杂种的玫瑰——“后新浪潮”时代的贝纳克斯及其《巴黎野玫瑰》，本文主要内容关键词为：巴黎论文,杂种论文,新浪潮论文,纳克论文,玫瑰论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在1959年左右，当戈达尔、特吕弗、夏布洛尔、侯麦、里维特这些法国电影人以巴赞“电影是现实的渐进线”和场面调度等基本理念为指导，以《电影手册》为批评中心，拍摄了一大批新锐电影，形成了电影史上影响最为深远的运动之一：法国“新浪潮电影”运动。1964年后，新浪潮导演都已被纳入到整个法国电影工业体系中，“新浪潮的形式和风格已经开始被广泛地模仿”，[1]新浪潮运动由此结束。“新浪潮”作为一种电影精神却从欧洲蔓延到世界各地，如德国、巴西、伊朗、日本、中国台湾、香港等地，一直到上个世纪的九十年代。对法国新浪潮电影已经有了长篇累牍的研究，但进入法国“后新浪潮”时代的电影，并没有得到足够的重视。菲利普·加瑞尔、让·厄斯塔什、卡拉克斯、安德烈·泰西内、让－雅克·贝纳克斯等很多优秀的作者导演及他们的作品也值得我们加以研究。这对进一步深化研究新浪潮电影有着重要的意义。本文试图以让—雅克·贝纳克斯及其代表作《巴黎野玫瑰》为例，探讨“后新浪潮”时代法国电影的某些走向。
《巴黎野玫瑰》（又名《37°2》或Betty Blue）是法国著名导演让－雅克·贝纳克斯1987年的作品，也是他影响最大的一部作品。电影改编自法国当代著名作家菲利普·迪昂的长篇小说《早晨37度2》。这部在当年轰动一时的影片获得了奥斯卡、金球奖、英国学院奖最佳外语片、法国恺撒奖最佳影片等多项提名，虽然最终未能获得一些重要的奖项，但它依然是许多观众非常喜欢的一部影片。
影片通过男主角的视角展开。生活潦倒的查格以一种深沉，平和的语气把他的一段爱情经历娓娓道来。有一天，一个野性、性感又充满激情的名叫贝蒂的短发女孩子闯进了查格的生活。在海边的小木屋里，他们依靠查格的修缮工作为生，倔强的贝蒂与木屋老板发生了抗争，她一把火烧掉了木屋，带着查格一起逃离了小镇。此间贝蒂无意中发现查格所写的很多小说手稿，她执拗地认定查格是一个伟大的作家；来到另一个小镇，她和查格、艾迪及朋友四人共同生活，期间艾迪经历了丧母之痛；贝蒂在餐厅做服务生时与顾客发生了冲突；贝蒂和查格经营过艾迪的钢琴店；贝蒂拿着查格的稿子不停地投稿，但从未获出版商青睐，冲动的贝蒂又和出版商发生了激烈的争执。此后，贝蒂的行为越来越不能自制，精神有些狂乱。不久，在朋友的帮助下，他们住在郊外，沉湎于近乎完美的二人世界。不幸的是，贝蒂不稳定的心理状态又开始露出端倪，当她发现自己并没有怀孕后，她终于精神崩溃，并戳瞎了自己的右眼。查格不能容忍贝蒂无法恢复理智的现实，潜入医院亲手闷死了贝蒂。在孤寂的暗夜，查格又继续着自己的写作。
“影片以极端的沉静描绘这些极端不沉静的行为”。[2]多数的观众都可以很容易地感受到影片向我们展示的最纯粹的令人颤抖的“爱”，但从某种意义上说它并不是一部很纯粹的影片，它似乎代表了法国“后新浪潮”电影发展的一种重要方向：融合性或曰杂交性，即形象的多重展示，叙述视点的融合，风格的杂糅等。
一 激情遭遇理性
