论张说与盛唐诗歌审美理想，本文主要内容关键词为：盛唐论文,诗歌论文,说与论文,理想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 从张说的诗歌创作实践看，其围绕时代性主题为基点与核心的多样化表现特点，几乎可以视为那一时代各种艺术范式与类型的综融。张说对诗境构造方面的努力，尤其值得注意。一方面联系着同时代的刘希夷、张若虚的艺术探索，同时又更多地显示出与下一阶段诗境特征的渗融，从而成为唐诗史两大阶段过渡状态的典型表征。
关键词 张说 审美理想 兴寄传统 诗境构造
张说历仕武后、中宗、睿宗、玄宗四朝，前后三度拜相，政治地位显赫，是一位跨越武后时代与玄宗时代两大历史阶段的典型人物。同时张说不仅对于文学用思颇多，所作诗文俊秀可观，尤长于碑文墓志，朝廷重要文诰，多出其手，与许国公苏颋齐名，合称“燕许大手笔”，而且掌文学之任凡三十年，成为一代文坛宗主。因此，客观上看，张说在历史上作为政治家显然超过作为诗人的地位和作用，但也正因其处于那一特定的历史阶段转换时期及其本人的特殊地位，张说在唐诗史上实际上产生过不容忽视的潜在作用与深刻影响。这一方面表现为张说本人诗歌创作中的时代性特征，另一方面又表现为张说作为文坛领袖的审美趣味对诗坛风尚的导引及其向盛唐诗审美理想的推致。
文学史的原生状态与后世的接受状态往往形成巨大的反差，一类诗人在当时的地位卑微，作品备受冷落而大部散佚，直至数百年后其真正价值才被人们发现、认识；而另一类诗人在当时地位显赫，作品备受推崇并得以传世，但在历史的选汰中却逐渐被人们冷落、淡忘。如果说，张若虚是前一类诗人的典型，那么，张说则可以视为后一类诗人的代表。
张说今存诗五卷，达三百五十二首，是入唐以来传世作品最多的诗人，在唐音自立期的范围内，从诗人在当时与后世的声名升沉浮降的过程及其与传世作品数量的多寡的关系看，恰与张若虚形成鲜明的对照。当然，由于特殊的政治地位与长期的宫廷生活，张说写有大量的平庸的宫廷题材作品，仅祭祀乐章与应制奉和之作就多达一百二十九首，加上其他一些酬赠作品，应酬诗在其全部存诗中竟占大半，只是在他的那些数量较少的具有个人创作性质的作品中，才显出其独具的艺术个性与价值来。
将张说诗与同时代诗人作品相比，显然既不及沈佺期、宋之问诗那样的精密体制与精巧构思，又缺乏刘希夷、张若虚诗那样的细腻情感与流畅风调，艺术上似乎尚较粗糙。
张说与沈、宋的差距，主要表现在对具有浓郁的抒情内质与凝练的艺术形制的近体诗体格精密化建构方面，这无疑根源于其在纯粹的艺术修养方面的不足。然而，也正是由于这一主观的局限因素，造成张说诗对雅致风调与精巧描写方式的背离，在直抒方式的运用与朴素风格的表现中，反而形成自身的个性特征。如《南中别蒋五岑向青州》：
老亲依北海，贱子弃南荒。有泪皆成血，无声不断肠。此中逢故友，彼地送还乡。愿作枫林叶，随君度洛阳。
这首诗虽然是一首完全合格的五律，但适应着内心情感的直抒式表达，诗语皆如平白道出，像“此中逢故友，彼地送还乡”之类句式，甚至逼似古体，同时，诗的结尾将主观愿望托寓于一具体之物，又体现出一种兴寄的传统方式。极为明显，质朴的风调与兴寄的方式，正是汉魏诗风的典型特征，张说也正是在这里显出其复古主义的文学倾向。
张说有一首《咏瓢》诗：
