女性主义文学解体之后：问题、处境与发展，本文主要内容关键词为：处境论文,女性主义论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、20世纪90年代以来女性主义文学的解体 20世纪80年代中后期，中国女性文学创作显露出强烈的写作热情，并表现出一种急切的性别姿态。率先传达这种性别意识的是张洁、张辛欣等人，她们的小说表现了女性在家庭与事业之间的两难困境：男性对女性的要求是事业和家庭的两全，而女性只能在两者之间非此即彼。80年代的女性创作表达了两性之间的对抗性，相比现代时期的丁玲、萧红、张爱玲笔下所展示的性别问题的深邃、复杂，这一阶段的女性创作把性别问题处理得较为直接和简单，不过由于它的意义在于提出问题，而非解决问题，因此也功不可没。 进入90年代，女性文学成为文学领域最绚烂的一道风景，女作家群体性、整体性的出演成为当代文学史中必须书写的一页。王安忆、残雪、铁凝、方方、池莉、徐坤、徐小斌、陈染、林白、迟子建、蒋子丹以及诗人陆忆敏、王小妮、伊蕾、翟永明等女性作家，在文学走向个人化的过程中，被压抑的性别意识作为女性个人世界最重要的内容，在短时间内释放出来。 90年代最受关注的女性写作有两类：一类是私人化写作，代表作家是陈染、林白等。陈染的小说《私人生活》、《无处告别》反映的是女性对外在世界(男性世界)的抗拒。小说中的女主人公生活在封闭的空间。作家对女性的情绪、意识、回忆、想象的过度书写，意味着“思”、而非“行”是女性生活的重要内容。林白的《一个人的房间》、《致命的飞翔》等小说主要对女性身体和欲望进行书写，它展示了女性身体的成长与精神的关系，这种个人话语充满了自我的幻象。在90年代个人化的文化语境中，“私小说”的出现有它的意义，但也存在写作上的明显局限：小说中的人物是完全精神化、单向度的，缺乏血肉、缺乏丰富的生活感，有符号化、意念化的痕迹，这样的写作在凸显女性内在的个体经验的同时，也容易失去进入现实世界的途径。 另一类是历史小说，代表作有铁凝的《玫瑰门》、徐小斌的《羽蛇》、王安忆的《长恨歌》、张洁的《无字》、池莉的《你是一条河》等，这些小说并非男性文化意义上的历史小说，而主要是对女性历史及其家族史的书写，它们试图在男性历史的缝隙建构女性历史的传统。在对女性历史的打捞中，这些作家不是简单地把性别从历史中剥离出来，也不是单纯用压抑的方式书写女性的历史，这些小说呈现了女性在历史中的种种可能性，也看到了女性与男性历史的复杂纠葛。不过由于这些创作仍然是以男性为“他者”来构述历史，因而存在可以拆解历史、却无法改写历史的问题，也就是说，被重新书写的女性历史仍然只能作为男性主流历史的陪衬。 值得一提的是徐小斌，她从1990年代以来就长篇不断，并获得了广泛的赞誉，她在真实的历史和现实之外另辟蹊径的写作方式是值得肯定的，代表作《羽蛇》用诗意、神性的方式构筑了女性家族史和女性个体的成长史，让人耳目一新。《羽蛇》在各个方面的结合堪称完美：现实与梦幻、写实和诗意、人性与神性。不过，随着创作的发展，徐小斌创作一再重复的女性书写模式和神秘主义倾向，让人有雷同之感。徐小斌的小说写的不是柴米油盐的日常生活，她关注的是人类的信仰问题和生存问题，《双鱼星座》、《海火》、《海妖的歌声》、《敦煌遗梦》、《德龄公主》、《炼狱之花》，仅从题目就能判断，小说讲述的是与现实不同的另一时间和空间中的故事，小说中的人物善恶美丑的价值指向明确，具有符号化的特征。这些小说游走于现实与理想之间，表现出明显的抗拒和逃离现实的趋向。 《炼狱之花》将作者对现实世界的抗拒发挥到极点。作者虚拟了一个海底世界，并用海底童话世界的纯净反衬人类现实世界的肮脏、丑恶。