论元代散曲语言配置形态及其影响，本文主要内容关键词为：散曲论文,元代论文,形态论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
元代散曲独特的艺术风格，与其语言素材有着密切的关联，以前我们对此认识还不够充分。论及散曲风格，多侧重于新旧内容的更替，新旧形式的转换，恰恰忽视了散曲对当下语言的依赖。脱离语言背景来讨论散曲风格，势必不可能对其风格做出深层次诠释，也造成了散曲研究视野上的缺失。基于以上原因，本文主要从散曲语言背景、语言配置类型、语言对散曲影响三方面略申浅见。
元代散曲的语言背景，是当时通行于北方的官话，即元代白话。元代白话是指建立在五胡十六国以来北方多民族混居地区“汉儿语言”基础上，“通行于中国北方、在汉人和非汉人之间能相互沟通的汉语白话”①。其语言成分、语法规则是多民族语言相互接触的产物。故而元代白话，非为“边鄙裔夷之伪造耳”，也不是“方言常语，沓而成章”，而是当时绝大多数人所共享的，包括官方使用的“天下通语”。这一问题，正如许政扬所言：“元曲不是方言俗语的文学，元曲所习用的词汇也并不为元曲家所专用，元曲作家是使用全民语言进行艺术创作的。”②
在中国语言演变史上，元代是一个重要时期。其时各个政治集团相互博弈过程中，政治、经济、文化、军事交流相当频繁，而这些交流都是建立在语言交流基础上的。加之社会动荡，互市贸易，民间交往更为活跃。此种社会环境，促进了各民族之间语言的互动，相互之间学习语言，不仅是当时生存、生活与发展的需要，也是金末元初语言学领域的时尚。正如《黑鞑事略》所记：“燕京市学多教回回字，及鞑人译语。才会译语，便做通事，便随鞑人行，打恣作威福，讨得撒花，讨得物事。”③随着金、宋灭亡，草原骄子一统江山，大批蒙古贵族、军人、平民与汉人杂居一处，很多非蒙古人把学习、精通蒙古语作为晋身之阶。总之，北方白话挟带着统治者的威势，迅速成为当时各种场合的主流语言。首先表现在公务语言上，元代朝廷所操公务语言，无论是皇帝圣旨，还是一般公文诏诰，多数为当时通行白话，元代独有的“白话圣旨碑”、《元典章》、《通制条格》等官方文献就是典型例证。这些官方白话文献的意义在于从语言使用导向上保证了白话独尊的地位；其次表现在学术研究和文化传播领域，为了顺应当时语言使用实际，加之统治者汉化程度不高，元代儒学大师在研究和传播儒家学术过程中，多用通俗易懂白话口语来解释经书，如许衡《大学直解》、《中庸直解》，贯云石《孝经直解》，吴澄《经筵讲义》等；再则还表现在通俗文学创作上，当时杂剧创作，为了吸引市井观众，其唱词虽然还有部分文言成分，但和唐宋诗词相比，口语已经占了主导地位，其当行本色者，则基本上全以口语撰曲，如关汉卿《窦娥冤》第三折中[滚绣球]一曲。至于杂剧宾白，则全部用当时生动的口语写成。
元代语言发展演变的现实，促进了文学语言的转型，即由典范文言语汇向近代白话语汇转型，书面语汇与口语语汇由分离向统一转型。在语言转型的大背景下，以典范文言为基础的书面语言，在词汇、语法、用语惯例等方面，正逐步向口语方向位移。
就文学作品语言来源而论，既是前代语言的积淀和延续，又是当代语言的接受和创造。从文学语言发展历时性角度上看，元代属于新旧文学语言过渡阶段，一方面以典范文言为代表的旧的诗体语言还有很强的生命力，另一方面新语言又显示出旺盛的力量，正逐步地离析、消融、改造着旧语言，新语言正从处于边缘到中心的位移状态。元代语言演变的现实，决定了散曲语言新旧参半的用语特征。作家既可以用旧的诗体语言形式抒发情感，也可以用新的语言形式调侃生活。特别是后者，为了适应社会语言环境，不仅用通行的白话改造文言，而且还用通行的白话诠释在文言语言基础上建立起来的传统诗意，经过一番语言上的改造和转换，拓展了散曲表现现实人生的领域，显示出了与诗词不同的审美形态，即当时曲论家所谓的“蛤蜊味”与“蒜酪味”。
通观元代散曲用语实际情况，其语言组合和配置上主要有以下几种类型。
