跨文化、艺术与美学原则，本文主要内容关键词为：美学论文,跨文化论文,原则论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-05
文献标识码：A
文章编号：1009—5160(2006)—00013—05
跨文化美学尚未得到哲学家们的赏识，主要是因为它不符合传统对艺术、美学理论和原则的期望。包括认为艺术主要存在于对象，因而美学的主要目的是对艺术对象进行评价，即为了评价艺术对象的一套分类原则是必需的，以至于适当的对象将被看作是一组相当的评判。所有这些期望都阻碍了跨文化美学。在艺术哲学上去考虑另一种方式即认为艺术主要存在于活动中，它将美学的主要目标诉诸于对这种活动的评价。它将在作品中寻找原则来形成这种评价。我将略述一下对跨文化美学符合这些期望的观点，而不是上述描述的那些。这里只是粗略描述这个观点，但我希望通过它将足够表明期望的变化不仅对今后的美学跨文化有益，而且对从哲学角度思考艺术亦有丰富的成效。
1 美学，美和艺术哲学
这三个术语“艺术”、“美学”和“美”是相互关联的。但他们不表示同一个事物。有的认为美是艺术的基本特征。也有的认为美是艺术的本质。但大多数哲学家都没有仔细阐述这些论点以至于认为美是艺术的一个充分条件甚至是必要条件。据我所知，还没有人认为美和艺术是一回事。有些事可能很美但在严格意义上却不是艺术，如落日或彩虹。有些事物可能是艺术但却不具备传统意义上的美，如弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的作品。对于这些断言，如果它们是正确的话，它们将最终被认为是与美密切相关的而不是刚开始。艺术哲学包括那些表面上不是美的哲学因素，如艺术的制造和功能，感观的机械论，艺术家与团体，文化的发展等等的关系。
尽管可能是以很不明显的方式，艺术哲学与现在称作美学的学科也是不同的。美学有时是在一个更宽阔的领域里来界定的，就像对艺术规则和原理的研究。如果我们接受这种更广泛意义的定义，那么将艺术哲学与美学相区分是毫无意义的。但是“美学”这一术语在通常的使用中都是在狭义的意义上使用的。自从康德的《判断力批判》一书，美学就贯注了批判的色彩，也就是说，“一件艺术品应具备什么才能成为优秀的艺术品”这个问题，甚至不谨慎、不准确的通俗使用这个术语时，对判断的重视和优先都是潜在的：“最低纲领：那是我的美学。”
很明显，哲学家可能对艺术很感兴趣，并从事写作、思考而没有想到去发展一个对判断或价值的批评。她可能关注艺术是如何制造的，她可能关注在艺术中目的和情绪的所在地，她可能关注艺术功能、人类学和形而上学。她可能想提出一种艺术理论，或她可能考虑不能成为艺术理论的哲学前提。有关于艺术地哲学立场，但在狭义上，那却不是到达美学的必要因素。我感兴趣的是跨文化与上述描述的艺术哲学的关系。尽管在本篇文章中，我探讨跨文化与美学原理。我希望它能达到认同，即我在广义而不是狭义上使用“美学”这一术语。我认为美和美学都是艺术哲学中的必要的主题，但它们都从属于艺术哲学。
我的讨论将从在狭义上使用美学出发。通常从事美学的哲学家们都只考虑其他哲学家。我的方法致力于不仅是跨文化而且还跨原理。包括在艺术哲学家这一称谓下的诗人、画家、雕塑家、作家、音乐人、建筑师，简言之，就是在他们评论艺术时，任何一个在某一方面具有专门特长的人。我记得这类评论可以在“柯尔律治(Coleridge)文学传记”、“裴(Poe)的哲学写作”、“托尔斯泰(Tolstoy)的什么是艺术”、“康定斯基(Kandinsky)的艺术中的精神”和其他一些地方找到。它不仅限于这些散漫的评论中。而且马戈尔特的“光耀的回归”评论了印象派艺术家的风格，培根的在“无辜教皇X”至少评论了委拉兹贵支(Velazquez)。实际上，艺术不局限于像对艺术形式的评论，绘画评论音乐、文学音乐等领域。
