着力于正面描写，不侧重于个人对时代的价值与贡献，个人对国家与民族义务的表现，而是着力于战争背景下人的深层心态之揭示和抗争的精神力量之寻求，呈现对人类生存命题具体切实又抽象超验的思考。穆旦看见民族蒙难，人们濒临精神崩溃，将要迷失自我，他就从更高层次认识内在生命和外部事物，寻求如何才能使人们的思想认识和精神内涵获得一个新的充满希望的境界。如他的代表作《赞美》一诗大量铺叙历史与现实的深长忧患、屈辱和巨大的荒芜、毁灭，雕塑人民“受难的形象”，并对一个民族在抗战中奋起发出“带血的”深沉祝祷：“我要以一切拥抱你，你，／我到处看到的人民啊，／在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，／我要以带血的手和你们一一拥抱。／因为一个民族已经起来。”在他的另一首代表作《森林之魅》中，诗人祭奠胡康河谷里抗日战士的白骨。在人类历史里死亡，也在自然里新生，抗日战士壮烈的视死如归，在这里有着永恒的奥义。战争既关乎着人的解放，也关乎着人道与人性。杜运燮的一系列关于战争的诗篇不是写轰轰烈烈的战争场面，而是进行战争与人的命运的深层探索，寻求人的内在解放的途径。《林中鬼夜哭》借死去的日本兵之魂谴责战争给予人类的创痛；《被遗弃在路旁的死老总》揭示死老总自卑自嘲的心态和深切的恐惧，正是战争对人的极度摧残的结果。杭约赫那些《严肃的游戏》、《最后的演出》、《感谢》、《致天字第一号》等诗篇，是对当时发动内战的“醉迷于战争的反动将军们的棒喝”，是对战争对于人类理性与文明的扭曲与破坏，人类在精神上感到自身存在的不合理性和荒诞性的深刻揭示，“新生代”的诗篇更多是与当时民主运动的洪流相汇合，发出对黑暗现实的诅咒，对于民主、自由、幸福的呼唤。他们把自己的诗比作啼血杜鹃一样的“布谷”的叫声，要以自己警觉的灵魂和全部的生命，一声声来诉说“人民的苦难无边”，“来叫出人民的控诉”（辛笛《布谷鸟》）。他们大声质问：“谁把这森森的日子／交给我们，谁叫我们／活得没有一点人意味？”（方敬《请看这些世界》）他们诅咒那“容不下一粒倔强的种子”的“最善于藏污纳垢”的“大地”，尽“你愤怒、抗辩、咬碎你的牙齿——／那全是活该，你还得一样挨过：／暴戾的风雨，惨毒的日子”（陈敬容《抗辩》）。他们描写流产的女犯从墙角里发出“撕裂的呼喊”，“血泊中，世界是一个乞丐”（唐祈《女犯监狱》）。从总的倾向看，“新生代”诗歌虽不像七月派诗歌那样充满汹涌澎湃的激情和冲决一切罗网的气势，但却在冷静的描写中潜伏着奔涌的地火，闪射着敏锐的思想；虽不像七月派诗歌那样亢直郁勃，燃烧着反抗、复仇的烈焰，但却冷峻辛辣，充满社会批判的力度和哲理思考的分量。
对现代人生存处境的沉思，对人生痛苦的勇敢逼视与自觉承担，在自我搏斗中对生命意识的捕捉与把握，对人的生命价值的探讨，更显示出“新生代”诗人的灵魂的丰富与深刻。最有代表性的是穆旦。穆旦这个痛苦的灵魂以对现代人的处境和命运的深入揭示而成为最具现代性的诗人。“诗人的敏感使他超前地感到了深远的痛苦”，“仿佛整个二十世纪的苦难和忧患都压到了他的身上。”（注：谢冕：《一颗星亮在天边——纪念穆旦》，《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996 年版， 第19、17页。）他的长诗《隐现》呼吁的是现代人不能“看见”的精神痛苦：“因为我们认为真的，现在已经变假，／我们曾经哭泣过的，现在已被遗忘。”他在诗中尖锐地揭示现代人的缺失和疑惑，他诅咒那使世界变得僵硬和窒息的“偏见”和“狭窄”，他对于心灵自由的追寻以及对于精神压迫的谴责是触目惊心的：“我们站在这个荒凉的世界上／我们是廿世纪的众生骚动在它的黑暗里／我们有机器和制度却没有文明／我们有复杂的感情却无处归依／我们有很多的声音而没有真理／我们来自一个良心却各自藏起。”