美酒的悬瓢，真淳好相映。蜗房卷堕首，鹤颈抽长柄。雅色素而黄，虚心轻且劲。岂无雕刻者，贵此成天性。
咏物题材是唐初宫廷诗群体应酬性创作中演化为纯粹的文字游戏，至武后、中宗朝，随着诗坛中心的转移，咏物诗出现了两种变化，一是由四杰到陈子昂对寓意传统的恢复，使咏物成为“兴寄”的手段，另一是文章四友等人对事物本身的刻划，使咏物摆脱群体应酬性而成为个人的独立创作。从张说这首诗看，由“瓢”的外形写到“虚心轻且劲”的质地，并发出不须雕刻自成天性的赞美，寓含了表徵人品的丰富意蕴，显然可以归入以陈子昂《修竹篇》为代表的着意于恢复兴寄传统的一路。
张说作为贫寒之士而得以位极人臣，正是那一特定时代环境中新兴政治力量的代表人物，因此构成广大士人普遍心态的功业理想与进取精神在张说身上自然得到突出的体现，这在其巡守边塞时期尤为明显，如《幽州夜饮》：
凉风吹夜雨，萧瑟动寒林。正有高堂宴，能忘迟暮心。军中宜剑舞，塞上重笳音。不作边城将，谁知恩遇深。
在萧瑟的边塞环境中，诗人却略无悲凉之感，而是以全部心神倾注于“军中剑舞”、“塞上笳音”，表达出一种豪壮的情怀。又如《巡边在河北作》：
去年六月西河西，今年六月北河北。沙场碛路何为尔，重气轻生知许国。人生在世能几时，壮年征战发如丝。会待安边报明主，作颂封山也未迟。
如果说，前一首诗主要通过边塞环境与军中景象构成内心豪壮情怀的引发与表徵，那么，这后一首诗则是对慷慨的人生意气的直接抒发，其中“重气轻生知许国”一句，既承沿四杰“重义轻生怀一顾”的豪情，道出了那一时代士人的共同心声，也是其诗风表现出陈子昂所谓“光英朗练，有金石声”那样的风骨特征的核心所在。
强烈的功业欲望与进取精神，使得张说与当时许多诗人一样，在表现“立功在异域”、“会待安边报明主”之类乘时报国的慷慨豪情的同时，面对时光流驰，年华易逝，又自然发出“人生在世能几时，壮年征战发如丝”的惜时之叹，在贬逐的境遇中，更会产生“心对炉灰死，颜随庭树残，旧恩怀未报，倾胆镜中看”的时不我予的忧惧之感与报国无门的怨愤之情。这种精神心理状态与陈子昂的思想表达方式、诗歌风格特征的撞合，也就造成张说诗中表现出以陈子昂《感遇诗》为范式的对人生遇合的哲思与对历史变迁的感悟。《杂诗四首》其四是对人生问题的纯粹的哲理性思考：
默念群疑起，玄通百虑清。初心灭阳艳，复见湛虚明。悟灭心非尽，求虚见后生。
应将无住法，修到不成名。
全篇都是对思想深层活动的极度抽象的概括，由意念的循环不已的生灭过程，实际上凝缩着整个人生道路乃至自然运行规律的感悟。将其与陈子昂《感遇诗》中的“探元观群化，遗世从云螭，婉娈将永矣，感悟不见之”、“闲卧观物化，悠悠念无生，青春始萌达，朱火已满盈”、“空色皆寂灭，缘业亦何成，名教信纷籍，死生俱未停”之类相较，不仅抽象的哲理内涵寓义，甚至具体的玄言表达方式，都显然是完全一致的。
他的建基于时代特性的心理体验与文学主题，在艺术形式表现上显然不是陈子昂诗的一种范式所可范围，而体现出与那一时代众多诗人的各种表现范式的多向汇融。如《离会曲》：
何处送客洛桥头，洛水泛泛中行舟。可怜河树叶萎蕤，关关河鸟声相思。街鼓喧喧日将夕，去棹归轩两相迫。何人送客故人情，故人今夜何处客。
再如《同赵侍御干湖作》：
江南湖水咽山川，春江溢入共湖连。气色纷沦横窧海，波涛鼓怒上漫天。鳞宗壳族嬉为府，弋叟