作者在作品的高潮部分(诗意、神话)发挥得较好，但在小说的铺叙、展开部分却显得紧张、突兀，也就是说，作者只有在独立地写到海底童话世界时，她想象的天赋、文辞的优美等写作优势才会显示出来，一旦触及现实世界，就显得夸张、造作，现实世界在作家笔下充满了臆造和想象，人物关系不自然，情节发展突兀，一些时尚的网络词汇的使用使人感觉别扭。作者喜欢将理想和现实双向极致化，在处理梦幻世界(海底世界)和现实世界(人类世界)的关系上采用的是极其简单的二元对立的方式，这样的两个世界显然不具有真正意义上的可比性。神话小说不需要日常的逻辑，但《炼狱之花》不是神话小说，它明显需要现实作为叙述的支点，如果现实和理想不能构成对话关系，这种现实批判的力量就要大打折扣。2013年出版的小说《天鹅》表现出一种调整，小说从梦幻的世界回到现实的世界，这说明作者对之前的写作是有所反思的。 女性写作是女性在洞察历史和现实后对性别经验的呈现和思考，其意义和价值是巨大的。从两性关系的角度来看，80年代以来的女性创作几乎穷尽了这之中的所有主题：压抑、抗拒、逃离、妥协、合作等。可以看到，女性写作风格无论描写历史还是描写现实，都难以逃脱两性二元对立的思维，即使在现实和历史之外的女性封闭的私人空间以及女性梦幻、想象的空间，也仍然延续着男女两性之间的对立思维。性别平等是人类的理想，但这一理想本身又设置了非此即彼的话语陷阱，从思维方式来看，具有女性主义色彩的写作仍然逃脱不了与传统女性写作一样在本质主义中徘徊的命运，这也注定其会成为一种封闭性的写作。 与20世纪80到90年代女性文学创作的热潮相呼应，女性文学研究也收获了空前的热闹。在对女性文学进行跟踪式的批评的同时，鉴于学术的规范化要求，女性文学研究把大量的精力耗费在对各种概念的厘清上，如“女作家”、“女性主义作家”、“女性文学”、“女性主义文学”、“女性写作”、“性别写作”等。在今天看来，制造并分辨这样一些概念对于创作的意义并不大，女性文学创作本身并不需要概念的设定和框定，只是对于研究者来说，可以通过划定界限方便言说，不过，在“性别”成为核心的研究话语后，文本中其他的问题却被遮蔽了，所有的分析和阐释都变得无比机械、单一，这无形中也误导了女性文学的创作和阅读。 90年代昂扬的女性主义写作姿态结束之后，更为年轻的一代女性作家纷纷登上文坛，她们不再受到性别思潮的鼓动，也不再具有群体效应，她们在当下的文化语境中进行个人化写作，这样的状态也逐渐去除了她们名字前的“女”字；而那些在90年代曾经名噪一时的女作家们几乎都在心态和创作风格上发生了转变：在经历了创作和生活的冲击之后，随着步入中年，她们获得了生命的宁静和平和。这也带来创作上的转型，但未必成功。实质上，她们中的很多人都面临失去创作力的问题：有的是停笔，有的只是写写散文，仍然葆有90年代的创作热情和产量的作家寥寥无几。创造力的减弱作为一个群体性的现象，除了生理、年龄、心态等因素外，之前的创作是否存在问题更是值得思考的，当一条道路走到最后是穷途末路，就该反躬自问女性主义化的创作思路究竟存在怎样的弊病和问题。 实际上，在90年代中国的女性主义文学创作最高涨的时候，就有学者站出来对其进行质疑：“一味地从‘主义’出发，也就变得越来越不实事求是。因为这一切工作和结论要做得对‘主义’有利，去迁就主义，符合主义对事情已经提供的看法。主义成为它自己的一个世界，一种不受外部干扰的符号系统，一种纯粹的形式。”①女性主义文学一方面被批评家们拆解，另一方面也被女性作家自身拆解，如陈染就对创作过于强调性别提出了反思：“伍尔夫在《一间自己的屋子》里，曾借用柯勒瑞治的话说：‘伟大的脑子是半雌半雄的。’我以为，这话的意思不仅仅指一个作家只有把男性和女性两股力量融洽地在精神上结合在一起，才能毫无隔膜地把情感与思想传达得炉火纯青的完整。此外，我以为还有另外一层意思：一个具有伟大人格力量的人，往往首先是脱离了性别来看待他人的本质的：欣赏一个人的时候，往往是无性的。单纯地只看到那是一个女性或那是一个男性，未免肤浅……”②这段言论可以看作是对自己曾经的创作的矫枉过正，虽然也包含了一种新的偏激，但我们仍可以从中获得启发。