马尔科姆#183;布迪的自然审美理论，本文主要内容关键词为：理论论文,自然论文,马尔科论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号B83 文献标识码A 文章编号1001-8263(2016)02-0056-07 DOI：10.15937/j.cnki.issn1001-8263.2016.02.009 环境美学在20世纪后半期兴起后，已成为中西学界的显学。环境美学的根基在18世纪，康德给自然美的欣赏提供了“无功利性”(disinterestedness)这一概念，荒野的自然被视为崇高；在英国，如画(picturesque)这一范畴出现在美学界。但是，尽管在浪漫主义时期人们沉溺于自然，从黑格尔以来艺术哲学成为主导，自然审美被边缘化了。当代环境美学的兴起一方面是对美学领域艺术主导的反驳，现实的缘由则是人类工业文明的大规模发展对自然环境的破坏，这引起了人文学者包括美学家的忧虑，生态哲学、存在论哲学和自然主义文学也给环境美学的崛起提供了思想资源。1966年，英国美学家罗纳德·赫伯恩发表的《当代美学及其对自然美的忽视》是当代英语学界环境美学的先声，对当代环境美学产生了巨大影响。当代英国美学家马尔科姆·布迪在回应环境美学的种种问题时，提出了自己的自然审美观，给当代环境美学提供了思想资源。本文拟在当代西方环境美学的互文性语境中呈现布迪美学理论的逻辑、要旨和意义，以期推动中国美学界的相关研究。 一、自然美欣赏是把自然作为自然去欣赏 在谈自然美之前要界定何为自然。某种意义上，任何事物都是自然的一部分，整个世界就是一个大自然。这种包罗一切的自然不能把自然区别于其他的东西，这就需要在自然之内再区分。自然界可分为自然物质如黄金、水，自然种类如动物、昆虫、树木，自然物体如高山、火山、月亮，自然力量如地震、海啸，自然外表如天空、日落、彩虹，自然现象如雨水、云彩，自然产物如鸟鸣、玫瑰花香等，这些个体和种类相互依赖相互影响。人的身体仍然是自然物体，无论怎么穿衣服，怎么修饰，它的生产是自然行为，它的生长是自然性的。因此，与自然物对立的不应该是人造物(man-made，因为人的身体就是人制造的)，而是人工制品(a work of human artifice)，即人的技术所制作的工艺品、人化的环境以及法律制度、政府、艺术品等抽象的存在。布迪的观点是：“自然美的欣赏是把自然视为自然，不是把自然视为人工制品来欣赏。”①这一点对立于康德。康德说：“自然，当它真像是艺术时，它始成为美的；而艺术之可被名曰美术，是只有当我们意识到它是艺术然而却犹豫是自然时，它始能被名曰美术。”②康德认为自然只有在被视为艺术的时候才是美的，似乎有一个非人格化的主体在创造着自然美。而布迪主张，正如艺术欣赏是把艺术作为艺术来欣赏，自然美的欣赏是把自然作为自然来欣赏，不应该以欣赏艺术品的态度来对待自然美，不能把自然作为一幅画来欣赏，自然美不能是“美如画”。但是，今天的自然已经深刻地为人的活动所影响。布迪认为，如果自然环境的某些部分已经为人的活动所影响，它仍然能够作为自然对象被欣赏，只是，我们对自然美的欣赏都是混合的，混杂了其他的因素，即人的意图、行为或设计。比如在动物园欣赏动物，你仍然可以把动物视为自然美，忽视周围环境。比如看喷泉的时候，你不是在看自然事物，但是你仍然能够欣赏水的某些特征，其作为自然物质的流动性、它捕捉光影的方式等。 确实，人们很多时候是通过艺术看自然的，自然被表现在艺术品之中。在西方美学史上，从文艺复兴开始，自然美表现在美术作品中并获得了艺术性，人们把自然美视为艺术品的一种形式，把自然美等同于艺术美。英国美学家安东尼·萨维尔认为，每一艺术品都是在回答某些问题，是在被称为风格的一系列美学限制中去解决这些问题。萨维尔认为，如果美这一概念是意义明确的美学评价的术语，其分析应该扩展到艺术和自然审美。虽然问题和风格在自然中缺席，但不排除有这种可能性，即我们把自然物体视为好像是艺术品，它们被构造着在一套风格性的限制中去解决一定的问题。