师利焉聚。欹帆侧柁弄风口，赴险临深绕湾浦。一湾不浦怅邅回，千曲千溠恍迷哉。乍见灵妃含笑往，复闻游女怨歌来。暑来寒往运洄洑，潭生水落移陵谷。云间坠翮散泥沙，波上浮查栖树木。昨暮飞霜下北津，今朝行雁度南滨。处处沟洚清源渴，年年旧苇白头新。天地盈虚尚难保，人间倚伏何须道。秋月晶晶泛澄澜，冬景青青步纤草。念君宿昔观物变，安得踌蹰不衰老。
这两首诗通过人生离别与历史变迁的感受着重表抒惜时情调，所感咏的事物与对象是不确定的和虚拟性的，显然更多的属于刘希夷、张若虚的构思类型。当然，从情感表现的细腻程度与思想蕴含的深邃程度以及艺术境界的完美程度看，张说诗与刘希夷、张若虚之作尚有相当的差距，但是，其通过“何处送客”、“何人送客”以及“一湾一浦怅邅回，千曲千溠恍迷哉”的虚拟之笔，有意识地舍弃了具体的历史、人事及物象的背景，在促使情思提升出具有人类共通心理的涵盖性与概括力的同时，又将其表现溶融于“洛水泛舟”、“河鸟相思”、“冬景青青”的优美境象之中，则是与刘希夷、张若虚着意于诗境的融造的特点完全一致的。
在兴寄传统中，文学题材与主题之间往往表现为某种内在的甚至固定的联系，而在诗境构造中，则又往往表现为对这种联系的有意识的淡化与超脱。就张说诗的整体看，与发扬兴寄传统方面相比，其于诗境构造方面似乎用力尤著，这在其大量的摆脱具体描写对象的作品中突出地表现出来。如《闻雨》：
多雨绝尘事，寥寥入太玄。城阴疏复合，檐滴断还连。念我劳造化，从来五十年。误将心徇物，近得还自然。闲居草木侍，虚室鬼神怜。有时进美酒，有时泛清弦。声真不世识，心醉岂言诠。
在这首诗中，诗人虽然并未着意描写一次具体的降雨过程，而是通过“断还连”的若有若无的“檐滴”之声将心绪由“尘事”引渡“太玄”，从而使整个身心沉浸于通透的“自然”之境。以朴质的语言风格表现具有隐逸趣尚的自然诗境，本是陶潜诗艺术范式的典型再现，在王孟诗派出现之前，这种范式仅于唐初隐士诗人王绩诗中得到较为完整的呈现，如果说，王绩由于人生历程与生活方式皆极类陶潜，因而与陶潜诗风的相似实以心灵的沟通为本源，那么，张说作为功业显赫的朝廷重臣，生活环境乃至人生理想都显然与陶潜、王绩大相径庭，因而其诗中陶潜范式的出现，究其原因无疑更多的倾重于纯粹的文学意义，也就是对排斥了隐逸趣尚的纯粹的自然诗境的崇慕与追求。而作为在当时文坛影响极大且又与王孟相距甚近的诗人，张说对自然诗境的着意营造，无疑对王孟诗境有着直接启示，如孟浩然的《夏日南亭怀辛大》诗云“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夜凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想”，作为自然诗境构成的基本因素的“露滴”之响与“鸣琴”之声，竟然与张说诗中的“檐滴”、“清弦”略无二致。再看张说的《山夜闻钟》诗，对山寺夜钟的描写固然具有一种对尘世生活的警醒意味，但从此诗对钟声本身“前既春容”、“后复晃荡”，“听之可见”、“寻之无像”的独特把握与悉心感受，乃可见出其以虚幻不定的声响对空间的弥漫而构成幽寂缥缈诗境的着意所在。这种构境的钟声范式与前一首雨声范式一样，对后世诗人亦有直接影响，如常建的名篇《题破山寺后禅院》“万籁此都寂，但余钟馨音”，以钟声萦回于“曲径”、“禅房”而造成幽寂空远之境，显然源自张说的构思方式。