性别对抗的女性主义写作只能作为女性写作的一个阶段而存在，走向丰富和博大是它必然的选择。 在中国的文化语境中，严格秉持女性主义创作立场、并敢于承认自己是女性主义者的女性写作者并不多，更多的女性作家是出于一种个体意识的自觉、人道主义精神而在作品中表现出对女性生命的关怀。王安忆就从来不承认男女之间是对立的，因此也不承认自己是女性主义者：“生命是一桩很累的负荷物，性别也是一桩很累的负荷物。可是，每个人都那么庆幸生存，每一个男人和女人都暗暗庆幸自己性别的所属，为这性别迎接并争取着非他莫属的欢乐。这就是自然，无论有多少不合理，也唯有承认了。”③接受长期文化形成的男女性别定位，在不同的空间发挥各自的性别优势，这是王安忆对性别问题的立场，但这并不妨碍她在如《长恨歌》、《叔叔的故事》等作品中表达自己对两性文化的理解——也许只是殊途同归，毕竟，女性主义是方法和策略，而不是目的。 在女性主义发展的过程中，保守、中庸、激进这些不同的立场将永远随着性别问题而存在，我们不能将“女性主义”简单等同于“性别对抗”。“性别对抗”是女性主义在发展过程中一种不成熟的形式。同时，激进可以是理论上的一种立场，但用在文学创作上终究是不合适的，激烈的反抗态度可以获得创作上的灵感和热情，但却很难具有一种长效性。80、90年代对中国女作家影响很大的法国女作家杜拉斯说：“对女权主义者应该避而远之，想改变事物并不是好办法。我完全不是女权主义者。”“我赞成完全顺从男人。这样我就得到了我想要的一切。”④在她看来，妄图切断与男性联系的女权主义者很傻，聪明的女人热爱男人，并原谅他们的粗暴和专横，但女人在这时其实是更自主、更独立、更有心计⑤。不是抛弃男人，而是和男人合作并进行创造，但最后，她仍将独自面对这个世界。 笔者并不反对杜拉斯的上述策略，不过，从普遍性、整体性的范围来讲，我倒更认可那些在经历了女性主义阶段的自觉之后才逐渐走向自我超越的女性写作，因为，被麻痹、被压抑的事物只有经过革命性的阶段后，它才可能具备清醒、理性的意识，才会具有公平的机会，也才可能有机会真正走向超越，这是鉴于两性不平等的历史、文化而产生的思路，当然这也并不是说所有的女性创作都必须如此，对于女性写作的政治性和文学性而言，每个作家都可能有不同的偏向。 总之，中国的女性写作从1980年代开始到90年代进入顶峰，表现出了中国当代女性创作群体对女性作为独立的人的存在的集体呐喊，这种性别话语的优势在文学创作中从历史、现实、梦幻、诗意等各个方面展开，并逐渐耗尽了其创造力。在女性主义创作潮流解体之后，时间过去了十余年，中国的女性写作到底会朝着哪个方向发展，仍然不是十分明了，这可以解释为女性文学进入了多元化的发展空间，但女性写作在此之后没有出现有影响力、说服力的作品，显示出一种疲惫、涣散的状态，这都似乎意味着女性写作的困境，而对于女性写作的很多问题的探讨还必须在90年代已有的成果的基础上进行。 二、两种高度：莫言们和多丽丝·莱辛们 对于当下的中国女性文学创作而言，在国内，有优秀的男性写作者的高度，在国外，有女性诺贝尔文学奖获得者的高度，尽管这些所谓的“高度”并不具有普遍性和绝对性的意义，甚至暗含着男性文化的价值标准，因而并不能成为辨别女性文学水准的依据，但作为一种客观存在，它们构成了女性文学当下的现实背景，有必要将之作为对中国女性文学发展可资借鉴的对象做一番审视。 中国当代的文学想象在历史、现实领域全面展开，对于现代性过程中人性的展示，对于心灵、信仰、命运、苦难等的书写越来越显示出中国作家丰厚的包容力和强劲的创造力。从90年代到当下的文学创作中，整个文坛已经不能说是以男性为主、女性是被边缘化的了，中国当代文学创作的优秀作家有莫言、贾平凹、余华、阎连科、苏童、张炜、张承志、毕飞宇、麦家、阿来等男性作家，也有王安忆、残雪、铁凝、池莉、方方、陈染、徐小斌、迟子建、徐坤、严歌苓等大批优秀的女性作家，可以说，中国文学史上女性作家从来没有形成这样的声势。