恍惚与界限之间的身体，本文主要内容关键词为：界限论文,恍惚论文,身体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207 [文献标识码]A [文章编号]1002-5227(2016)03-0014-08 DOI：10.16601/j.cnki.issn1002-5227.2016.03.003 钟鸣说过，诗人张枣发明了只对一首诗有效的私人语汇。而敬文东则认为：“钟鸣自己却正好相反：他发明了一套对自己整个书写都有效的语汇。”[1]243在《涂鸦手记》中，解释“地理学”(Geographic)这个词时，钟鸣说它源于希腊文的两个字：ge和grapho，字义是“地球”和“我写”。他诗意地称之为“关于地球的涂鸦和描述”，这也是作者写作本书的野心和梦想。在《中国杂技：硬椅子》的后记中，钟鸣写道：“在我看来，真正的才华不在于一得一失，也不在于此时此地，对于一个真正的诗人来说，终其一生的耐性才是其秘密武器。”[2]8-9他一再强调卡夫卡的说法：缺乏耐性是我们无法回到天堂的真正原因。耐性在钟鸣身上，也许是一个秘密，并非意味着别人不知晓，而是很难做到。某种程度上讲，耐性缓解了速度与反应的灵敏度。写作，在他那里获得了一种自己的速度与成长。他的才华不属于机智型的，或者说性格决定了这一切。有耐性等待某种东西自然地在头脑中成长、思考与接受，就少了即兴与趋附；有耐性等待那些迟迟不发芽的东西在冻土中酝酿，就少了浮躁：“我们将忘记南方那挥霍的习性，而记住北方冻结在土里的鸟食。”[3]253南方性，近乎浪费与颓废的美学，灼灼生华，自燃般地消耗，却缺少抵御的能力，很难持久。在1980年代，四川众多诗人和他们的诗作即如是。寒冷的北方赋予诗歌与诗人另一个向度，那种持久性，能够耐得住漫长冬季的荒芜与枯燥。 钟鸣曾说：“在别人写抒情诗的时候，我延续过去的爱好跑去写叙事诗了；在别人写‘史诗’时，我却热衷于短诗或相反；而在许多人大获成功接近自封的‘大师’，或以过来人自居的时候，我却开始对诗歌保持距离，采取陌生化的方式写上了随笔；等别人开始成年人的文学路线——青春期诗歌，中年小说时，我又像小学生亲切地回到了诗歌的门槛上——其中有下意识的成分，但绝不是存心作对，而是性格所使然，命运所使然。”[2]16当人们专注于自己所思考的问题时，就悄然与世界产生了疏离感。甚至，也和自己，和那个即兴的、冲动的、热衷新鲜与好玩事物的自己产生了距离：“蜗牛觉得自己的鼻子很短，/但它却探得书中的路程，/终将获得结局。在圆桌上/它抛弃了胜利，尤其是/那种轻而易得的胜局。”(《蜗牛慢行纪》)无论是诗歌还是随笔，在钟鸣那里，都因为他的耐性，他思考的反复与深入，逐渐蔓延为一个相互勾连的整体，获得了深度与辐射度。在他身上，又呈现着南方的精致性、趣味性与神秘性。他个人化的语言中，身体是在场的；并且语言标识的，却不仅仅是这种单纯的在场——还有它的延伸、恍惚与错位。钟鸣的书写，下意识地包含了自己的对立面，不是玩弄修辞的对立面，而是他在身体持久的感受与思考中，不得不遇到的尴尬与矛盾。在他的这里，对立是不确切的，有着语言和道德难以去定义的暧昧性。《旁观者》一书中，他反复用“恍惚”一词。恍惚在他那里是无意识的，他无法控制笔下的滞涩、停顿与飘忽，这是他的作品难以被理解的原因。然而钟鸣本人又能洞察到这种恍惚，他思考它，甚至迷恋它，却不放任它。 钟鸣的整个书写，都是清晰而理性的，却有一种难以定义的轻盈性与模糊性。在可知与不可知之间徘徊，这个深度思考者与语言的唯美主义者，已经为自己划定了界限：一方面是可以超越的自己，另一方面是永远不能打破的界限。