即使是确定视域的即目写景之作，张说也往往舍去具体的景事描写，而着重于独特的构思方式与整体的境象融造。如《
湖山寺》：
空山寂历道心生，虚谷迢遥野鸟声。禅室从来尘外赏，香台岂是世中情。云间东岭千寻出，树里南湖一片明。若使巢由知此意，不将萝薜易簪缨。
此诗与前引《山夜闻钟》一样，皆写于山寺环境之中，但由于此诗结尾独特的构思角度，表露出进取仕途者对隐居环境的独特的心理感受与审美发现，全诗造境也就不同于前诗那样一片幽寂，而是由“寂历”、“迢遥”经“云间”、“树里”终至展现出“千寻出”、“一片明”的澄明鲜亮的光色境界。这种由幽寂走向明亮的过程，作为其心理微妙活动的表徽与呈示，恰恰体现出一代士人积极进取的精神风貌向着诗歌审美境界的渗融与衍射。因此，在张说诗中，与幽寂之境相比，诗人明显地对高朗弘阔之境尤为钟情，如《岳州西城》：
水国何辽旷，风波遂极天。西江三纪合，南浦二湖连。危堞临清境，烦忧暂豁然。九围观掌内，万象阅眸前。日去长沙渚，山横云梦田。汀葭变秋色，津树入寒烟。潜穴探灵诡，浮生揖圣仙。圣今人不见，迹灭事空传。
此诗同为处身确定地点的即目之作，但却以“迹灭事空传”一句有意识地淡褪切合其地的具体的人文景观色彩，放眼“九围”、“万象”，使身心由“清境”超升到“豁然”，从而造成“风波辽旷”、“江合湖连”的雄阔气势与弘远诗境。又如其五绝名篇《蜀道后期》：
客心争日有，来往预期程。秋风不相待，先至洛阳城。
此诗仅二十字，且略无雕琢的词句与精密的描写，而是以独特的构思与朴素的语言，先通过旅途中与日月争先的进取心态构定昂扬的情思基调，然后再通过秋风超越日月的速度表现敏感的时间意识。在这种由既明确又含蕴的主题表现特点与方法完成的艺术整体建构之中，时代性精神氛围与独特的心理感受的成功结合与准确把握，固然是重要的，但其以“客心”、“秋风”、“日月”骋逐于由“蜀道”至“洛阳”的广袤空间，从而造就一种旷远弘阔的诗境，应当说是更深层次的成功所在。再如七绝《和尹从事懋泛洞庭》：
平湖一望上连天，秋景千寻不洞泉。忽惊水上光华满，疑是乘舟到日边。
与前首五绝相比，此诗构思更为巧妙而自然。前两句由“平湖”泛溢与“秋景”垂映构定洞庭自然景观的框架，并在“上连天”、“下洞泉”的动感荡势中形成水天之间的蒸融交合。后两句新的观察角度与心理感受的出现，正是形成于这一具有水天转换功能的浑茫开阔的空间条件。因而，随着天上的阳光突破阴霾，便同时成为水上固有的光华充溢，由此，平凡的湖上泛舟也就变成了“日边”的灿烂游历。由水到天，由秋阴到光华的转换过程，恰恰可见一种昂扬向上的精神风貌与弘阔高朗的审美境界的呈示，而对自身处于水天浑茫之中的奇特感受的描述与体味，又显然成为李白“疑是银河落九天”的浪漫驰想与艺术表现之先肇。