影片让人印象最深刻的是两个男女主人公的形象。贝蒂狂野奔放、偏执倔强，充满了浪漫激情，查格平和乐观、深沉宁静，饱含着庸常理性。当激情遭遇理性，两者将有怎样的结局？贝蒂以自己的激情不断地唤起查格内心深处的生命力，爱情显得如此美好，查格用自己的理性静静地审视着这个女人，全身心地包容着那颗不羁的心。贝蒂的野性和激情，令查格深深迷恋，而她的狂野、偏执又使他束手无策。她身上所体现出的生命的激情让查格既爱又怕。查格从始至终都在无偿地支付他的爱，尽管他甚至根本不知道贝蒂从哪里来。对这个从天而降的尤物，他倍加珍爱和怜惜。他顺从于贝蒂，就像安于自己的命运。尽管拥有查格无限的呵护，但影片并没有给我们一个期待中的结局。我们看到了理性是怎样地需要激情的火焰来点燃，同时也看到了理性是怎样地熄灭了激情的火焰。
查格以十二分的理性与宽容包含着贝蒂，但正是这种理性的爱的方式，可能正是最终导致悲剧的原因。贝蒂精神崩溃的直接原因，显然是她一以贯之的过于强烈的爱憎与倔强。影片在表现这个过程上，是以一步步向危险的边缘靠拢而展开的。比如她和查格的老板之间过于偏激的对抗；她在餐馆里不满于顾客蛮横，竟会做出伤人的举动；她的期待一旦不能得到满足，就不惜以嗜血的行为来发泄。面对贝蒂所有近乎失常的举止，查格的态度只有一样：无限的包容和呵护。平和的查格，似乎时刻都在小心地防备着最糟糕结果的出现。因为爱，他包容贝蒂一切的疯狂和无理举动，他藏起信箱内的退稿信，他在她大发脾气的时候安慰她，他开车带她出去兜风，在郊外旷野中，沐浴在透明的阳光里，有晨光笼罩的木屋，有柔软的草地……他对贝蒂说一切都是她的，所有的所有；为了生活得更好（也可能是想用疯狂的举动来刺激贝蒂的复苏），他甚至不惜铤而走险化妆成女人去抢劫。
贝蒂最后躺在精神病院里，神情呆滞，过去那个活色生香的贝蒂已经不复存在了。与其让贝蒂像行尸走肉一般活在这个世界上，不如送她去无限自由的天空。查格做出了一个最为理智的疯狂举动，亲手闷死了自己最心爱的人。激情与理智此刻合而为一。
二 视点的融合
贝蒂就如自由的精灵，狂野不羁，率性奔放，除了她自己的心灵，世界上似乎没有任何东西能约束她的行为。贝蒂像梅里美笔下著名的波西米亚女子卡门，敢爱敢恨的卡门，疯狂而且歇斯底里，蔑视一切文明礼仪和道德规范，我行我素。贝蒂的第一段台词说道：“他们都是混蛋……为什么男人除了性之外不能给我些其他？……没想到在这种烂地方也住了一年，整天收拾肮脏的餐桌、侍候酒鬼，然后有一天醒来发现老板趴在身上，我又得重新开始，所以我得离开这里，其实我也被解雇了……”这是对男性社会刻薄而无奈的讽刺。
最初的查格也只是一个麻木的男性世界的失败者，贝蒂在和木屋老板争论时就发现查格是多么的无能。正当贝蒂准备与查格决裂之时，她发现了查格的书稿。影片始终没有告诉我们那一大堆手稿究竟写了些什么，它们不仅留住了贝蒂，而且使她对查格的态度彻底转变。也许，那些书稿中所表露的，是与贝蒂暗合的一些思想；也就仅仅是这一些文字，却让贝蒂在心中替查格树立起了理想中的形象。“既然世界上的男性都是混蛋，那么就自己制造一个女性意义上的男性吧。”于是有了贝蒂打查格的房东，烧毁查格的房子，带着查格出走……查格随遇而安的性格让贝蒂塑造他成为可能。贝蒂对他书稿的肯定使他内心中一些不安分的东西得以苏醒，而加入贝蒂与房东的“斗争”和随后的出逃，更带给他空前的自由……他内心中对女性思想的认同让他接受了贝蒂的思想，也接受了她的爱。