即是说，萨维尔认为，自然物也可以视为以风格去解决特定的问题，自然审美这样就一致于艺术审美，美这一术语的运用就有了普遍性。以风格的审美限制去解决某个问题就是某种描述(description)，对某个物体的审美判断就是在某个描述和某个风格之下去做出判断，因此，对自然物体的美的判断的真值(truth value)是相对于被欣赏者所选定的描述和风格的。他自由地选择他所喜欢的风格和描述，这一点不同于艺术的欣赏者。③ 布迪认为，我们可以把自然物体视为艺术品，但这并非意味着，我们在自然审美时就会或应该这样看待自然物体，可能性不等于事实性和必然性。萨维尔的观点也不契合自然审美现象，在自然审美经验中，并无艺术审美中的那些必须有的观念，我看一朵花的美，不必视它为在一套风格的美学限制中对某个问题的解决，它也无需任何艺术价值的概念，相反，我们有某种或清晰或模糊的意识，即自然不是艺术。④自然世界并非设计为审美兴趣的客体，自然物应被如其所是地去欣赏。也就是说，自然审美集中在其自然性(naturalness)，在其作为自然的部分，或在其作为自然物体的特殊种类，集中在其结构性的或相互关系的元素或方面，自然物体被经验为自身是本质上值得欣赏的。布迪认为，有时候，欣赏自然我们也要概念，但只是普通的一般性概念，比如花，而非特殊种类的概念比如兰花，也非深层次地理解自然的概念，比如花是植物的性器官。⑤ 二、科学知识能够促进自然美的欣赏 加拿大美学家艾伦·卡尔松认为，自然美的欣赏要瞩目于自然物的非形式性的审美特质，诸如表现性的特质如宁静、壮丽、昏暗，以及艳丽、精美等。卡尔松认为，要感知自然环境的非形式特质需要一定的关于自然环境的知识。他说，一个人只要有敏感力就可以看出高山的平衡，不需要更多知识，但是要感知高山悬崖上的树木的定性(determination)和顽强(tenacity)就需要在感知力之外，还要有树木在其生命环境中的相关知识，比如它存在多久了，什么力量导致它如此，这些知识会增强审美欣赏。一旦我们知道它居住在其中的生物的相对安全的家园和饮食基地，特定的草地和森林溪谷就给我们温暖和宁静之感，但是，如果我们知道，这片开阔的基地也是这些生物逃避捕食者的地方，它就会表现出不同的特质，可能呈现紧张或不祥(ominousness)。⑥ 布迪认为，自然作为范畴行使功能以决定自然事物的审美特质的方式，不同于艺术作为范畴之于艺术品的方式。自然事物的审美特质是相对于观察和时间的，其结果就是，自然审美欣赏具有艺术欣赏所没有的自由。这种自由对于布迪的观点很重要，导致他否定了科学知识在自然审美欣赏中的必要性。科学认知论的观点是，没有科学知识，诸如地理学、生物学和生态学知识，自然美的欣赏是可能的，但它是不完全的，在某种程度上是肤浅的、错误的、有缺陷的。就如艺术史家和艺术批评家所提供的知识对于艺术品的审美欣赏来说是必要的那样，自然历史学界和科学家提供的知识对于自然审美欣赏来说也是必要的。比如，知道梵高的《玉米田和柏树》是后期印象主义的作品有助于我们欣赏它，类似地，知道某个环境是阿尔卑斯的草地，促进了我们对它作为阿尔卑斯草地的欣赏。布迪拒绝科学认知论是基于他的审美自由论，但是，他对科学认知论的拒绝与他的另一个观点相冲突，即把自然作为自然去欣赏。尼克·赞威尔称科学知识论为“作为论点”(qua thesis)，有强化和弱化两个版本。依据强化版本，我们必需(must)把事物归于或者是正确的科学的或者是正确的常识性意义的自然范畴之下，我们必需把某个自然事物作为它所是的特殊种类的自然事物去欣赏。弱化版本认为，某个人只需要(need)把某个自然物作为自然物去欣赏。⑦很显然，布迪属于弱化版本。布迪对此是非常明了的，在他看来，如果自然世界被视为它所是的东西去欣赏，必需认识到它为物理的、化学的、地理的、生态的、气象的以及进化的过程所塑造。从这一点看，很显然，任何对自然的审美欣赏，必需为对自然过程的理解所告知。 因此，布迪又认为，科学知识应该能够促进审美欣赏。在布迪看来，我们把被科学知识所促进的审美欣赏比较于没有被促进的审美欣赏，很自然地把未被促进的审美欣赏视为肤浅的、表面化的。