2 跨文化和“什么是艺术”问题
要去考察对于艺术哲学的传统期望怎样不利的影响跨文化美学的一个好去处是考察“什么是艺术？”这一问题。这在本质上不是一个显而易见的问题，但传统期望却将之看成好像这是一个显而易见的问题，“什么是艺术？”这一问题最通常的被看作是一个对什么使一件事称为艺术的惯例问题。这些看待艺术问题的方法引起了对跨文化美学的偏见，因为他们引起对一套惯例和评估的标准的怀疑论。但是艺术问题可以以其他方式而对跨文化美学有利。如在考虑功能、艺术做什么上，或关于艺术有什么目的上。在本文中，同时考虑许多文化中的艺术或美学将不会有直接明显的障碍。在惯例中，对功能没有明显开端上的标准，在评估中也没有对目的的必需评判。
艺术问题呈现出来的，对跨文化美学有另一个更大的困难。“什么是艺术？”按照最通常的理解预设了我们已经回答了什么组成艺术一个更普遍的问题。也就是说，它预设了我们已确定了成品的领域，我们要寻找的真实、有智力，它的标准，优秀、功能以及目的。初看起来这可能仅仅是一个惯例问题：“什么使一件东西成为艺术品？”，在下列例子中可见这不是同一个问题。设想你被任命为一个新建的博物馆的馆长。你想知道要收集什么东西来陈列时，你将被简单的告知“艺术”。你有权接下来问“你是指艺术对象么？”“我将要表演么？”“工艺和仪式如何？”在问这些问题时，你并不是想知道什么组成了艺术品，而是想知道你问的是那一种东西。“这是艺术么？”我将之称作领域问题。对领域问题的假定解决使跨文化比较看起来毫无意义。在同一主题下它使考察克里特神庙的绘画与野兽派看起来在是不适当的。它使中世纪织锦与现代装置保持不同的种类。当它偶尔将亚洲艺术和非洲艺术放在同一领域时，它通常需要展示它们的区分。
对于艺术领域的任何决定看起来要么是预设的原则，要么是武断的。假如它预设原则，当我们考虑艺术时我们遇到怀疑论的挑战，我们将陷于恶性循环：为了知道艺术原则是什么，我们需要建立项目的条款领域，但为了建立该领域，我们需要知道该原则。因而，许多人尝试这一尴尬局面的一角来武断的决定领域问题。这导致了不确定的美学讨论的增殖。注意，如果艺术问题是关于艺术功能或艺术目的的话，我们将首次不再被迫的去解决问题领域。我们不仅不再区分多种文化的产品，而且我们将正面的鼓励比较，为了富有成效的发现关于艺术功能和目的的新理论。
我接触这些问题的理由不是浅尝辄止，而是为了指出想法导致我们经验艺术的范围。概念的领域、惯例、价值以及原则。然而遗憾的是，它们可能影响我们经验艺术时所具有的情感。我们面临着如此多的理念问题这一事实显示了它们是如何的模糊性。我们必然运用它们这一事实显示了它们是如何的沉淀。这暗示了在我们能从事美学之前我们不需要知道艺术规则(假如它们确实存在的话)。我们需要对艺术作一个定位。拒绝尝试和组织我们将艺术看成一个联系整天的思考注定是暂时的、是孤立的、是武断的，最终是片面的理解。
我将试图略述一个选择的倾向，即以跨文化美学这一有发展前途的方式看待艺术产品和艺术原则。但这仅仅是一种倾向，一种观点，不是全盘武断，因为(有前途地)不言而喻是所有看法中的一种。我的目的仅仅是将跨文化美学带入一切可能的研究形式领域中。
3 跨文化和艺术作品
我想从“艺术品”这一术语开始。艺术品主要指雕刻和绘画这两个领域。因而，传统美学家谈论艺术品时引用的范例通常时绘画，且通常是具有特定内容和历史感的绘画。这种从柏拉图和亚里士多德以来考虑艺术的方法关注的是成品而不是活动，它预设了我在别处称谓的“对象导向美学”。对对象的关注排除了许多种跨文化美学想么研究的人类活动。它通常不将舞蹈、仪式或表演称作艺术品。因为“作品”这一名词强调的是一个完成的事，而舞蹈、仪式和表演是活动。托尔斯泰将“艺术的成品”高于“艺术品”之上。这个术语至少包含性更大。它包含了过程和完成。我们经常称舞蹈或表演是一个产品，我们说产品公司和产品生产者等等。称绘画和雕塑为产品并不是很难的事。但，注意，以怎样方式讨论我们观念中的绘画和雕塑：我们考虑产品形成的过程而不是关注成品。我认为这种对制作过程的关注为跨文化美学的繁荣提供了一个必需的艺术定位。