他的《我》是他对现代人处境的痛苦思索：“从子宫割裂，失去了温暖，／是残缺的部分渴望着救援，／永远是自己，锁在荒野里”，诗人用“子宫割裂”的意象展示生命诞生之初的残酷，表达现代人的生之无奈以及孤独无援，找不回自己的痛苦处境。在强大的习俗面前，一切独立特行的举动会“被压制、被扭转”，真正的个体、独立担当的存在者无疑会陷入痛苦的悲观的境地，“痛苦在于那改变明天的已为今天所改变”这句话，是诗人对现代人精神困境的深切感受，它“是一个数学公式那样可惊的确切的结论，含有可怕的真实。”（注：唐湜：《搏求者穆旦》，《新意度集》，第98—99页。）“新生代”诗人深沉的人生忧患与痛苦的内在探索，并无脱离实际、虚浮无根的概念，而是以现实世界为起点展开对人的深层思考，从比政治更为宽广的社会生活现实中开拓较为宽广的具有思想意义的内容。他们承继了里尔克对世界静观默省的方式、奥登对现代人作心理探索的手法和艾略特对现实清醒的理性洞察，以及现实主义对社会人生的深切关注的传统。正如唐湜评论穆旦时所说：“读完了穆旦的诗，一种难得的丰富，丰富到痛苦的印象久久在我的心里徘徊。我想，诗人是经历了一番内心的焦灼后才下笔的，甚至笔下还有一些挣扎的痛苦印记。他有一份不平衡的心，一份思想者的坚忍的风格，集中的固执，在别人懦弱得不敢正视的地方他却有足够的勇敢去突破。”（注：唐湜：《搏求者穆旦》，《新意度集》，第103页。）应当说， 这不仅是穆旦，也是整个“新生代”的共同特点，而“在别人懦弱得不敢正视的地方他却有足够的勇敢去突破”，正是“新生代”在人生探索上的独特贡献。这类诗作，可说是他们全人格以及“新时代的精神风格、虔诚的智者的风度与深沉的思想者的力量”（注：唐湜：《搏求者穆旦》，《新意度集》，第106页。）的真切体现。 “新生代”诗人对自我及现代人命运的探索虽各有不同的角度和方式，但大都能从情绪状态进入冷静的思考，从个体转向人类或宇宙；都能突破人生的表层，进入心灵的深处，并力图超越形而下的层面，透视出现代人的灵魂震颤和心灵的历史。
历史使命感、人生忧患和个体生命意识作为内在精神而渗入他们的艺术营造之中，它构成了诗歌的情感、灵魂和精神的主体。应当说，这是中国现代主义诗歌的一个发展。20、30年代的象征派和现代派都是热心于现代诗艺的“诚实和敏感的诗人”，尽管“所走的道路不同”，但都是“根植于同一个缘由——普遍的幻灭”（注：卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1983年版。）。普遍幻灭必须导致他们在讲求艺术中寻求出路；厌世情绪必然导致他们走向神秘、梦幻和讴歌死亡，并逐渐深入到潜意识领域。尽管其诗神秘，甚至晦涩难懂，但由于他们所表现的那不可言说的忧伤和混乱世界有着强烈的时代特征，是一种“普遍的情绪”，所以在很大程度上维持了诗歌与外界的感情共鸣。到了40年代，感情上的呈现逐渐被追根溯源的思考代替，个体生存、存在与本质等问题进入诗歌，这最集中地体现在“新生代”诗人中。他们力图在孤独中寻求超越和“突围”，并在诗中达到哲理与经验的结合。因此，他们的诗不再是情感的载体，而是人生经验的融合，其诗学主题不再限于个体情感，而是将人置于社会、文化语境，探讨人的价值、人的命运以及人的心灵状态和复杂的内在世界。他们自觉追求诗的深度模式，追求诗歌审美内涵的多变性、丰富性、深邃性，这就使他们的创作克服了20、30年代的平行的两种“新诗的毛病”，即“说教或感伤”；克服了20、30年代象征派、现代派批判精神淡薄和哲理意识匮乏的缺陷，从而把中国现代主义诗歌推向更加成熟的境地。
四、表现策略：新诗的戏剧化