而且，布迪赞同这种观点，即科学知识能够转变某个人对于自然的审美经验，当这样的知识被用于感知经验的时候，结果就是特殊形式的“看为”(seeing as)。比如，他说，当你看一片云彩，你辨识其类型为积云，你的审美经验就不是被转换的。但是，如果具有额外的知识，你把那个积云的顶部和不规则的底部看做雷云(thunder cloud)，你对云彩的印象就可能发生变化，因为你对云彩有了一种力量感，把它看为某种力量塑造的形状。这种力量感将告知你的经验，改变你的审美反应的本质。⑧布迪承认，把自然物体仅仅作为自然的东西去欣赏，不同于在一个更为特殊的概念下去欣赏，前者是自然审美欣赏的弱化形式(diminished form)。⑨即是说，科学知识能够转变、促进自然美的欣赏，从而使得自然审美欣赏具有非弱化的形式，这就支持布迪从科学认知论的弱化版本走向强化版本了。 布迪认为，自然知识常常赋予主体以能力去转换其对世界的感知，并加强其审美欣赏。他举例说，关于银河星系的科学知识，借助想象，我们意识到人类历史的渺小，发生在地球上的一切的微末，意识到你是独立于其他的文明，你对宇宙中的其他文明的本质和历史是无知的。这些思想影响了你的感知视角的重要变化，可能产生独特的心理状态，这就是崇高。科学对世界予以分类，给自然界以范畴种类，这就有助于理解自然，从而推进了对自然美的欣赏。而且，在布迪看来，这种对自然的分类本身部分地促进了审美，比如，以前所厌恶的自然对象如高山和丛林，以前所厌恶的生命形式如昆虫和爬行类，在地理学、地质学和生物学的帮助下，都被视为肯定性的审美对象。借助自然科学，我们在自然界发现了秩序、规则、和谐、平衡、张力、冲突等，这些是我们在美的艺术中发现的特质。但他指出，这并非说，知识常常是有助于审美欣赏的，比如每个人都知道水的分子式是
，但这种知识并不有助于对水的审美欣赏，诸如在欣赏雨水、雪花或瀑布之时。布迪的结论是，关于自然现象的知识要能够影响到主体的审美经验，这种知识必须是能够渗入或告知(inform)对于这种现象的感知，因此，主体所看到的要不同于缺乏这种必备的知识的人所看到的。比如，我们看水或铜与缺乏了解其化学分子式的人并无不同，因为这种知识并没有产生新的感知和想象性的内容(perceptual-cum-imaginative content)。⑩ 三、自然美的欣赏是自由的 卡尔松认为，一自然物具有怎么样的审美特质取决于它是在何种种类之下被经验的，比如我们已经知道了某种标准的动物的有关知识，比如说它们成年的尺寸，这种知识将会影响到这种动物的审美特质。比如，色德兰群岛的矮种马被视为可爱的，而苏格兰强健的挽马就被视为雄伟的，这都是以它们所属的种类的标准来衡量的。(11)也就是说把自然物放置在什么种类概念之下会决定其审美特质的呈现，那么，关键问题是，是否存在着某种正确的种类，在其下去呈现自然物的审美特质？如果能够找到这种种类的话，那么关于自然物的审美价值和审美判断的评价也就有了一个标准。比如，就普遍性的种类马来看，两种马会有不同的审美效果，即一种是可爱的，一种是强健的。但是，一匹以色德兰群岛的马为标准，一匹以苏格兰挽马为标准，这两匹马的审美效果就是不同的。布迪认为，科学知识虽然有助于审美欣赏，但同一个自然物体会落入诸多自然概念之中，要说任何或所有的这样的范畴和概念都是正确的，它们都能够揭开自然的真正的审美特质和价值，这是行不通的，因为概念和范畴的多样化将导致自然物体呈现冲突性的审美价值和特质。在感知自然的时候，不存在应用正确的概念的标准，某个自然物体不能注定具有某些特殊的审美特质，但会具有一系列差异性的特质(contrasting sets)，因为它至少是属于某些范畴的。(12)也就是说，如果欣赏某个自然物体是揭示它所具有的审美特质和审美价值的话，那么对于自然物体来说，没有合适的审美欣赏这回事。(13) 卡尔松的观点是自然全美，即所有自然物体在审美上都是吸引人的，都是同等重要的。布迪不赞同卡尔松的看法，因为不能说每一个自然物，在其生命的每一时刻，都在审美上是吸引人的。