大多数哲学家所谓的“艺术品”隐含了另一个不受欢迎的涵义。哲学家们常常将艺术品与审美体验和审美对象相区分。审美体验，通常直译为我们具有的感观体验。“审美”一词在这儿使用依据的是它的语源学意思，即“由感观感知的”。哲学家对什么是体验感到迷惑，是否就是身体投入，还是精神投入还是整个身心投入或是其他什么。我在这儿感兴趣的是感观体验的性质方面或说审美方面。在我把这些性质诉诸词汇之前我遭遇到了它们。这就是我想说的“审美体验”：体验的性质方面。
注意，审美体验常常是对世界的一个局部体验。它包含了一些相反相成的意识。它包括“前台操作”和“幕后制作”，要清晰的说明这一点得回到我的例子中来。往后拉一点能看到熏衣草花蕾一只蜜蜂盘旋其上，我甚至能听到蜜蜂的嗡嗡声。我再拉远一点看到的是一片熏衣草花海，一群蜜蜂舞蹈其上。我再往后拉就能看到我自己作为一个观察者立于其中，等等。我必须像一个超人一样关注每一件事。注意力可以延伸和蔓延，如我能集中注意力于丰富多彩的颜色，也一片叶子的类型。对所有的事物都有美学体验是不可能的，这就像你不可能什么都不关注。因而审美体验已将某物从这个领域中分离出来了，已是可供选择的了。但这还不足以使事物体验成为艺术品或审美对象。
我说的“审美对象”指的是从普通篇章中去除和脱臼出来的适合审美体验的对象。如一些约瑟夫·康奈尔(Joseph Cornell)的古怪收集品，在那儿大理石杯子、戒指、盒子、玻璃等一系列我们在通常状况下不情愿看到的物品。作曲家德沃夏克(Dvorak)在他的第九交响乐置入了他在新世界“黑人音乐”中听来的主旋律，在这样做时，他将这些主旋律化成了审美对象。对审美对象的好奇正是来源于它们在不寻常场合下的展出。但是艺术家往往夸大篇章上下文的重要性。他们有时或过去常常讲及“发现”了作为艺术品的对象：如悬浮在天花板上的自行车车轮，或展示在艺廊的小便池。批评家和观众都对这些简单的再表述感到迷惑。尽管它们算作审美对象，马赛尔·杜尚(Marcel Duchamp)的“自行车车轮”和“喷泉”激发我们来询问“那是艺术么？”
这就是一些哲学家认为“艺术品”这一术语得来容易的地方。我们将一件艺术品看作“原创”或富有创造性的，而不只是自作聪明的、讽刺性的或战略性的将之悬置。艺术品本质上不同于被艺术家发现而变得新鲜的对象。这儿存在困难诸如我们如何去接受熟悉的事物间的新出现的复杂关系。但它们都只是各种各样的“灾难性的急剧下滑”。作品的理念将有助于认同我们通常期待在艺术中发现的特质。
通过要求艺术品带上制作者的“签名”，我们能更进一步区分审美对象和艺术品。我说的“签名”不是仅仅艺术家对作品附加的自己名字，而是指该艺术家自身独特的风格，包括那些不为人熟知的特征。签名的理念对大多数音乐人来说是再熟悉不过了，不管他是作词者还是表演者。正是签名使莫扎特(Mozart)交响乐与海顿(Haydn)的相区分。正是它使听众能分辨出是否一首肖邦(Chopin)即兴曲由霍洛维茨(Horowitz)还是鲁宾斯坦(Rubinstein)来演奏的。画家、诗人、建筑家实际上所有的艺术家都有这样的签名。有一些人试图克服它们自身的签名，如马格利特(Magritte)就是其中之一，诗人费尔南多·佩索亚(Fernando Pessoa)也是这样。但总的来说，即使经过了漫长的阶段有了巨大的发展和广泛性拓展了兴趣，我们仍能一再的发现那个艺术家呈现的具有个人特色的独特轨迹。把签名的理念用于一件艺术品，我们能在存在的对象中排除大多数普通的对象。那些留下来的带有艺术家签名的，像康乃尔(Cornell)的盒子，可能就是我们想要算作艺术的东西。