40年代，“新生代”最明确提出了“新诗戏剧化”的口号，这是他们针对诗坛流行的宣传说教诗和感伤诗过于浅露，缺乏艺术性的倾向提出来的，这是他们从诗歌表现策略角度，探索诗歌艺术革新的道路而提出来的。他们认为，“从抒情底‘运动’到戏剧底‘行动’”，“却不是说现代诗人已不需要抒情，而是说抒情的方式，因为文化演变的压力，已必须放弃原来的直线倾泻而采取曲线的戏剧的发展。造成这个变化的因素很多（如现代文化的日趋复杂，现代人生的日趋丰富，直线的运动显然已不足应付这个奇异的现代世界），最基本的理由之一是现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄。热情可以借惊叹号而表现得痛快淋漓，复杂的现代经验却决非捶胸顿足所能道其万一的。诗底必须戏剧化因此便成为现代诗人的课题。”（注：袁可嘉：《诗与民主——五论新诗现代化》，《论新诗现代化》，第47页。）
在中国新诗坛，新月派诗人闻一多、卞之琳等最早采用“戏剧性处境”和“戏剧性台词”来营造诗的意境。“新生代”诗人从前辈诗人那里得到启示，从西方现代派那里获得理论依据，从而发展起各种戏剧化手法，丰富了诗歌的表现手段。他们的戏剧化手法，表现比较明显的是戏剧性结构、戏剧性情境、戏剧性独白与对白等在诗中的运用。诗的戏剧性结构，是指采用戏剧以矛盾冲突为中心组织完整的戏剧情境的结构方式，以展示丰富复杂的诗歌内涵。这种结构方式使短小的诗篇气势宏大，包涵丰富。穆旦的《诗八首》是一组有着精巧的内在结构，而又具有深厚的哲理内涵的情诗。全诗以我、你和上帝三者之间的生息消长的冲突推动着爱情和生命过程的发展为线索，展示各种矛盾斗争，并且由此构成张弛有度的内在节奏和浑然一体的戏剧性情境。尽管这首诗的技巧是多种多样的，但戏剧性结构的运用使其形成一个具有强大张力的有机整体起到了举足轻重的作用。戏剧性情境、戏剧性独白与对白运用于诗中，可以使思想成分渗透于艺术转换的过程中。陈敬容的《船舶和我们》既揭示了人与人之间的冷漠与隔阂，又写出了现代人的内心期盼，其深刻的人生感悟寄寓在真切的戏剧性情境中。杭约赫《复活的土地》的戏剧性场景的描写使诗更具客观真实性，诗人把自己的仇恨与期望渗透在戏剧性情节中，使诗达到了从现实到诗的艺术转换。唐祈的《墓中人的歌》荒诞地以墓中人对于敲墓门的四种情境，发出辛酸的独白，谱成荒乱年代的悲秋之歌，情境与独白相得益彰。穆旦的《从空虚到充实》混合了独白和对话、动作和背景描写，表现人在战争时代的复杂的心态，其《防空洞里的抒情诗》，以防空洞里普通人的琐碎的对话无次序的并置排列，犹如舞台上荒诞派戏剧的出演，写出了在战争面前普通人的渺小和无力。这些都是以直接抒情表达不出的现代感受。
“新生代”提倡诗的戏剧化，就是要求诗歌不仅仅满足抒情功能，还应像戏剧那样具有一定的冲突性和较大的情感张力，能够显示出心灵深层的运动与变化。所谓戏剧性，即是“每一刹那的人生经验都包含不同的矛盾的因素”，诗的表现也是在“不同的张力”中求得“螺旋形的”辩证运动。唐湜说穆旦“也许是中国诗人里最少绝对意识又较多辩证观念的一个”，“他的诗常常有一个辩证的发展过程，一个由外而内，由广而深，由泛而实的过程，而他的思想与诗的意象里也最多生命的辩证的对立”（注：唐湜：《搏求者穆旦》，《新意度集》，第90—91页。）。唐祈后来也说：“穆旦在艺术表现和形象内涵上，追求高远的历史视野和现代人的深沉的哲学反思。无论取材于自然或社会现象，他的诗的意象中都有许多生命的辩证的对立、冲击和跃动，表现出现代人的思维方式。”（注：唐祈：《现代杰出的诗人穆旦》，《一个民族已经起来》，第59页。）确实，在穆旦诗中，辩证思想表现得相当深刻。他的《诗八首》既是一首爱情诗，又是一首哲理诗。通过对爱情的描写，上升到对现代人生真谛的哲理探索。在这首诗中，爱情是其显在结构，哲理是其隐在结构。诗人“拼命地思索，拼命地感觉”（注：袁可嘉：《诗的新方向》，《论新诗现代化》，第221页。 ），从爱情的种种矛盾关系中思考人生的真谛：人生是充满欢爱与痛苦的，人生是既圆满又不无缺陷的，人生是不断寻求又不断失去的过程；人生总是在短暂与永恒、有限与无限之间充满了张力和弹性，因此，我们要使人生的“巨树永青”，就必须在人生矛盾的“合一的老根里化为平静”。这一辩证观念的诗性呈现，无疑是深刻的。他的《时感》所表达的主题“绝望里期待希望，希望中见出绝望”这一相反相成的思想主流在每一节里都交互环锁，层层渗透，使诗闪射出辩证的光芒；他的《隐现》把充满血性的现实感受，把现代生活的种种矛盾、冲突，以及愿望目标的确立而又违反的痛苦，提升为闪耀着理性光芒的睿智。这种艺术表达，在其他“新生代”诗人中也不乏其例。如陈敬容的《逻辑病者的春天》，是诗人对充满荒诞、光怪陆离旧上海崩溃前的艺术再现，但诗充满了观念的辩证法，一种反日常逻辑的哲理。它不像浪漫主义诗歌那样往往将哲理融入抒情之中，使抒情成为顶点，而是以哲理观念的凸现压倒抒情，透射出尖锐机智的锋芒，并时时吐出反讽的火花。这种诗歌艺术表达方式的形成，带来的是“新生代”诗歌哲学意味的增强。某种程度上可以说，哲学的沉思、辩证的思想，成了“新生代”诗歌的精神支柱，这是追求客观性的新诗戏剧化这一表现策略的可能性结果。
诗的戏剧化，就是要求诗歌表现上的客观性与间接性，也就是对诗歌说理与抒情的控制与规范。他们认为“说明自己的强烈的意志或信仰”和“表现自己某一种狂热的感情”的两类诗作，大多数之所以失败，都在于没有能将其表现的过程“客观化”和“间接化”。为了闪避说教的和感伤的倾向，就要设法使“意志和情感都得着戏剧的表现”。“无论想从哪一个方向使诗戏剧化，以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害比放任感情更为厉害”（注：袁可嘉：《新诗戏剧化》，《论新诗现代化》，第28页。）。在他们看来，新诗戏剧化，重要的是“思想知觉化”。所谓思想知觉化，就是“充分发挥形象的力量，并把官能感觉的形象和抽象的观点、炽热的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体。”（注：袁可嘉：《九叶集·序》。）其实就是抽象具象化，抽象与具象契合。如郑敏的惯用形象性的词承受思想，如写金色的稻束“肩荷着那伟大的疲倦”；如写“树梢上／每一个夜晚添多几面／绿色的希望的旗帜”（《村落的早晨》），以“绿色”“旗帜”等几个具体可感的词汇把抽象的喜悦充分地实体化了。唐祈长于用奇特的隐喻托出深刻的哲理，如写“死亡，鼓着盆大的腹，在暗屋里孕育”（《女犯监狱》），暗含“死亡”在不断孕育，“新生”只能流产。这都充分地体现了他们的诗歌的思想知觉化特征。“新生代”强调诗歌表现上的客观性与间接性，就是要使“意志和情感转化为诗的经验”，使诗歌取得客观抒情的效果。他们不满足于那种直接地、赤裸裸地反映现实人生的艺术方式，而要求诗人以一种客观的艺术方式去认识世界，体验人生和本质，即用外界的相当事物寄托作者的意志或情思。因此，在创作过程中，他们首先是寻找与心灵相通的“客观对应物”，通过对对应物的客观冷静的描写，注重内心世界反映，让客观对象透视出个人的感受，于是“新生代”诗歌就具有了“以物写我，化我为物”的特点。即是物带人走，由物的描写，再到内心的发掘；由对艺术客体的关注转到对主体体验的表现；由对客观对应物的刻绘、抒写指向人格表现、生命力表现和情态表现，这种“由外至内”的思维方式就决定了他们那种“客观型感情”特征。
“新诗戏剧化”作为“新生代”一个总的艺术表现策略，它不仅包涵了西方现代派主要的艺术优长，也吸纳了中国新诗的有益的艺术经验，从而形成一种高超的现代诗艺技能。它以其总体艺术效果，克服了新诗感伤和说教的不良倾向，突破了此前象征派、现代派依靠神秘怪诞、模糊空泛的意象营构建立诗歌本体的缺陷，超越了此前象征派、现代派喜欢运用象征与暗示，而对于日常经验所赋予事物的内在底蕴却难以深入发掘和表达的不足，使现代诗歌在更具宽容性、综合性的层面上大大地提高了艺术表现的力量。我们强烈地感觉到，现代主义诗歌的丰富性、新颖性、创造性，在“新生代”这里得到了更为充分的体现和更为有力的证明。