比如某个生物处于病态，或畸形的，或显示出接近死亡，就不能说是与其他自然物具有同等的审美价值。自然活物缺乏营养、疾病等都影响其外观，失去了其具有吸引力的颜色和运动力，这就失去了其审美价值。布迪认为，自然对象的范围应该修改，不是个体，而是种类。每一活物的种类被赋予了某些审美价值，它们具有自然的功能，在展演的时候，它们表现出吸引人的审美特质诸如运动的优雅。许多生物的种类，所有的花朵，都具有肯定性的审美价值。某些自然物体如银河、星群、海洋或火山爆发，都是崇高的。同时，有许多非生命形式的自然种类，并不能保证肯定性的审美价值。那么，一个生态系统是美的吗？不能这么说，其中残缺的个体，无论科学怎么去理解它的畸形，都是怪异的。特别是，在大多数生态系统中存在着大量的杀戮和痛苦。(14)美国美学家福尔摩斯·罗尔斯顿则从另外的角度看待这一问题，他认为，自然的丑陋的部分不是减损而是丰富了整体。从整个系统的资源循环的角度去看，任何个体都是生命的再创造，丑陋的东西是被包含、克服、结合进肯定的复杂的美之中。(15) 布迪分析了影响自然物体的审美价值的因素，其一是观察的视角，在不同的视角中对象所呈现的外表是不同的。一粒沙子，肉眼看无甚光彩，但是在显微镜下呈现其微观结构，可能就具有极大的审美价值。其他的影响因素有观察的距离、观察者的视域、自然光线等。不仅自然物的外表在不同的观察条件下是变化的，而且自然物本身在不断变化，这就使得它们在不同时间呈现出不同的审美价值。相对来说，艺术品是不变的，即使变化，它也具有较为理想的环境，至少得依据其创造者的意图。但是，自然物都一直在变化，也没有理想的环境去展示其审美特质。自然物体不是设计为审美欣赏的，这就去除了艺术品只为审美欣赏的限制，自然美的欣赏就比艺术品的欣赏自由得多：面对自然世界的一部分，我们依据喜好自由地表达，采取任何姿态，在任何方向移动，在一天的任何时刻，在任何氛围条件下，运用任何生理感官，都不会有遭致误解的危险。(16)如果是欣赏绘画，其重量、其气味、其冷暖的感觉都不相干，对艺术的欣赏排除了某些感官生理，但要感知一条河一棵树则不一样。 自从黑格尔以来，自然美被忽视，被放置在艺术美之下，直到1966年罗纳德·赫伯恩打破了这一局面。赫伯恩在其文章中提出了一系列观点，一是，我们是自然的一部分，在我们欣赏自然美的时候，我们既是演员也是观众，这一点不同于艺术美的欣赏。二是，与艺术品不同，作为审美对象，自然事物不能与其环境区别开，即是说，它们是无框的(frameless)。三是，自然美的欣赏不能只限于对轮廓、颜色、模式和运动等形式因素的注视，对自然物背后的或活跃于自然现象中的力量或过程的想象性的认识是自然审美经验的重要活动。(17)赫伯恩的这些观点对当代自然美问题包括布迪的美学理论有着重要影响。布迪赞同环境形式主义(environmental formalism)。形式主义认为，一物的审美价值完全决定于其形式特征，在自然美的欣赏中，要集中在环境的可感知的形式，其线条、颜色、组织、其相互依赖的关系。布迪认为环境形式主义的优点是，形式主义承认框架(framing)和视点中的形式特征的相对性，以及框架之于审美欣赏的必要性，它承认，自然环境所呈现的不同的形式特征是依据观察者所选取的不同视点而来的框架决定的。而且没有人试图欣赏整个的自然环境，而是欣赏自然环境的某个部分，甚至是单个的自然物如一棵树、一片云。这些自然物确实具有形式特征，独立于它所处的环境。如果自然环境的一部分能够作为审美欣赏的对象，那么，对于自然环境的一部分的形式特征的无框架的欣赏不仅是可能的，而且对于美学批评也无影响。(18) 但卡尔松的观点是，以恰当的模式去审美地欣赏自然的时候，不可能把自然视为具有某种形式特征。他认为，传统艺术品和自然环境的差异是，艺术品是有框架的，局限于某种形式，自然环境不是如此。对于自然环境，只存在看它的有框架的视点，自然环境的任何部分能够从无限不同的视点，框架于无限多的方式，其形式特征依赖于观察者的视点和框架，从一方面看是统一的平衡的，从另外角度看可能是混乱的非平衡的。