一、传统诗歌语言配置。传统诗歌语言相对于市井口语来说，是一种高层位的语言，具有典雅蕴藉，内涵丰富的特点，是中国传统文人惯用的一种语体。元代散曲家使用这种语体，反映了文学语言的继承性。从元代散曲发展演变历史上看，各个时期、各类作家都写过此类风格的作品，但前期本色派散曲家此类作品数量不多，主要出现在中后期文采派和清丽派作家作品中；从作家社会地位看，官宦学者型散曲家多写此类作品，“书会才人”此类风格作品比较少。如：
采莲人和采莲歌，柳外兰舟过。不管鸳鸯梦惊破。夜如何？有人独上江楼卧。伤心莫唱，南朝旧曲，司马泪痕多。
——杨果[越调·小桃红]
香焚金鸭鼎，闲傍小红楼。月在柳梢头，人约黄昏后。
——关汉卿[正宫·白鹤子]
三高祠下天如镜，山色浸空蒙。莼羹张翰，渔舟范蠡，茶灶龟蒙。故人何在，前程那里，心事谁同。黄花庭院，青灯夜雨，白发秋风。
——张可久[黄钟·人月圆]《客垂虹》
杨果、关汉卿、张可久是散曲三个发展时期的代表作家。杨果作品，前半部分化用前人有关采莲的诗词，后半部分化用白居易《琵琶行》中诗句，表层言男女相思，深层诉遗民心曲，用语闲婉，意境柔美，表现含蓄，在用语与表达方式上和词的写法完全一致。关汉卿作品，前两句是典型的晚唐五代花间派语言，后两句引用欧阳修《生查子》词句，全曲意境娟秀，仿佛五代言情小词，引用前人作品，前后缀联妥帖，不露痕迹，犹如自作。张可久作品，更充满书卷气，张翰、范蠡、陆龟蒙等故实，亦不是市井百姓耳熟能详，而是文人习用之典。曲中所表达异乡作客、孤独彷徨之情，完全为失意士大夫式情感。所以张宗橚在《词林纪事》中感叹“孰谓张小山不如晏小山耶”④，正是从语言所创造意境的角度肯定了此曲。
二、白话口语与文言间隔配置。这类语言配置，是把属于士林文学的高层位语言和属于市井文学的低层位语言错杂在一起，既有文言语言又有当时通行的白话，俗雅相间，“文而不文，俗而不俗”。此类作品在现存的元代散曲中最多。白话是属于表意关系和语法关系比较明确的分析语言，而典范传统诗歌语言是属于表意关系和语法关系比较模糊的隐喻语言，两种不同品性语言结合在一起，从作品语言风格统一的角度上看，似乎有点怪诞和非合理，但这种文学语言组合的变式，在表达方式上能把表现和再现和谐并置，既再现了市井生活，又表现了传统诗意。有这类特点的散曲，其语言融入方式有两种不同类型，一是以白话为主，一是以文言为主。前者如白朴[中吕·阳春曲]《题情》(六)：
百忙里铰甚鞋儿样，寂寞罗帏冷篆香。向前搂定可憎娘，止不过赶嫁妆，误了又何妨。
作品共五句，四句白话，一句文言。白话，再现了市井中热恋小儿女之间爱昵场景，栩栩如生，情态毕肖；文言，是为这对市井人物活动设置的具有抒情意味的典型环境，完全是传统诗意的。如此语言配置，使作品风格既具有内敛特征又具有外旋特征，既有士林语言所创造出的诗意，又有市井语言所描绘出的实际生活情状，作品诗意内涵和情感张力都得到了增值。后者如张可久[中吕·山坡羊]《闺思》：
云松螺髻，香温鸳被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬。一声雪下呈祥瑞，团圆梦儿生唤起。谁？不做美！呸，却是你！
本曲整体构思完全是词的翻版，由于语言搭配的不同，和词相比，显示出了不同审美意趣。曲作意义有三层，前两层，用文言来表达事与情，后面一层，用白话描摹人物之态，虽然语言风格前后有差异，但作品诠释的诗意连贯流畅。在审美风格上，前面委婉含蓄，后面张扬恣意。
此类语言配置形式，或以白话为主，文言为辅；或以文言为主，白话为辅，貌似非常简单，其实暗含着一种组合原则，即语义的统一和风格的乖张。所谓语义的统一，是说无论是文言还是白话，其语义的指向是统一的；所谓风格的乖张，是说作品追求一种有别于传统诗歌的步调和韵味，把重点放在作品所表现出的谐趣上。如上面所引白朴的作品，分明是写身处引车卖浆之徒中的市井男女，而却以“寂寞罗帏冷篆香”状其环境，实际生活环境和作品所赋予环境反差很大，读者可以从中获得谐谑的艺术享受，也再现了元代市井男女情爱生活的“夷情蛮态”；张可久的《闺思》，前面均为宋词笔法，写少妇伤春之情，而后面一层却以市井口吻，描绘人物失意的懊恼。两者都显示了散曲的“滑雅”风格。另外，这种诗歌语言的变化，标志着旧有士林认识模式的转化，在认识方式上由理性把握走向情感投入，在认识情感上由内敛含蓄变为外旋张扬，正是这种变化，决定了散曲在诗体文学中的另类风格。