卡尔维诺谈到文学的繁复性，他说：“我们是什么？我们中的每一个人又是什么？是经历、信息、知识和幻想的一种组合。每一个人都是一本百科辞典，一个图书馆，一份物品清单，一本包括了各种风格的集锦。在他的一生中这一切都在不停地相互混合，再按各种可能的方式重新组合。……但愿有部作品能在作者以外产生，让作者能够超出自我的局限，不是为了进入其他人的自我，而是为了让不会讲话的东西讲话，例如栖在屋檐下的鸟儿，春天的树木或秋天的树木，石头，水泥，塑料……”[4]钟鸣也有这个梦想，用他繁复的笔触，唤出事物身上比人更持久的品质，它超越于时代的变幻与人性的阴晴不定。甚至，他走得更彻底，从器物入手，研究三星堆和上古文化，重建金石学上的研究。身体召唤人们去写作，写作朝向的尽善尽美，又呼吁出了一个为世界而行动的身体，日臻成熟与健全的身体则再度召唤写作……在钟鸣这儿，循环进入了良性的状态。不尽完美的现实让人们朝向梦想中的词，词语却让人们重新发现事物身上可贵的品质。于是，不满足于词的人开始触摸与了解物，用语言为他人与子孙后代记录重新发现的物，记忆延续、诗意与物性延续，人们于其间锤炼而成的品质也延续了下去…… 我只能这样。盖子里 是一个多么慷慨的世界， 把各种刺耳的声音容纳， 即使是一块粗糙的石头， 我划破的也是自己的喉咙， 我用水浓缩了的酸性掌纹， 惊扰的是我自己的灵魂， 它粗糙得实在不成样子， 那是个什么样的岁月哟！ (钟鸣《我只能这样》) 在钟鸣身上，有一种聚敛性，对外在于自己的和自身的一切。他在自己身上过滤它们的伤害性，即使他忍不住发出感慨：那是个什么样的岁月哟！但这位深度思考者显然不愿意让自己陷入盲目的牢骚中。齐泽克谈“内在违越”，他说：“权力一直是，也已经是自己的违越，如果权力要发挥效力，它就必须依赖某种卑劣补充。”[5]33意识形态本身包含它的对立面。钟鸣说“虚假意识形态的人格化”[6]666，实际上就是人们画地为牢，陷入边缘者的自我框定中，自以为站在了对立面。他们批判与违背某种意识形态，却盲目地陷入了“违越”式的补充地位。诗人一旦意识到这点，就会让那盲目的、冲动的、自以为是的仇恨和牢骚被调节与转化：“我决不在城市里疯跑，/也决不和任何人交换，/我伤害着自己的灰尘。”(钟鸣《我只能这样》)他与他不满的一切保持距离，认清它们，却不会去“咬人”。诗人说：“灵魂只能按照自己的性质/分配给未来碳化的界线。”钟鸣追溯了时间中的碳化物，他用的更多的一个词是“氧化”：“而秘密则意味着美丽和氧化，秘密仅仅因为美丽。现在人们一般不说氧化，而说牺牲。”[3]33他想在自己的写作中记录氧化物与氧化作用，那些过去时代的隐秘与美丽：“在咽气断壳的氧化物中，我看清了/它华丽的隐身术。”(钟鸣《凤兮》)诗人的写作，也有意识地将自己列入了这个氧化过程中，即给所有的后来者梳理出一条隐秘的脉络。母语的美与疾在他这里，褪去了大而不当的华丽和骇人听闻的怪诞。诗人聚敛它们，用耐性等待时间的沉积、筛选与挥发，开出那朵奇异的玫瑰。博尔赫斯讲过一个故事，炼金术士的玫瑰：好奇的、满怀热情的人终于等不住了，失望了，嗤之了，离开了……炼金术士对着已成灰烬的玫瑰吹了一口气，它重新绽放于手中。 在钟鸣看来，那条不可逾越的界限即人们必须心怀敬畏与感激：对于我们已经生活其中的世界，对于我们已经其中一环延续下去的历史，对于我们前人所做出的种种努力。尽管如此，在他那里，这一切并非简单的接受与承认。然而一旦他把它们称之为界限，就是自己必须予以尊重的。谈到张枣诗歌中的谶语时，他说：“圣人也早已提醒众生：不知生焉知死。”[7]界限并非不存在，如果人们不只是把它当作言辞——当作令实际的冲突在其中闭合的言辞[5]12。