自然环境自身并非有形式特征，只是当从某种视点框架它的时候，它似乎才具有形式特征。而且，自然美的欣赏是活跃的，欣赏者参与其中，而在框架环境的一部分的时候，某人必定变成静止的观察者，持有某种特殊的外在视点，不再是环境的一部分。但是，一个人不能同时参与其中的审美欣赏而又保持着框架所需要的静止的外在的视点。简而言之，我们不能同时在所欣赏的环境之中又框架那个环境。(19)但布迪认为这种观点并无说服力。当身处自然环境之中，我们是活跃地与它互动。但即便活跃的参与式的欣赏是自然美欣赏所必需的，这也并非必定要理解为某人不能是一个静止的观察者。面对不断变化的天空景色和火山爆发，做一个静止的旁观者没有什么不合适。选择一个立足点，注视一片风景就是自然美欣赏的合适方式。(20) 布迪认为，自然物不可能有艺术品可能有的缺陷，如陈腐的、感伤的、粗糙的、乏味的、无创造性的等。如果自然物有缺陷，那仅仅是从其所属的生命形式本身来看才是可能的，对于无生命的自然物来说不可能有缺陷，比如一片云，某个大海，不可能是有缺陷的云或大海，因为它们所属的自然种类缺乏自然功能，不存在其中的个体没有恰当地去展示这种功能的情况。只有具有生命的自然物才可能有不健康的状态。对于艺术品，我们一般知道要去欣赏什么，会把艺术品区分于其他的东西，把它的审美方面区分于非审美的方面。我们知道如何欣赏以及欣赏什么，这是因为艺术品是我们自己创造的，是人的意图的产物，但自然不是我们创造的。布迪总结自然美和艺术美欣赏的差异：(1)缺少艺术的大体类型的稳定性，它们一直在变化，这种变化导致它们在不同时间具有不同的审美特质，而且，不像艺术品，它们缺乏理想的环境去展示其审美特质。(2)在某个艺术品所属的艺术种类和那个作品所需的合适的艺术欣赏之间的关系不同于某个自然物所属的自然种类和那个自然物所需的合适的审美欣赏之间的关系。某个作品所属的艺术种类对于其欣赏的模式来说是对应的、确定的，其他的感知和投入其中的模式是不合适的。但自然物的审美欣赏没有这种限制。自然物的外表为气候条件所影响，此外，观察者的角度、不同的季节、一天的不同时段、应用其中的生理感知等等都影响到审美欣赏，这些条件不可能是理想的或可控制的。因此，不同于艺术品，自然美的欣赏具有典型的自由性。(21) 四、自然美欣赏的诸种模式及其问题 在艺术欣赏中，人们对欣赏的模式存在歧义，即如何欣赏艺术之美观点众多，但对欣赏的对象是艺术品这一点没有疑问。但自然物体如此多样，哪些单元是合适的欣赏对象呢？是单个自然物体，某个自然种类，还是某个生态系统？是自然物的特质，还是其与环境的关系？如果有合适的欣赏单元，这是否意味着自然界中存在着不合适不正确的欣赏对象呢？其次，与艺术欣赏面临着的同样的问题是，我们以什么方式欣赏自然美呢？这些问题在当前西方学界观点纷纭，当前的文献中至少有六种自然美的欣赏模式，即印象主义模式(impressionist model)、客体模式(the object model)、风景模式(the landscape model)、自然环境模式(natural-environment model)、激发模式(arousal model)和疏离模式(aloofness model)。(22)布迪对这些模式均有评论，并在批评中提出了自己的自然美欣赏模式。 印象主义模式来自印象主义风景画的创作，最重要的人物是莫奈和塞尚。比如塞尚一次又一次地描绘了圣维多利亚山(St.Victoire)，每一次呈现的是其不同的外貌，但人们能够认出它就是圣维多利亚山。(23)客体模式认为，对自然的审美欣赏局限在客体的感官性的和图案性的特质，诸如颜色、轮廓、模式和其抽象的表现性特质。对于一朵花或某个动物，我们也是如此去欣赏的。在此，我们是完全集中在自然物体自身，比如一块岩石，我们可能为其光滑和弯曲的表面以及表现性的特质即坚固性所吸引。卡尔松反对这种模式，他认为，当然可以如客体模式说的那样欣赏某个自然客体，但这种模式对于自然的审美欣赏来说不充分，它强加了很多限制，可能牵涉到其审美特质的诸多谬误。