不过，在肯定女性作家创作整体繁荣的同时，也要看到她们在高度上的不足。如果说以男性为主流的文化现象并未改变，那么，一些女作家就只是跻身“一流”、“优秀”的行列，而不是和中国顶尖的男性作家并驾齐驱。 中国文学的高度俨然就是以男性作家为主体的文学的高度，并且历来如此，而莫言获诺贝尔文学奖更是确认了男性写作的这种高度。对此，女作家们似乎不闻不问也不争，也许是自知与这样的高度有一定距离，也许是不屑：写作这件事情是个人化的，没必要去攀比，这个奖不能说明什么问题，世界上那么多优秀的作家不是也没有获奖吗？的确，好的作家不可能为了某个奖项去写作，也不可能为了获得世界范围的认可而写作，所有的写作只是从个体写作者本身的经验出发进行的创造性劳动，“诺奖”不能成为评判文学作品好坏的一个标准，然而，不能否认的是，“诺奖”在很多人心中具有一定的重要性。 传统史诗化的宏大叙事在当下文化语境下不再具有绝对的优势，当下的男性写作也已经超越了传统的性别风格，那么相对于女性写作，确立当下中国男性写作的高度的优势在哪里呢？我认为有两点很重要：一是相对于女性作家，男性作家对世界文化、文学更具有一种开放性的眼界和吸纳性的能力。国外的现代主义、后现代主义的思想和方法，先锋的文学形式都对中国男性具有很强的吸引力，他们对此保持着极高的敏感度，人们可以经常看到莫言、余华等男作家谈论他们的创作与外国文学的关系，却鲜少看到女作家强调这样的话题。同时，在不断吸收世界小说现代潮流的营养的过程中，中国的男性作家也立足于本土，在叙事技巧、思想深度等方面寻求不断的突破；二是从写作方式来看，传统的阴性化写作特征，如细腻、情感化、日常化等，也在当下的男性写作中得到重视，这是中国当代文学转型后文学的主流叙事的重要变化，这当然也与前面所说的外国文学的影响有关，外国作家的文学描写方式唤醒了中国作家的创作感觉，如余华就经常提到早期创作中川端康成的细部描写对他的深刻影响。也就是说，中国的男性写作越来越不囿于自身传统的性别风格，而有了“中性化”的特征。 而世界范围内的女性写作的高度，诺贝尔文学奖仍是一个标尺，虽然并不是获奖的女作家在全世界范围内都有较大影响，很多没有获奖的女作家如勃朗特姐妹、伍尔夫、尤瑟纳尔、杜拉斯等影响反而更大，但这样一种观察还是有助于我们看清什么样的女性写作才是受到世界推崇的，性别因素在诺贝尔女性获奖者的作品中究竟处于怎样的位置。 国外获得诺贝尔文学奖的女性有多丽丝·莱辛等十三位，不到总数的百分之十，在她们的创作中，个人的性别身份都或多或少地参与了写作。据研究，“当时的赛珍珠首次把女性地位问题纳入了文学观照，现在的莫里森、耶利内克和莱辛等人也分别在男性话语占统治地位的文学体系中以女性视角审视男女之间的关系，使女性文学成为当今多元化文学中的一个景观”⑥。不过，这些作品不是仅因其性别立场而获得重视的。2007年获得诺贝尔文学奖的多丽丝·莱辛的《金色笔记》，被媒体和评论界视为“女权主义的宣言”、“一部女性经验的史诗”，但莱辛却表示自己并不喜欢20世纪60年代把男女对立起来的女权主义。对于男女两性之间的关系，莱辛认为这个世界由男性与女性共同构成，我中有你，你中有我，绝对自由的女性是不存在的，这也是《金色笔记》表达的内容之一。对此，戴锦华同样认为：“对于书中那些‘自由女性’/知识女性而言，不是男人叛卖或剥夺着女人，或女人折磨、苛求着男人，而是在某一层面上，女人或男人认可了他们生命中的爱，认可了这爱的激情、无奈与无力，同时充满痛楚地承受了他们必须面对的现实，因此而从深水的窒息之中浮出海面。”因而这部小说是“一部女人的杰作，却不仅属于女人”⑦。这样看来，莱辛的确并不“女权”。《金色笔记》表现的是20世纪中期的世界风貌，人类面临的问题是复杂多样的，在这个作品中，不仅有性别问题，也有种族矛盾、国际政治、环境污染、科学危机、青年暴力、老人权利等问题。