三、白话口语配置。在语言运用上，这类散曲作品有两种不同的形式，一是用纯粹的白话，写市井俗情俗态，通俗谐谑，语尽意尽；一是用白话置换、诠释文言的传统意境，虽然语言通俗易懂，但作品的内涵却十分丰富。第一类如无名氏[双调·水仙子]：
娘心里烦恼恁儿知，伏不定床前忙跪膝。是昨宵饮得十分醉，一时错悔是迟。由奶奶法外凌迟，打时节留些游气，骂时节存些面皮，可怜见俺是儿女夫妻。
曲作全为白话口语，写夫妇之间调笑琐事。男子因为头天晚上喝醉了酒，做下不得体之事，得罪了老婆，第二天，男子为了向老婆赔罪，故意把事情说得很严重，用行为和后果之间的不相称，使作品谐趣顿生。恁，是当时北方典型的第二人称代词。这类以纯粹口语写成的散曲在《全元散曲》中俯拾即是，仅散套中的名篇就有杜仁杰《庄稼人不识勾栏》、关汉卿《不伏老》、马致远《借马》、雎景臣《高祖还乡》等等。第二类如商挺的[双调·潘妃曲]：
闷酒将来刚刚咽，欲饮先浇奠。频祝愿，普天下心厮爱早团圆。谢神天，教俺也频频的勤相见。
“浇奠”，诗词一般称为“酹”，如苏轼《念奴娇》“赤壁怀古”有“一尊还酹江月”；“普天下心厮爱早团圆”，文言一般说“愿普天下有情人终成眷属”，用市井口语“厮爱”，代替“有情人”，“团圆”，代替“眷属”，通俗易懂。“俺”，典型的北方第一人称口语。据李泰洙研究，在古本《老乞大》中，“俺”的使用频率是180次，可见当时使用范围之广⑤。把文言书面语言转化为当时的白话口语，使作品的意境更加通俗化。再如周文质[正宫·叨叨令]《自叹》：
去年今日题诗处，佳人才子相逢处。世间多少伤心处，人面不知归何处。望不见也末哥，望不见也末哥，绿窗空对花深处。
作品用白话诠释了唐代崔护《题都城南庄》诗意，原诗为“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”崔诗回忆了与意中人邂逅的美妙情景，抒发了时过境迁的惆怅，风格含蓄缠绵。散曲将诗歌隐喻性语言变成了分析语言，使作品意境更为通俗，语意更加明确，句与句之间逻辑关系也比较严密，加之运用了反复的句式，强化了情感，即使你没有读过崔护的诗，对本曲理解也没有一点隔膜，不像诗词中的典故，如果你不懂，就不理解其中深刻含义。
以白话置换、诠释文言词义，是当时非常普遍的一种语言使用现象。洪迈在《夷坚志》中所谓“契丹小儿，初读书，先以俗语颠倒其文句而习之，至有一字用两三字者”，⑥就是这种语言使用现象的真实描述。再如元代儒家传授、诠释经典所使用的语言，也能说明问题。据语言学研究成果，元代把儒家经典通俗化途经主要有训诂术语口语化、双音节注释单音节、口语短语注释文言短语三条途经⑦。元代散曲用口语白话写文言意境，正是这种语言使用现象在文学创作上的反映。其实在元代学术传播、官府公文、社会交往等众多领域，平实简易、充满活力的白话口语基本上取代了高深晦涩、板滞凝重的文言，所以散曲语言配置的口语化也是当时语言演变的必然要求。
四、句式复杂化。句式复杂化，是散曲语言口语化必然要求，其途径是给句中的中心词配置多重修饰语，使句子辅助成分复杂化，即定语、补语、状语复杂化。唐宋诗词，修饰语一般是由一个单音节词充当，和中心词构成结构凝练的短语，到了元代，由于受通行白话口语的影响，再加之演唱需要，散曲可以在规定字数之外添衬字，使得部分散曲的定中句式、定补句式、形补句式的修饰语变得比较长，从而赋予汉语句子组织以新的强有力的手段。和唐宋诗词相比，散曲表情达意更加明确与精密。例如关汉卿套数《不伏老》中的[隔尾]：
子弟每是个茅草岗沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡踏踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋。