卡尔松说，把一件自我完满的艺术品移出其创造的环境不会对其审美特质产生变化，演示的环境也不会影响到其审美特质。但是自然客体与其所创造的环境构成了有机的整体，在审美上也是相互关联的。就自然物体而言，其展示的环境与其创造的环境相同或者有差异，任何一种情况下，自然客体的审美特质将会受到影响。比如在其创造的环境中，一块岩石不会具有精美的光滑、雅致的曲线和坚固性等特质，实际上它可能缺乏这些最后的特质。(24)但布迪认为卡尔松的观点存在两个局限：(1)没有必要把自然客体放置在其所创造的环境中去欣赏，比如岩石，我们欣赏的是其精彩的光滑，并无必要把它仍然放在海里或在海水冲刷着的海滩上。(2)卡尔松的观点取决于，(a)自然客体在其所创造的环境中的位置，这一点要结合到下一点；(b)客体借助环境中的力量已经发展出的新的元素，比如岩石的坚固性，可能就不是其所创造的环境中的特质，它依赖于其所处的环境中的位置，是后来的各种自然力量的结果。因此，卡尔松说的表现性的特质要联系到其所创造的环境的说法是不准确的。(25) 卡尔松也不赞同风景模式，他认为，这种模式不是把自然环境看做它所是，不是去欣赏它所有的特质，而是把它看做某种其他的东西，它所不是的东西。(26)卡尔松提出了自己的模式，即自然环境模式。在他看来，自然环境是自然的，环境在自然审美中扮演着重要角色。环境围绕着我们，我们存在其中，我们常常是通过所有的感官去体验之。考虑到自然环境中塑造自然物体的轮廓的力量，自然美的欣赏需要进入把自然对象放置在其所创造的环境之中。卡尔松要求严肃的审美欣赏应该建立在客体是什么种类的东西的知识之上，以及它的特质是什么的基础之上，这种知识告知了对客体的感知并指导朝向它的行为。这种知识包括客体的生产历史，以及客体被设计为行使某种功能或实现某种目的，即它为什么是如此这般的相关知识。(27) 布迪认为自然环境模式存在的问题是：(1)它排除了对不是在其被创造的环境中的自然物的审美欣赏，除非是靠想象联系到其以前的环境和历史；(2)卡尔松说自然科学知识对于自然美的欣赏来说是根本性的。但是多少知识对于自然物的审美欣赏来说是相关的？如果不是所有的知识，什么因素使得一种知识是相关的？比如关于太阳的什么知识对于日落的欣赏来说是相关的？很显然，对于某个自然物的欣赏来说并非必须要去理解它。花是植物的生殖器官，但要判断其美不需要知道这一点。卡尔松的审美上相关联的事实的范围的观点缺乏确定性的基础，并非所有的关于某个自然物为什么如此的信息都关系到审美欣赏。(28) 卡尔松说，某个自然物具有何种审美特质依赖于它们是如何被感知的。鲸鱼是优雅的壮观的动物，但是如果它被感知为一条鱼的话，它就显得迟缓、呆滞，还有一点笨拙。(29)罗伯特·斯特克对卡尔松所举海滩的例子提出了不同看法。在卡尔松看来，沙滩依赖于感知为海滩还是潮汐地(tidal basin)而具有不同的审美特质。斯特克认为，海滩能够被感知为三种形态，没有一种是无根据的，即作为海滩(beach)、作为海床(seabed)、有时作为沙滩有时作为海床。虽然最后一种是更为完全的，因为它包含了前二者，但是没有令人信服的理由去偏爱更为完全的概念，它有可能推进，也有可能阻碍我们的审美欣赏。而且，斯特克说，那个更为完全的概念仍然能够无限地为潮汐的物理知识、生态学知识，以及生物学、化学、地理学等知识所增补。自然没有引导我们在这么多可能的信息中去选择。既然包括这么多的事实，它与我们追求审美愉悦的活动就是不相干的。(30)布迪也认为，范畴本身并非相互冲突，每一个都是正确的范畴，不能说范畴只能是海滩，不能是海床。问题在于，如果是以不同的范畴去感知，而两个范畴都是正确的，自然客体似乎就有了冲突性的审美特质。卡尔松并未意识到，海滩和潮汐地都是正确的范畴，而且，要厘定什么是自然审美的相关知识是非常困难的。(31) 诺埃尔·卡罗尔提出了激发模式，它不是替代自然环境模式，而是与之共存，两种模式有时相互交叠。这一模式说的是，情感为自然所激发，但并非所有情感都根基于认知性的部分，这是不同于卡尔松的地方。