也就是说，女性经验、女性意识如果存在，也只是其中的部分内容，而不会是全部。 实际上，从每年的诺贝尔授奖词就可以看出，“人类”、“深度”、“想象力”、“史诗”、“力量”、“理想”、“诗意”仍然是世界范围内文学价值的标准，普世价值仍然具有跨越国界和文化的意义。因此，中国的女性写作在性别关怀之外还需要更丰富的包容力，需要超越单纯的性别写作：“女作家不只是处在一个固定不变的男/女或者男性/女性二元系统中，而是处在一种社会关系的多元的不固定的机体中。”⑧因而还需要把性别放在政治、阶层、社会、文化等的交叉关系中去表现，需要超越性别的约束。 为了适应某种高度而提倡女性写作超越性别，是否意味着一种男权主义的眼光？答案是否定的。一是超越性别不是排斥性别，仍然可以涵纳性别，却又可以比单纯的性别写作更加宽广；二是这是一种追求，也是一种策略，最终目标是让女性写作变得更加强大。但女性能不能超越个人的性别，像男性一样创作？过去的经验是，男性写作和女性写作之间有明显的性别界限，尽管我们不希望看到文学创作与传统的性别身份发生关系⑨，但事实上创作者的性别仍然与作品题材、风格、描写方式之间有着明显的联系，在很多情况下即使抹去名字，我们也能在阅读的过程中猜出作者的性别。虽然在中国现代以来的文学创作中，男性具有阴柔化的写作风格、女性具有中性化的写作风格的作家不乏其人，前者如沈从文、汪曾祺、孙犁、苏童等，后者如残雪、徐坤等，但毕竟不是主流。不管性别与写作之间的联系是由本质论的性别差异造成的，还是由文化建构论的性别不平等造成的，所有的女性写作都只能在这样的状况下前行。在大多数女性创作仍然囿于已有的写作惯性的情况下，寻求女性创作对性别约束的超越，就必须成为一种自觉去实施的行为。只有当写作特征与写作者的性别之间的联系被逐渐打破之后，女性写作才能有更自由的空间，那时候，女性写作无论选择阴柔还是阳刚，都将不再重要，重要的是文本是否能发出更多的光亮，并与男性写作并驾齐驱。 三、“去性别”和“去主义”的女性写作空间 中国的女性主义文学在经历了若干年的实践之后，需要一种超越，因为女性主义写作从来都不是终极目的。肖瓦尔特认为女性的写作可以分为三个阶段：“女人气(Feminine)——女权主义者(Feminist)——女性(Female)。……这些阶段相互重叠交错，女性作品中会有女权主义因素，反之亦然。”“女人气”阶段的特征是模仿，“女权主义者”阶段是反抗，“女性”阶段是自我发现⑩因此，所谓的“女权主义”只是女性文学演变的一个中间和过渡阶段而已。中国女性主义诗歌的领军人物翟永明也提出了类似的看法，她说：“女性文学从来就蕴含着三个不同趋向的层次”，即“女子气——女权——女性”(11)。传统的女性主义在思维上是启蒙思潮的产物，它强调主体、自我，由于思维上的局限性，它在凸显个体的重要性的同时又容易落入自夸、自恋的陷阱。在经历了这样的发展阶段之后，当下更需要一种“去性别”、尤其是“去主义”的写作，这是因中国女性文学发展到当下的问题有感而发，它提倡不被观念左右、把文学变成真正的文学的女性写作，这种写作在打破旧的性别思路的前提下，将女性置身于历史和生命的不断的变化和运动中进行创作，因而显示出一种自我更新的能力和开阔、包容的姿态。当然由于女性主义并非只有强调性别、强调主义的一派，从女性主义流派的丰富多样的角度来看，这里所说的“去性别”和“去主义”换一个角度来看实际上是一种“深度女性主义”或“广义女性主义”。 女性写作需要更丰富、多元的写作空间，需要女性经验在社会、文化现实语境中的立体呈现，强调“去性别”和“去主义”，不是否定和抛弃之前对于性别问题的种种建构和思考，而是在已有的成果的基础上，不再将性别问题作为唯一的焦点问题，而是将之纳入更为丰富、复杂的文化结构中进行创作：“事实上，写作的性别差异意识，正是为妇女获得话语形式的前提，自觉的女性话语建构是女性写作超越性别而抵达人的生存世界和情感世界的桥梁。”