作品前两句，用主谓句做补语，并且在补语中心词之前，附加三个并列式词组作定语，使定中结构复杂化，在补语部分的动词谓语之前，附加具有比喻意义的状语，使状中结构复杂化，表意准确精密。具体地说，第一句以“茅草岗”、“沙土窝”、“初生的”表明“子弟”是风月场中的新手，“兔羔儿”是比喻，又以“乍向围场上走”，状初入青楼者忐忑不安的心态。第二句以“经笼罩”、“受索网”、“苍翎毛”表明“我”是惯经风月之地的嫖客，“老野鸡”是自喻，又以“踏踏的阵马儿熟”，描摹作者于青楼妓院中无拘无束、潇洒自如的风流神态。下面三句主语承前省略，写自己丰富的经历和“不伏老”的精神；最后一句加上主语，突出“不伏老”的原因。作品通过复杂化的句式，形象准确地表达了“自嘲”和“自雄”相结合的激愤心情。作品语言素材来源也比较复杂，有“谑语”，如“老野鸡”、“兔羔儿”、“蜡枪头”；有“市语”，如“子弟”、“恰不道人到中年万事休”、“窝弓冷箭”；有“书生语”，如“春秋”；有当时北方白话中特有的复数名词表达方式“每”；有“嗑语”，即“唠叨琐屑之语”。除“谑语”、“市语”等之外，本曲基本上都是“嗑语”。各种不同性质的语言融为一炉，形成了作品“滑雅”与“豪辣”相结合的风格。再如王廷秀套数[中吕·粉蝶儿]《怨别》中的[尧民歌]：
呀，愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉，则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠荡荡纷纷扬扬下溪桥。见一个宿鸟鸟忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪串过花梢，不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌揾湿鲛绡。今宵，今宵睡不着，辗转伤怀抱。
作品省略了第一人称代词“我”，后面是复杂的主谓结构做动词宾语。在主谓结构宾语中，又用ABB、AA式三音词和两音词构成复杂的状中结构，状物，形象逼真，言情，细腻真切，而且可以延长音节，演唱时张弛相间，缓急有度，舒缓悠扬，有利于行腔换气，十分符合北方草原民族演唱与欣赏习惯。句式复杂化，突破了传统的对偶审美原则，变整齐平稳为参差错落，是近代汉语弃雅从俗发展态势在文学创作上的必然反映。
元代散曲语言配置和句式组合的变化，赋予了散曲多样化风格。在研究元代散曲风格时，我们很难用一种风格话语来概括作家的作品风格，“一人多格”，是散曲研究者的共识。纵观元代散曲，即使同一个作家，其作品或蕴藉骈俪，或本色通脱，或“滑雅”杂沓，或介于三者之间。如马致远既可以写出“深得唐人绝句之妙境”的小令《秋思》，又可以写出俗语连篇、机趣幽默的《借马》。不同的风格正是作品不同的语言配置决定的，也是作家在语言嬗变过程中的必然选择。
散曲在语言选择和配置形态上顺应时代的变化，改变了中国传统诗体文学的内容，表现出了丰富多彩的市民文化。语言是文化的载体，选择什么样的语言，就意味着选择什么样的文化。元代散曲对中国传统诗体文学话语风格的颠覆，其意义首先表现在对世俗人生价值的认同。在元代之前，中国主流文学话语形态主要是山林话语、学者话语、官宦话语，从内容看，这些话语无论是写入世还是出世、歌功颂德还是讽刺暴露，在本质上都属于政治话语，词中虽然羼杂有民间话语，但一般是士大夫式的民间话语。主流文学真正使用民间话语要从元曲起。由于散曲选择了民间话语，故其内容多为市井生活之习见，不仅描摹了市井人物的生存状态，而且还原原本本地表现了人物的生存环境、生活习性、思维方式、性格特点等，而不是从政治出发，肆意篡改这些性格。
文学语言，不仅服务于特定的审美目的，而且也是审美风格的标志。元代散曲话语风格的转型，颠覆了传统诗体风格。传统诗体文学，注重含蓄蕴藉、比兴寄托，词与词、句与句之间在语义衔接上跳脱灵动，给读者预留充分的想象空间，文本只是读者想象的通道，尽力把读者审美注意力引向文本之外。散曲作品词与词、句与句之间语法关系比较明确，在有限的篇幅中，用定语、状语和补语，将事件每一个细节叙述清楚，把语言空间尽量填满，把事件的本来面貌展现给读者，力图将读者审美注意力引向文本之内，其审美风格也由“虚”转“实”，由推崇主观表现转向推崇客观再现。特别是那些用白话口语解说旧意象的作品，将文人惯用的、具有诗情画意与深刻内涵的旧意境，用白话口语去诠释，让意境的内涵和外延，更为显豁明朗。其特点正如李渔所说：“即有时偶涉诗、书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗、书，实与街谈巷议无别者。”⑧总之，从语言本体上说，无论是诗词中醇厚绵长之“味”，还是散曲中令人忍俊不禁之“趣”，都是语言魔杖变化的结果。