卡罗尔说，这种模式的优点是：(1)审美判断能够是客观的正确的，因为审美判断是基于对合适的自然客体的表现性的情感反应，这就具有了客观性。(2)没有理由认为，相比获得了自然历史的信息，这种模式的审美欣赏是不够深入的，如果深入指的是强度和卷入其中的彻底性。(32)布迪认为，在自然审美中，卡罗尔忽视了对于自然的情感反应必须是审美的反应。不是每一种情感反应都是审美的反应，他举的例子有些就不是审美反应。(33) 斯坦·古德洛维奇提出了疏离模式，这种模式反对环境主义，主张非中心环境主义。环境主义指的是这种观点：自然需要保护，保护自然是为了地球的居民，而非中心环境主义要保护的是自然如其所是，而非仅仅是为我们自己，或为其他任何有知觉的生物的利益的自然，它并不把某种特殊的利益放置在中心地位。因此，非中心的环境主义依赖于非中心的自然审美，这种审美观认为，欣赏自然就是把自然作为一个整体，欣赏其如其所是，无关于人的等级和视角，它把本质上非道德的价值观归于所有自然，因此我们就能够认识到无人情味、不相干和自治等自然的主要特征。古德洛维奇的基本立场是自然的不可知性，自然作为自然无关于科学，无论科学告知了我们什么，总有更多的不可解释的问题，科学祛魅的目标是无法达到的，自然是神秘的。(34)但布迪也不赞同这种观点，他批评说，即便自然深不可测，也并非意味着我们对自然事物的审美态度就应该是疏离的，并非因为自然的深远，我们就不是自然的一部分，我们就身处其外，就不属于它。我们与其他生物相比对于自然有差异，但差异并非意味着距离。(35) 对于这些模式，布迪都表示怀疑，他也不打算提出新的模式，因为在他看来，不存在理想的自然美欣赏的模式，相比艺术欣赏，自然美欣赏是自由的，无法找到合适的模式。要找到自然美的欣赏模式这一假设是希望要有对应于艺术品欣赏的模式，但是首先，在自然美欣赏中，不存在与艺术品欣赏相对应的问题。对于某个自然物来说，不存在它的某个方面在审美上是不相关的情况，自然美的欣赏是自由的，要找到某种模式是有悖于这种自由的。这种自由一方面有赖于观察者的选择，一方面也是自然所独有的审美吸引力所在。(36) 总结布迪的自然审美理论，其基本要点是：自然美欣赏是把自然作为自然去欣赏；科学知识在一定程度上能够促进自然美的欣赏；自然美欣赏不同于艺术品欣赏的地方是，前者在欣赏对象、欣赏模式和欣赏效果方面都是自由的。布迪反驳了传统的和当代的环境美学的诸种理论，提出了独特的自然审美理论，自由这一概念在其自然美理论中具有核心地位。应该说，迄今的各种自然审美模式都有一定的理论价值。布迪的自由论的问题是，当代分析美学家特别强调在合适的艺术欣赏中“见多识广的”(informed)读者之于艺术活动的重要性，即是艺术欣赏者必须具备艺术媒介的相关知识和某个艺术品的生产历史和艺术史语境的知识。那么，自然美欣赏不需要准入证吗？不存在更合适的更深入的自然美欣赏吗？如果坚持自然美欣赏是自由的，即是各种模式均可行，那么我们应该开拓更多的自然美欣赏的模式，而非什么都行的“无为”态度。 ①Malcolm Budd,The Aesthetic Appreciation of Nature,Oxford University Press,2002,p.4. ②康德：《判断力之批判》，牟宗三译，西北大学出版社2008年版，第252页。 ③Anthony Savile,The Test of Time,Clarendon Press,Oxford,1982,pp.181-182. ④Malcolm Budd,The Aesthetics of Nature,Proceedings of the Aristotelian Society,New Series,Vol.100(2000),pp.137-157. ⑤⑧⑨⑩(12)(13)(14)(16)(18)(20)(21)(25)(28)(31)(33)(35)(36)Malcolm Budd,The Aesthetic Appreciation of Nature,Oxford