通过以上的简略检视，我们已不难发现，张说的诗歌艺术修养特别是在对诗体的严整化与对修辞的精练化方面，与当时的主要代表性诗人尚有一定的距离，但是，由于其独特的地位及其大量的创作，张说及其诗歌在唐诗发展上特别是在唐音自立期与艺术高峰期两大阶段的过渡转递的进程中，自有其不可忽略的作用与地位。首先，张说作为那一特定时代新兴政治力量的代表人物，无论是仕途通达时的政治信念，还是巡守边塞时的慷慨豪情，抑或贬逐南方时的惜时之叹，实际上都是以功业理想与进取精神为核心的士人普遍心态的体现，这种心态在诗歌创作实践中的衍射，也就以其强烈的时代感与思想性，构成时代性文学主题与精神旋律的重要组成部分。其二，随着唐音自立的艺术进程，诗人在题材选择、构思方式、表现风格等方面固然日益呈现多样化风貌，但作为每一具体诗人所归属的不同群体类型，则表现出对某一种倾向的偏重，而从张说的诗歌创作实践看，其围绕时代性主题为基点与核心的多样化表现特点，几乎可以视为那一时代各种艺术范式与类型的综融。其三，从张说诗中最具个性特色与艺术成就的作品看，最值得注意的无疑在于对诗境构造方面的努力，在入唐以来的诗史进程中，诗境构造是远比诗体形制隐曲深层但却更具内在力度的艺术演进系统，如果说，诗体定型是一种历史的终结，那么，诗境拓展则是一个未来的起点，张说正是在这一意义上，一方面联系着同时代的刘希夷、张若虚的艺术探索，同时又更多地显示出与下一阶段诗境特征的渗融，从而成为唐诗历史两大阶段过渡状态的典型表徵。
然而，应当说，张说在唐诗史上的主要贡献尚不在其创作本身，而是在于其独特的地位、影响及其对众多士人的提拔、对艺术理想的倡导。张说的主要活动期在神龙至开元初，正是唐代政治史与文学史的重要转型时期，且其一生“前后三秉大政，掌文学之任凡三十年”，又“喜延纳后进”、“引文儒之士”（《旧唐书·张说传》）既是朝廷倚重的大臣，又是学子景仰的文宗，当时及稍后的重要的文士赵冬曦、孙逖、张九龄、贺知章等人皆为其所引荐，王翰、王湾等人则为其所直接提拔，可见开、天诗坛繁盛局面的开端，张说实有直接的影响与导引作用。与同时诗人相较，张说的文学观念亦更为通达，反对“雅有典则而薄于滋味”，他认为诗固可以“理关刑政”、“义涉箴视”，也可以“兴去国之悲”、“助从军之乐”，甚至风月池台、莺雁花草亦皆无不可入诗篇（《洛州张司马集序》）。他心目中的艺术理想是“奇情新拔”、“天然壮丽”与“属词丰美，得中和之气”的结合，这就不仅进一步纠正了四杰理论与实践之间的两极偏差与深刻矛盾，而且进一步扩大了陈子昂汲纳气骨的风雅观念的囊括范围与包涵容量，从而为汉魏风骨与齐梁词彩的结合为标志的唐诗艺术高峰的出现展开更为宽广的通途。
张说一生在文学方面的贡献，最主要的可以说正是这一理想与观念的标立，对此，张九龄在《故开府仪同三司行尚书左丞相燕国公赠太师墓志铭》中云“始公之从事，实以懿文，而风雅陵夷已数百年矣。时多吏议，摈落文人，庸引雕虫，沮我胜气，邱明有耻，子云不为，乃未知宗匠所作，王霸尽在。及公大用，激昂后来，天将以公为木铎矣”，已明确指出张说以功业理想与王霸气度振起风雅、导引后来的重要作用。作为理想境界的具体标示，张说还曾将后辈诗人王湾《次北固山下》诗中“海日生残夜，江春入旧年”一联题于政事堂，并“每示能文，令为楷示”（《河岳英灵集》）。极为明显，这一联通过海日生于残夜、新春入替旧年的自然节候转换构成深刻的哲理领悟，以一种昂扬阔大的自然境象融炼成为极富概括力量的弘阔深远的审美境界，正是所谓“盛唐之音”的重要表徵。张说本人的创作虽然并未达到这一理想境地，但他以一种先觉者的阔大襟怀敏锐地感受、认识并把握住这一重要特征，却恰恰成为对一种新的艺术理想与境界的最具感召力的标举与倡立。