(12)这里的“去性别”和“去主义”虽然也有“超越性别”的含义，但在女性主义文学已经取得阶段性成果的今天提倡“超性别写作”，相对于20世纪90年代人们提倡的这一概念自有其不同的意义。翟永明说：“在我看来，这种‘超性别’是首先意识并认识到性别的差异及其中的不平等，而不是麻木地将‘男女都一样’或‘男尊女卑’这样的歧视意识混为一谈，在此基础上，超性别的写作才可能争取到更大的自由写作空间。”(13)有了女性意识的自觉，“超性别写作”才有足够稳固的基础，才能够将女性写作推向一个更丰富发展的阶段。 西方女性写作从80年代开始就一直影响着中国女性的创作，然而，在“去性别”和“去主义”的意义上，仍然有两种写作没有得到重视，它们或许可以给中国女性文学的发展带来启示。 一是先锋小说的创作，代表作家是伍尔夫。它努力在传统的叙事之外建立新的叙事可能，并以此改变我们观察事物的方式。只有变革叙事方式，才能带来思维的改变，才能摆脱日常生活空间两性关系这类老生常谈的问题。肖瓦尔特认为，如果说“女性阶段”是女性写作发展的最高阶段，伍尔夫的《海浪》就代表了女性写作的这个阶段。《海浪》这部小说主要由六个人物的抒情独白构成，暗示出人物从童年到老年的生命过程，而小说中包括海浪在内的自然景象描写与人物的独白相交织，它们都具有浓厚的象征意义，小说没有情节、没有线索、没有背景，体现了作者在小说中建构一种新的时空关系的努力。伍尔夫的这种写作方式极受一些后现代主义思想家的推崇，德勒兹认为伍尔夫的女性写作是一种不断“生成”的写作(14)。这种“生成”是流动的、不固定的、不断超越的，不会被传统的二元思维所控制，因而具有不竭的生命力。 在中国，虽然90年代已经有人感于女性文学的局限提倡“超性别写作”，但却收效甚微，其重要原因是它没有能提供一些能解决具体问题的方法和思路，只有寻找一些新的能够摆脱两性既定的历史、文化模式，让女性写作萌生出新的活力的写作思路，女性写作才能焕发出更大的能量，这样的写作在中国的女作家中也许并不是不存在。姜宇辉认为：“能够摆脱性别的束缚而进入对于女性自身的‘生成’样态的探索的似乎只有残雪，其写作中所体现出来的那种对于‘同一性’的抵抗、对于界限的模糊、对于流动的碎片式的体验的文学把握等等，都使得她的文学代表了当代中国女性写作的前沿。”(15)在残雪的小说中，没有现实生活给人的种种规定和预设，包括性别的传统及其对这种传统的反抗也不是处于文本的中心和显在层面，“女性要么进入家庭，要么拒绝家庭，似乎固有的命运提示给女性小说家的参照，总是这两种前景，而最有诗意的现代出路，还有‘独身’者的空间可供周旋。残雪对这些已然抵拒——出现在她小说中的女主人公，不是叙述中人物而是梦幻叙述者自身，她不受角色、职能限制，她超越女性而行动——一个脚踏女性危机处境的理想主义者，一个‘狂人’式的女性精神先知”(16)。她的现代主义写作方式超越了已有的现实写作模式，对当下中国女性写作的启示是：要获得内容上的创新，就必须在小说艺术形式的创新上多下工夫。 二是超性别的历史写作，代表作家是尤瑟纳尔。尤瑟纳尔曾经将伍尔夫的《海浪》译成法文，对伍尔夫表示极大的喜爱和赞扬，但她个人的兴趣却是历史小说。作为一个学者型作家，她的《苦炼》、《哈德良回忆录》等历史小说，生动地再现了文艺复兴时期和古罗马的历史。尤瑟纳尔的历史小说涉及丰富的古代政治、历史、文化、生活习俗等方面的知识，并且形成了独特的历史小说写作方式：以男性主人作为叙述者，追求自我的隐匿，坚决杜绝自我对历史人物的干扰，不是站在历史之外书写历史，而是完全回到历史之中。尤瑟纳尔的这种“非女性”的写作方式受到陈染的称赞：“对于我来说，她融化了她的性别，她是一个完整的人。