我倾向于以这种方式思考艺术品，但是我们目前理念达到的从审美体验到审美对象到艺术品这一整个艺术的行程，表明了一种对生产过程的错误观点。从现在开始，看起来好像一件艺术品来自于艺术家之外，是世界中的某物，它对我们“敞开”自身，或证明、展示或仅仅出现，它仅是对审美体验的反映，艺术家从他的周围环境中选出素材或以某种方式复制它，仅仅依据它自身的样式将之制成艺术。生产过程尽管可能就是这样运转的，就像往常一样完全起自于艺术家，是艺术家的想像力、梦想和创造力。由于它们与美学原则的联系，这些内在的过程可能比假定艺术品理念的外部过程更受到跨文化主义者的青睐。传统的美学在艺术品的存在论和它具有的美学特性上寻找艺术的客观原则。这些原则可被运用于对不同艺术进行界定以及对艺术属于何种类型进行分类上。在这几种艺术中，将有一个次要的客观原则，它将被运用于对艺术进行区分上，这些次要的原则最终可能对艺术是否是一个特别类型，是否属于一个特别等级或是那一类型中好的还是优秀的等等评判上起作用。这些原则阻碍了跨文化美学，因为它们只看重区分艺术以及对对象等的比较。而跨文化美学则更重视艺术家的主观性以及内在于人们间的主体交互性。因而，跨文化主义者的这种原则不是为了寻找适合于判断怎么算作艺术以及如何才是优秀艺术品的那些对象标准的原则，而是找到艺术生产中的创造性过程开始的主观性原则。因而，跨文化美学要求的不仅仅是不同艺术原则的理念，而且也是艺术的不同运用原则。在下一部分我将简略的做出解释。
4 文化与美学原则
许多哲学家都认为艺术理论必须建基于原理。尽管他们常常认可不同种类的原理(如，先验的、心理的或本体论的原则)，但他们很少停止考虑不同的艺术运用原则。我将谈论两种不同的运用，一是分类原则，一是生产原则，来显示它们对艺术哲学的不同影响。我在本篇末为两种原列出了一个图表，如图1和图2所示。根据一个哲学家的爱好，我从最普遍本体论原则出发试图描述出传统的艺术分类表格，如图1所示。图2看起来有点武断，因为这完全是我自己对艺术的体验和沉思来重建的，但由于生产性原则的目的不过是帮助欣赏者欣赏艺术活动，所以这也未必一定是错误的。
4.1 分类原则
分类原则是为了为几种不同的艺术以及各种不同艺术间的外延的关系做出定义和划分界限的。需要给予回答的问题的种类是本质问题。如，绘画的特色是什么？什么使文学相似或相异？许多人使用本体论原则作为根据分类原则来设计出艺术哲学。在图1我们可以看到依据本体论原则作出的熟悉的分类。建筑、雕塑和绘画划分为存在艺术的一组，也就是说它们是完全的对象艺术。自然这些对象会随着时间而腐蚀和改变，但那不代表艺术本质的分类问题，它只需要在建筑物、雕塑和绘画被完成时的一点约束。而音乐、表演和舞蹈是生成艺术。它们的实际对象是习惯性的例示，就像正在做的艺术那样不能持久。这些艺术的多重例示的计划可能存在，但在艺术对象范围内，这个计划是为生成的指导形式，不是生成自身。通过指导艺术可能或多或少的掌控艺术，但艺术的例示仍是各个不同的，最终，文学、诗和指导说明都不是存在艺术，也就是说，不是发明。这些艺术形式最终都完全是人工的(与逻辑、物理自然相一致而缺少想象力)。非存在艺术种类的专门艺术规则尽管武断，但是专业的，它接收了自然主义的框架。但是这儿的必需性可能和雕刻家所使用的真正的原料可能不同。
你将很乐意看到上述列出的三种主要艺术的联系。我已经阐述了在剧场和音乐上指导和范例的联系。通过构造一个没有力量、道具以及联系等想像一个类似的不存在的艺术，人们很容易“释放”建筑家。而且，人们也将很乐意看到运用不同的本体论原则将产生相似的分类法。如建筑、雕塑和绘画通常被认为是空间艺术；而音乐、表演和舞蹈是时间艺术；文学和诗歌是精神艺术。
多重分类的事实能用一种方式应用于同一种艺术而向我们显示这样分类的偶然性。作为人类学的结果，我们可能用这种方式将它们分组。我的目的是强调想像一个那样的组群是多么的不容易。即一方面是建筑、诗歌、舞蹈，另一方面是绘画、表演和文学。什么原则能被运用来组成这样的组群呢？它所表明的，我认为是当我们运用分类原则时，我们倾向于预示那些组群不是特别完成了的。我们寻找“在关节处雕刻现实”的方法。就像柏拉图在《斐德罗篇》(Phaedrus)中提出的，我们期望通过运用分类原则我们将能得出艺术的本质区分。