散曲语言转换还增强了诗体文学的叙事功能。诗体文学以抒情为己任，元代散曲也不例外，但由于使用语言的不同，散曲抒情方式和诗词抒情方式有一定差异。以文言词汇为主的诗词，其特点是在写意基础上抒情，以白话词汇为主的散曲，其特点是在叙事基础上抒情。将诗词追求言外之情、景外之情、韵外之情，转化为平实的叙述，通过语言本身所叙之事和所写之景，让读者明明白白从事与景中体味其情。这一特点，散套表现得尤为明显。元代散曲纯粹抒情的套曲很少，公认的名篇基本上都是以叙事为主，即使是小令，也有很多是注重场面、事件、人物的描写。如徐再思[双调·沉醉东风]《春情》：“一自多才间阔，几时盼得成合。今日个猛见他门前过，待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌，要识得声音是我。”虽然短小，但基本上包括了叙事主要因素，情节相对完整，形象生动逼真。像这样截取事件一端，以叙述为主的小令，在元代散曲中俯拾即是。
散曲话语风格，还制约着散曲传播方式和传播途径。元代散曲之前的诗词，由于语言与普通大众的隔膜，其传播形式主要是书面传播，其他传播形式是作为书面传播补充而存在的，其接受对象主要是士大夫阶层和部分以唱曲谋生者。以通俗白话词汇为主的散曲，其语言特点决定了接受主体的广泛性，既有士大夫，更有芸芸众生，后者应该是当时散曲商业消费的主体。散曲传播场合除了和诗词相同的公私宴会之外，主要是勾栏青楼、市井街巷。朝鲜时代汉语教科书《朴通事谚解》中有一段记载了当时十三位市井朋友，举行赏花筵席，为了玩得尽兴，就“着张三去，叫教坊司十数个乐工和做院本诸般杂技的来”，当筵席开始时，“弹的们动乐器，叫将唱的根前来，着他唱”⑨，边吃边听。由此看来，一般市井宴饮活动以散曲助兴者，当不在少数。在元代市井商业活动中，一些大众消费场所还借名人散曲作品扩大其商业影响，如李德载[中吕·阳春曲]《赠茶肆》、汤式[般涉调·哨遍]《新建勾栏教坊求赞》、孙季昌[正宫·端正好]《集杂剧名咏情》等作品，都可能是商业化的产物。另外，元代散曲口语化的句式，也改变了传统诗体文学的演唱节奏。传统诗体追求对偶整齐、典雅舒缓的演唱风格，而散曲追求参差错落、“嘈杂凄紧”的演唱风格。明代王世贞认为：“自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”⑩王世贞只看到其中音乐的作用，其实不仅音乐变化促使语言的变化，语言变化也促使了音乐的变化，两者是互动的，因为散曲滥觞之初，词乐共生，相互依存。
中国诗歌形式的每一次更迭，都是建立在特定语言基础上的。元代白话口语为文学表现生活提供了新的语言范式，也应该是我们研究元代散曲形式、内容和风格的逻辑起点。
注释：
①李崇兴：《元代直译体公文的口语基础》，《语言研究》2001年第2期，第65页。
②许政扬：《许政扬文存》，第133页，中华书局1984年版。
③彭大雅撰、徐霆疏证《黑鞑事略》，《丛书集成初编》(3177)，第6页，中华书局1985年版。
④张宗橚：《词林纪事》，第597页，成都古籍书店复印1982年版。
⑤李泰洙：《〈老乞大〉四种版本语言研究》，第22页，语文出版社2003年版。
⑥洪迈：《夷坚志》，何卓点校本，第514页，中华书局1981年版。
⑦张玉霞：《许衡〈大学直解〉与〈中庸直解〉的口语注释初探》，第109～110页，《重庆邮电大学学报》2007年第2期。
⑧李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论着集成》(七)第28页，中国戏剧出版社1982年版。
⑨汪维辉编《朝鲜时代汉语教科书丛刊》(一)，第213、214页，中华书局2005年版。
⑩王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论着集成》(四)，第25页，中国戏剧出版社1982年版。