她令我感到自己的渺小，是因为我强烈意识到自己只是一个女人；她使我周遭的很多人显得黯然失色，是因为他们只是一个男人或者一个女人。而尤瑟纳尔，她是一个庞大而丰沛的国度！”(17)可以看出，陈染深深被尤瑟纳尔其人及其作品所折服，其重要原因是因为尤瑟纳尔具有中国的女性写作不具备的包容和广博。 相对于尤瑟纳尔隐匿自我的历史写作，中国的女性主义写作的问题正是“自我”太多了、主体性太强烈了。实际上，在西方女权主义文学发展的过程中，就既有西苏所强调的女性身体写作，也有肖瓦尔特强调的进入男性世界的女性写作。肖瓦尔特“反对那种认为在父权制之外存在着女性意识或女性文化的荒野地带的幻想”，认为“在主导文化之外没有写作或批评”(18)，只是中国的女性主义文学更多地吸收了西苏的观点而出现了大量的“身体写作”，而没有吸收肖瓦尔特的观点，出现更多中性意义上的历史写作。 总之，20世纪90年代的女性主义文学创作解体之后，中国女性文学的发展更需要一种“去性别”和“去主义”的写作，这既是一种策略，也是一种提升，它并不是要模糊已有的性别意识(已有的性别意识想模糊也是模糊不了的)，而是要消除思维上的惯性、拓宽写作的空间、将对性别问题的思考融入各种具有相关性的文化语境中进行一种“场域性”的写作，与此同时也寻求写作方式上的创新和突破，这既是近三十年女性文学发展的结果，也是女性文学在未来的发展中所肩负的使命。 ①崔卫平：《我是女性，但不主义》，张清华主编《中国新时期女性文学研究资料》，山东文艺出版社2006年版，第225页。 ②陈染：《超性别意识与我的创造》，载《钟山》1994年第6期。 ③王安忆：《男人与女人，女人和城市》，新星出版社2012年版，第103—104页。 ④转引自艾云《用身体思想》，江苏人民出版社2003年版，第38页。 ⑤艾云：《用身体思想》，第38页。 ⑥朱振武、李青林：《从诺贝尔文学奖的女性得主看创作理念的百年嬗变》，载《当代外国文学》2009年第4期。 ⑦戴锦华：《不仅属于女人》，见毕飞宇等《向匠人致敬：译林书评精选》，凤凰出版传媒集团、译林出版社2010年版。 ⑧苏珊·斯坦福·弗里德曼：《超越女作家批评和女性文学批评》，马元曦、康宏锦主编《西方女性主义文学文化译文集》，广西师范大学出版社2008年版，第94页。 ⑨参见乔以钢、林丹娅主编《女性文学教程》，河北教育出版社2007年版，第11页。 ⑩伊莱恩·肖瓦尔特：《她们自己的文学——英国女小说家：从勃朗特到莱辛》，玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》，韩敏中译，湖南文艺出版社1989年版，第20—21页。 (11)翟永明：《黑夜的意识》，《中国新时期女性文学研究资料》，第71页。 (12)荒林、王光明：《两性对话》，中国文联出版社2001年版，第325—326页。 (13)《最委婉的词—翟永明诗文录》，东方出版社2008年版，第118页。 (14)德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂(卷2)：千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社2010年版，第391页。 (15)姜宇辉：《德勒兹身体美学研究》，华东师范大学出版社2007年版，第231页。 (16)荒林：《超越女性——残雪的小说》，《中国新时期女性文学研究资料》，第93页。 (17)陈染：《谁掠夺了我们的脸》，作家出版社2007年版，第230页。 (18)张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第258页。标签：文学论文; 女性主义论文; 炎黄文化论文; 小说论文; 文学历史论文; 世界主义论文; 性别文化论文; 历史主义论文; 读书论文; 女性文学论文; 金色笔记论文; 羽蛇论文;