用这种方式运用原则的原因引起了对跨文化美学如此大的偏见，以至于无论我们从什么普遍原则出发，当我们沿着这颗大树往下时，在某一点上，不同的文化原则就会被运用来区分艺术形式。根据所使用的实际原则，但不可避免的是，原始的树皮画作为独特、单独的艺术形式区别于手稿的阐释，因而这种情况可能发生在这棵大树的不同水平。分类原则的整个发展趋势是将艺术形式分离出来，而跨文化则是要求融合。
4.2 生产原则
通过对比，有人对在促进和支配艺术家或艺术(当艺术家没有意识到或拒绝任何特别的动机)时应用生产原则感兴趣。这些可能是抽象原则如宗教的、形式的、象征的或经济的和科学的实际原则。我在图2中为生产原则图列了详细方案。我将通过原创艺术品理想的而不是照计划来详细讲解这些原则，不用划分，甚至不用文字，它将像太阳似的出现，从艺术家富有创造力中向各个方向辐射能量。这些能量漩涡式的互相重叠，一点都不混乱、不分离的向外扩散。尽管这样的叙述更真实，但很明显它不比目前的图解更清晰。然而，懂得这儿所描述的障碍是很重要的。
如图所示，我已将最普遍的生产原则归纳为两点：美和真。我这样做是为了表明到底什么能为不同的趋势的动机负责，同时也是为了暗示在普遍的阶段上将有一先验的事物，它既是唯一又是普遍通用的生产原则。所有的艺术来自原初的指示而都指向此。为了简洁，我将这些原初的指示归结为四点：度量、设计、功能和变易。这种指导生产的原则可能看起来是相互矛盾的。如度量主要是相关于量化，而设计则于外观、质以及美学性相关；功能涉及的是艺术自身与我们间的关系，而变易涉及的则是艺术与其他事物间的关系。从以下这个角度，我们可以看到这些原则是如何开始互相交迭的。如设计被分成小配件和风尚来显示光谱的一端，构思的目的是根据功能(尽管不必一定是有用的)来规划事物。而在另一端它可能与我们毫无功能相关的物品的展览相关联。如对一件衣服的新扣子的构思就可能主要是产生于对其美学性的浓厚兴趣，因而，尽管它是功能性的，但呈现出来的确实作为小配件的形式。但是对一件高级女式时装使用的纤维构思可能仅仅只是为了展示时尚流行的一面。
同理，仪式中的变易在完全时尚的边缘也是很难辨别的。就像符号，它的纯形式表示的是完全与艺术品量化中的纯抽象相交迭。这是一个典型的三角形：抽象是一个神秘的存在物，就像符号是真正三位一体缺席的象征。
和功能相似，工具也是对生活有用的(我称之为经济功能)。工具能测量和揭示的对经济应用有利的量(尽管纯粹的量的揭示与抽象相近)。经济功能更是手段，它们只要有对工程(我称之为人类环境改造学)例示需求的激发就可以。从以下这个角度，界限变得更模糊。与功能相关的制造以及与量和构思相关的功能方面都被引向真，有一种专业化存在于其中。与他物相关的制造以及量和构思的无用的方面被引向美，有一种一般性存在于其中。再换个角度(未标出)，所有这些界限都将变得模糊。因而，生产原则不是要构思出不同制造物的分离和区分，而是专门为了显示它们最终的统一。
这些原则将很适合跨文化美学。当这些原则向前发展，最终将没有不同文化的绝对分界，也没有第一或第二之分。在艺术制作的多重文化中将会发现宗教、象征、时尚、工具等特质。因而这些原则提供一个一个平台，通过它跨文化美学将能富有成效的运行。
我在本篇文章中试图展示传统的美学状况在跨文化研究中如何不利的，但我也试图展示怎样采取一种不同的视角来看待美学，艺术生产和艺术原则可能对跨文化更有利。未来的美学在这些不同的视角下将有希望探索更广阔的领域。
注：受武汉科技学院人文社科学院与学科办的邀请，贝尼特斯博士于2005年9月14日在武汉科技学院作演讲，该文根据演讲稿翻译而成。