艾迪母亲的死把贝蒂和查格从城市带到小镇，带向梦的终点。乡村的生活虽然平静，但这只是好友的施舍。查格可以因不用再为生计担心而满足，贝蒂却不能。在属于他们的第一个夜晚贝蒂就将洋洋自得的查格折腾个不亦乐乎。她甚至要求查格拆除房间的部分墙壁，查格说：“我像不像兰博”，贝蒂说：“你像在写书……”贝蒂希望用这种方式唤醒查格。
这样分析，正如很多评论所认为的，影片似乎向我们展示着一曲女性主义的赞歌。但影片视点的复杂就在于贝蒂的视点并不是唯一的视点，甚至不是最主要的视点。正如前面所说的，影片是在查格的回忆、独白中开始并延续直至结束的。查格作为男性的视角显得更为重要。
故事的一开始，查格的日子百无聊赖，贝蒂的出现只是一个情节的惯例。查格收留贝蒂是因为他温和善良的天性和身边女性位置阙如的现实。当我们看到贝蒂对查格的老板不屑一顾，一把火怒烧木屋，对男友时而厉声指责，时而倍加呵护，我们可以看到很多女性潜意识中的情绪化、脆弱、缺乏安全感，还有对爱热切的渴望。这些特质被贝蒂极端、扭曲地放大出来。而在男人看来，这些并没有什么，“女人嘛，一个月总会有那么几天。”女人的感受就这样永远不能被正确解读，不是被歪曲，就是被忽视。
查格就像是一个好男人的典范：成熟、世故、宽容、有责任感；贝蒂的投靠看似是一种自主，实则是某种程度的依靠，从一个坏的男人圈跳进一个稍好的男人圈。一开始贝蒂似乎对查格有相当大的控制力、影响力，当贝蒂偶然发现查格的手稿时一切都改变了。手稿似乎成为了影片的另一个主角。那堆承载着查格思想的文稿开始主宰着贝蒂的所作所为。从黄昏到日落，进而通宵达旦，贝蒂完全被查格的作品所俘虏了。贝蒂开始仰望查格，认为他应当成为一个著名的作家。出版查格的书稿是成了她最大的梦想。通过“写作”这样一种奇妙的方式，男性达成了对女性的征服。
更糟的是没有人像贝蒂一样认可查格的作品，贝蒂努力地学习打字，整理文稿，一次次地投递稿件都没有看到一点点成效。疯狂、偏执的天性让她大胆向编辑咆哮。就像查格所说：“贝蒂好像一匹跛马一次次试图跳过一堵墙，跳到另一个世界去。贝蒂不能接受一成不变的事，她的本性中没有这个字眼……”书稿的不能出版让贝蒂开始走进疯狂的领地，查格这时似乎又为贝蒂带来新的转机，意外的怀孕使贝蒂暂时放弃了查格的书。但查格的一句旁白：“……当晚我们做爱，贝蒂的子宫帽像是一扇在风中摇摆的破门……”为后来危机四伏的处境做了一个小小的注脚。怀孕最终失败，贝蒂戳瞎了自己的右眼。她彻底崩溃了。
最后，乔装成女人的查格哭着用枕头狠狠地捂住了贝蒂的头，她的腿无力地蹬踏了几下，生命迹象很快便消失了。“我要带你远走，作最后一次努力……我们是天生的一对，没人可以拆散我们……”这种独语不能不让人想起《飞越疯人院》那个悲壮的结局：酋长说“……我不会不带你走，麦克，我不会留下你，跟我走吧……”麦克的死是生命的升华，给所有人带来自由的希望。贝蒂的死，却是一个充满活力、不无偏执，最终疯狂的女性的消失。
查格身着紫红色连衣裙，在雨中神色仓皇地走来，看到那身着女装哭泣的背影既是查格，也是贝蒂，他们已融为一体。这时一种人格（贝蒂式）消失了，两种视点却融为了一体。
三 表现与写实的杂糅