University Press,2002,pp.95-96,p.21,p.96,p.22,p.124,p.129,pp.100-104,p.108,p.113,p.114,pp.128-129,p.132,p.136,p.138,p.139,p.145,pp.147-148. ⑥Allen Carlson,On the Possibility of Quantifying Scenic Beauty,Landscape Planning,1977,4/2,pp.131-172. ⑦Nick Zangwill,Formal Nature Beauty,Proceedings of the Aristotelian Society,75,2001,pp.209-224. (11)Allen Carlson,Nature,Aesthetic Judgment,and Objectivity,Journal of Aesthetics and Art Criticism,1981,40/1,15-27. (15)Holmes Rolston,III,Environmental Ethics:Values in and Duties to the Natural World,Temple University Press,1988,p.241. (17)R.W.Hepburn,Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty,Bernard Williams and Alan Montefiore,edt,British Analytical Philosophy,Routledge&kegan Paul,1966,pp.289-292. (19)Allen Carlson,Formal Qualities in the Natural Environment,Journal of Aesthetic Education,13/3,pp.99-114. (22)笔者曾对这些模式做过简单梳理，参见《环境美学研究的重要课题》，《人民日报》2015年8月10日。 (23)Robert Stecker,Aesthetics and the Philosophy of Art,Rowman & Littlefield Publishers,Inc 2005,p.14. (24)(26)(27)Allen Carlson,Appreciation and the Natural Environment,Journal of Aesthetics and Art Criticism,1979,37/3,pp.267-275,pp.267-275,pp.267-275. (29)Allen Carlson,Nature and Positive Aesthetics,Environmental Ethics,1984,6,PP.5-34. (30)Robert Stecker,Artworks,University Park,PA:Penn State Press,1997,p.398. (32)Noel Carroll,On Being Moved by Nature:Between Religion and Natural History,in Salin kenmal and Ivan Gaskell(eds),Landscape,Natural Beauty and the Arts,Cambridge University Press,p.245. (34)Stan Godlovitch,Icebreakers:Environmentalism and Natural Aesthetics,Journal of Applied Philosophy,1994,Vol.11,pp.15-30.
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