五、历史定位：投射于未来的光焰
在40年代诗坛上真正称得上诗歌流派的可能只有七月诗派，延安诗派和“新生代”，比较而言，“新生代”没有延安诗派那么庞大，也不如七月诗派那么紧密；就持续的时间而言，它不及延安诗派和七月诗派久；就对社会产生的冲击力量而言，它也不及延安诗派和七月诗派大；就诗歌的发展而言，它与七月诗派和延安诗派一样是应运而生的，是一种历史的必然。任何一种文学潮流都不可能永远统治文坛，现代主义一度衰落后出现的文学空间需要新生力量来填补；但是若就社会背景来看，“新生代”却显得有些生不逢时。如果说延安诗歌运动是和民族解放与人民解放的社会发展要求相结合的产物，七月诗派是40年代启蒙与救亡的昂扬的社会激情在诗中的体现，那么“新生代”的出现则似乎缺少特定的社会和时代的大前提，而有某种“自发性”、“偶然性”。然而，就诗歌的诗学价值和意义而言，“新生代”是毫不逊色的，甚至是更为出色的。首先，“新生代”诗歌既与民族的、人民的苦难和斗争紧密相连，又有些超出常规经验，超出常规语言的意蕴，它的存在为常规的存在打开了巨大的想象空间，所以他们的创作在一定程度上体现了中国诗人为建立中国式的现代主义诗歌所作的努力。其次，“新生代”推出了自己的诗歌大师——穆旦。穆旦诗歌把那时代的复杂与不和谐的现象连同其内部所固有的矛盾和悲剧特征最大限度地暴露和表现了出来，这就使他的创作具有了与极其动荡紧张的20世纪的时代精神相吻合的精神特征，从而使他的创作超越了时代并获得了当代读者的认同。穆旦诗歌“意识之流动，象征暗示的运用，整体性涵盖的注重，都表现出新异的现代诗美。”“他的抒情方式和语言比过去任何新诗人都现代化。”（注：袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，第378页。 ）穆旦诗歌“语言上的逐渐净化，从初期的复杂——‘丰富和丰富的痛苦’——进到能用语言‘照明世界’使他成为中国新诗里最少成语套语的新颖的风格家”（注：王佐良：《中国新诗中的现代主义——一个回顾》，《文艺研究》1983年第4期。）。穆旦的诗歌“有着最鲜明的现代诗风”， “最深沉的哲理内涵”，其“流派风格最浓烈”（注：唐湜：《九叶在闪光》，《新文学史料》1989年第4期。）。他的诗歌标志着40 年代现代主义诗歌的高度，其艺术成就并不让于此前的戴望舒。第三，“新生代”通过自己的独特的语言表达方式，把现代主义强烈的反叛精神与对人生经验的深刻体察和对人命运的关怀结合在一起，从而超越了20、30年代象征派、现代派的“纯诗”传统，把现代主义诗歌推向了一个更高更深的层次。他们诗中的现代精神与极其丰富的中国内容的完好结合，让人看到的不是所谓“纯粹”的技巧的炫示，而是给中国的历史重负和现实纠结以个性化的表现和现代性的观照与透视。他们既有与西方现代派相通的人性意识和人的价值观念，也有强烈的民族情怀，我们仅从穆旦的《赞美》中热烈讴歌“一个民族已经起来”和杜运燮在《滇缅公路》中赞颂坚忍的民族精神，即可见一斑。第四，在整个40年代，当“大众化”成为诗坛主潮或最响亮的口号时，“新生代”对此所起的是一种矫正与弥补的作用，他们虽然重视诗的高层追求，但也更注重诗歌民族化与现代化相结合的艺术探寻。与此前现代派诗歌相比，“新生代”更注重于对本民族诗歌精神的体现，他们虽大多热爱外国文学，但却比此前的现代派有了更强的民族文化意识；他们的创作中虽出现过欧化倾向，外在形式上有些接近西方现代派，但思想感情、思维方式上却是中国式的，他们的创作体现了继承中国传统，创造民族诗歌风格的自觉努力。