影片把人物和现实时而剥离时而结合，镜头切换灵活；影片的主体被一种精神的东西（如情欲主导下疯狂的爱）所控制着，唯美而富有诗意的影像，体现出一种表现主义的风格，但支撑着这个表现主义架构的是大量的细节性的写实主义的东西。这使得影片呈现出唯美且写实的风格。
影片的一个特点是丝毫没有交代主角的身世背景，几乎没有提到他们相识以前的经历，而是完全聚焦在两个人的感情历程上，让周围的环境恰到好处的为故事服务。不仅背景虚化，影片讲的也是一个超逾常规的故事。在这样的故事里，法律被宣布作废，放火可以不受惩罚（烧掉木屋），杀人、抢劫也可无妨（最后的情节）。现实社会的种种规则在影片构筑的世界里成了可笑的东西，剧中人似乎可以恣意妄为——一个超现实的世界呈现在我们面前。
颜色的运用也充分体现了一种表现主义的风格。绚烂的油漆，暗示了一种野性与活力。而蓝色无疑是影片最重要的颜色。影片的一头一尾都用纯粹的蓝色，蓝色象征着自由，但也是表征着忧郁。这种双重意蕴对应着影片的主题。
影片也以写实主义的笔触对日常生活的细枝末节做了全面的袒露，随处是亲切真实的生活场景，刻画了年轻人大胆，率性，充满生机的生活方式。特别是在表现情爱、日常生活时毫不避讳，大量出现的裸体镜头使它倍受争议。影片开始时是男女主人公性爱的场景，同时画外响起查格的旁白：“我认识贝蒂有一周，我们每晚做爱，天气预报说暴风雨即将来临”。但一直为人所争议的大胆性欲表现在片中没有起到更大的推波助澜作用，仅仅是表示了一种生活的常态，是对爱情的真实细腻的展现，和贝蒂火热的个性也是颇相吻合的。
影片中更多的是大量生动的富有表现意味的写实细节如：艾迪伤心地获悉母亲病逝，正准备回家参加葬礼，艾迪的女友、查格和贝蒂陪伴在旁，一时间充满了悲伤的气氛。可大家突然发现艾迪没有纯黑领带，唯一的一条黑领带上面却绣着裸女，于是大家使劲憋着笑。艾迪的手表又突然自动报时，响起的是不合时宜的高亢的进行曲音乐，三个人再忍不住大笑了起来。这些细节的表现方式也很容易让观众想到新浪潮电影的一个重要特征即“偶发的幽默感”。[1](P462)
查格驾驶着货车超速行驶，警察把他拦下。但得知查格是因为马上要当父亲而情绪激动的，警察松了松领带，哼起了小调，眼神顿时也神采飞扬起来，立即给查格放行。在喜庆的夕阳映衬下，一辆大卡车，载着一架小钢琴，飞驰在晚霞中，音乐响起，路边剪影样的人们竟然都挥手致意，这是片中异常动人的一段写意与写实融合的画面。
从对《巴黎野玫瑰》的简略分析我们可以看出，贝纳克斯不再简单地恪守新浪潮的理论基调，而有了更宽的理论视野和实践方向。让－雅克·贝纳克斯和新浪潮的电影作者们一样，从好莱坞的商业电影导演中找到了风格化的作者，他也向希区柯克致敬，而且还杂取包括好莱坞线性叙事在内的各种电影形式和风格。贝纳克斯导演的第一部剧情片《歌剧红伶》（1980年）是其成名作，具有偏执意念的人物、超脱现实的环境加上极其写实性的细节、场面实乃《巴黎野玫瑰》的先导。2001年拍摄的长片《死亡转账》依然唯美诗意而写实，故事在现实、梦境、记忆、幻想中流畅地讲述着。主题却从一般的心理、精神层面推进到精神分析、潜意识领域。以让—雅克·贝纳克斯为代表的“后新浪潮”电影作者表现出了更深的电影素养，他们的电影也在丰富着电影本身。