就像齐泽克讲的笑话：一个顾客在吧台前喝威士忌，有一只小猴子跑过来，在顾客的酒中洗自己的卵；顾客换了杯酒，猴子还是照样。顾客很愤怒，问服务员为什么，服务员说他不知道，让顾客去问在酒吧里唱歌的吉普赛人。这个吉普赛人听了之后，就开始悲伤地唱起猴子洗卵的歌曲，他以为顾客要听自己唱歌。齐泽克说这个吉普赛人：“当他听到具体的抱怨时，他也唱起了永恒命运的悲歌，也就是说，他改变了问题的语气，把它由具体抱怨变为对命运之谜的抽象接受。”[5]53这就是所谓的冲突在叙述中闭合。当人们的身体遇到了现实世界的种种，那些不可知的和不敢知的时，禁忌并不能够在言说的“界限并不存在”中消除。 钟鸣说：“我对人道主义的胜利才是人的最后胜利这点深信不疑。其实，人无时不在自己的局面中。它常令人陷入尴尬。哲学的困惑，其实也就是现实的困惑。”[6]293理解了这一点，才能够在钟鸣的文字、生活、他所专注的事情中，找到一个整体的精神脉络。他谈论“词的胜利”时，并没有贬斥语言。他忧虑的是人们陷入语言与现实恶性循环的怪圈中，无法自拔。因此，诗人希望用物的坚实性和生活的实际性消除词语带来的种种幻想。齐泽克说：“同‘真正的艺术’相比，流行剧和低劣仿制品更接近于幻想。……幻想本身就是个谎言。真正的艺术巧妙地操纵幻想，愚弄了幻想对思想的管制，从而揭露出幻想的虚假本质。”[5]24罗兰·巴特也曾经说过：“全部文学意味着：‘Larvatus prodeo’，即‘我一面向前走，一面指着自己的假面具’。……真诚性需要虚假的，甚至明显虚假的记号。”[8]26-27或许区别仅仅在于：人们是用虚假伪装真诚，还是让虚假揭露自己、指向真诚？界限，是人们的身心在与世界最深刻的相遇之时，不得不为它而却步或沉默的东西。写作的真诚性源于界限：人们说什么或不说什么，为什么这样说而不是那样说。界限的丧失，对于词和物来说，都是灭顶之灾： 野兽惨遭灭绝，灵魂继续恶化， 时间测算痛苦的是另一个框架， 地质学中沉寂的部分已被发掘， 巨大的行星被非人的力量吸吮。 (钟鸣《时代》) 在《旁观者》中，钟鸣提到“文化名人”：“这是奇特的社会现象。不是我们室内人所能解决的。它像鸦片，具有兴奋和麻醉作用，来自人群最幽暗的部分——谭嗣同用了一个词来形容它：阴疾。”[6]248贩卖苦难，用自己所受到的不公正待遇来煽动人群和自身。这是我们文化中的疾，常年生长在阴暗潮湿的地方，把阳光本身连同阳光下的罪恶，一同列为憎恨的对象。某些东西一旦滋生与蔓延开来，就勾连起人们心中的阴暗部分，成就他们自以为的“美丽心灵”。这样的传奇故事与文化名人任何时代都有——不管是真实的还是虚构的，都是因为人群需要它们，所以在不断演绎与流传。人群是滋生与助长阴疾的地方，看与被看，看者与被看者的表演与心态，隐秘地构成了一幅奇特而玄妙的景观： 当椅子的海拔和寒冷揭穿我们的软弱， 我们升空历险，在座椅下，靠慎微 移出点距离。椅子在重叠时所增加的 那些接触点，是否就是供人观赏的， 引领我们穿过伦理学的蝴蝶的切点？ (钟鸣《中国杂技：硬椅子·1》) 杂技中椅子在叠加，不断将危险推向更危险的状态。然而对于供人观赏的杂技来说，这令人屏息凝视的危险，只是表演的一部分，它唤起人们的一次次悸动之后，冷冰冰地走向自己专注的更高的高度。参与其中的身体是脆弱的，椅子重叠之时，却给观赏者带去的一次次震撼，让人们忽略了表演者身体微小的变化。诗人洞穿了我们文化属性中的冰冷与生硬。诗歌有一种唯美情调，却也冷冰冰地滑向了硬度：“椅子绷紧的中国丝绸，滑雪似地使他滑向/冬天，他专有的严冬。”