第五，在艺术地把握世界的方式上，“新生代”既不满足于单一的现实主义和浪漫主义，也有别于西方的现代主义，既不抛弃传统，也不排除异己，而是以其对艺术的忠诚、挚爱以及对诗的现代性的自觉追求，进行自己独立的艺术创造。他们努力通过对艺术的有效组合、调整乃至重建来创造具有时代特征的新诗，他们成功地挖掘了中国新诗的艺术潜力，不断将诗歌艺术推向深奥、微妙和新奇的领域，从而使其创作具有了更为丰富复杂的特质和更高的综合性，获得了较高的诗歌美学品格和文化品味。“新生代”在40年代的存在说明现代主义虽然表面相对沉寂了，但其艺术探索并未停歇，其艺术创造实际上已经向前发展了。当然，“新生代”诗歌也并非完美无缺。相对于延安诗派和七月诗派的激烈单绝、理想主义的热情乐观和英雄主义的坚定自信，“新生代”对40年代后期的社会历史态度确实有些暧昧，这是执著的现实主义与沉思的现代主义的碰撞。他们的诗歌虽然没有摒弃表现现实生活的创作原则，但一个明显的感觉，他们的诗“善于表达深沉的玄思，微妙的意境，细腻的感触”，而在一定程度上“不大能够直接表现民族和时代的广阔画面”（注：袁可嘉：《现代派论·英美诗论》，第362页。）， 对于比较繁复的题材似乎显得有点力不从心。因而，他们尽管主观上力求改变现代派诗歌脱离现实生活的倾向，但其创作仍然不能坚定地切入尖锐激烈的现实斗争生活，并在一定层面上与时代主流生活有所疏离与隔膜。他们比较注重艺术表现的内视效果，无疑促进了诗歌内涵的深化。而当诗歌作品的描绘对象由外部清晰的客观世界转向内部纷繁复杂、混乱无序的精神世界时，其表现形式上的朦胧与晦涩也就势在必行了，并且他们不少上乘之作都在朦胧晦涩、杂乱无章的表层结构下隐伏着一种坚实严谨、完美和谐而又耐人寻味的深沉结构，这种艺术形式不仅使诗歌作品具有更深刻的内涵，而且对读者的阅读理解提出了更高的要求。但不可否认，他们中有些诗人在构思与语言上的猎奇和求新而使有些作品变得不可思议，最终成为其个人的文字表演，无法在读者中唤起最起码的共鸣。但是，从总体上看，“新生代”冲破了外部条件的挤压及其创作活动的时空限制，在艰难的环境中获得了沉稳的发展。他们不但与世界现代主义潮流进一步取得了联系，而且在与中国的现实和中国的诗歌传统的结合上比以前更紧密、更深入了；他们在深刻体认现代主义精神的基础上，自觉地确认“新诗现代化”的发展方向，并对之进行了新的成功的探索，从而使中国现代主义诗歌站到了一个时代的高度上。可以说，他们的创作是中国新诗在艰难曲折中深入发展的标志，是中国现代主义诗歌在总体上实现突破、走向成熟的标志。但中国人民解放战争那涵盖一切的影响，却在一定程度上遮掩了九叶诗派的美学价值，新中国建立之后的特定的社会环境，使“新生代”的遗产也没有得到应有的继承，这不能不是一种历史的遗憾。
但是，在新时期到来之后，40年代的“新生代”诗人受到人们的特别青睐，其诗学价值凸现于当代诗坛，并有效地转化在新一代诗人的创造中。正如唐湜当年在评论“新生代”诗人时所指出的：“他们在诗的天宇上都是严肃的星辰，对历史生活都有一种严肃的气度与反应，也都对新人类的理想生活与艺术的完成有着坚定的追求，我们不能忽视了他们行将投射于未来的问题的光焰。”（注：唐湜：《严肃的星辰们》，《新意度集》，第190—191页。）“新生代”诗人虽然长期遭受冷落与忽视，但历史的阳光通过诗性的映现、凝定后，他们的创作又在中国诗坛呈现出“真实的跃动的生命”，重新闪射出熠熠的光芒。“如果将80年代朦胧诗及追随者的诗歌与上半个世纪已经产生的新诗各派大师的力作对比，就可以看出朦胧诗实是40年代中国新诗库存中的种子在新的历史阶段的重播与收获。”（注：郑敏：《新诗百年探索与后新诗潮》，《文学评论》1998年第4期。 ）“新生代”的创作对于中国新诗现代化的历史意义与长远影响，是不可轻估和不可忽视的。
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