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·2》)丝绸柔软、精致，却特有一种冰冷，尤其是当它冰冷地覆盖于硬椅子之上。他并不需要挖空心思地描绘文化中的美与疾。丝绸覆盖椅子的状态，让他找到了呈现物的切入点：冰冷、美丽、不可言说的神秘感全都出来了。叠加椅子的技艺在不断升高海拔的过程中，也增加了寒冷。自然现象中正相关的比例，实际上隐喻着技艺本身的完美度与它的冰冷度：每一次叠加都推进更危险的美，更不可及。然而对高度与完美度的追求，仅仅是表演本身的要求，仅仅是人们能够在一场技艺中化解对危险的紧张感——又回到了冲突在叙述中闭合这个问题。其实，身体是不在场的：“轻身术会使人更加超然吗？”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·1》)钟鸣指涉的就是这样一种文化现象：被观看者与观看者一同参与了表演，前者对身体柔软度和适应度的训练，以及后者的惊诧、唏嘘和紧张，都是预先被设计在场景之内的。表面上看，是一个身体在呼唤另一个身体，是表演者在调动观看者。实际上，他们的身体都是作为技艺的一部分被差遣、调动，即使出现了恐慌，也会圆满地在最后化解。身体是缺席的，即使它看起来是在场的，紧张与焦灼都那般真实。这是文化的吊诡之处，它让人们以为身处真实，实际上自己的一举一动都已经成为虚假的操练：“爬高者在椅子上，像侏儒般倒立，露出些破绽，/看它是诗，天梯，还是椅子，或椅子上的木偶？”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·1》)在《旁观者》中，钟鸣虚构了一个场景：人群发出热烈的叫声，对着马戏团的表演，有三个人站了起来，蔑视了一下观众，然后消失了，这三个人是罗伯特·穆希尔、卡夫卡和曼德尔斯塔姆。“后来，穆希尔写了《黑色魔术》——探讨有趣的场景，什么是生命呢？生命就是活着谴责每件事。但以上帝的名义，什么又是活着呢？这是个难题。”[6]1228什么又是活着呢？像侏儒般倒立，还是像椅子上的木偶？技艺的轻身术无法让人更超然——如果技艺只是在掏空身体，不是减轻身体。人们看起来还活着，实际上已经不再活着了。他们身处一场杂技表演中，只是表演，无论它如何精彩。 这场表演中，处于最高处、最寒冷之处的人就是皇帝。“皇帝最怕什么，椅子。”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·2》)钟鸣说：“其实，皇帝并不怕椅子，他的权力足以让所有看得见的椅子顷刻消失……他坐如针毡怕的是附着在椅子上的那些神秘的意识。”[2]185他怕的是那些“深邃的目光，将要/对付他”，他们盯着他的一举一动，盯着他的“不清洁”。这是身居高位者最寒冷的事情，目光的聚焦让他不得不谨小慎微，于是这显赫的身体，也只能沦为目光中的躯壳： 因此我们有责任让嘴和椅子光明磊落。 在皑皑而无雪的冷漠和空虚里， 在绷得像陶土一样的千人一面， 他坐出青绿，黄色，绛紫，制度，吃住软硬， 兼施暴力和仁慈。 (钟鸣《中国杂技：硬椅子·2》) 目光的聚焦经由被聚焦者返还到了投射者的身上。皇帝亦返还了他高高在上的看。正如罗兰·巴特描述的埃菲尔铁塔，它兼具了观看与被看的功能。人们同样沦为目光的躯壳：“把经筵像巨缸顶到我们的/头上，我们便有了读书月，有了丰雪兆年。”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·2》)表演者一旦上升到了危险的高度，他的身体就沦为维持高度的系数。观看者们盯着他，想象他会不会摔落。然而高度同样截获了观看者，他们必须要向自己紧紧盯着的高度持仰望姿态，拥有高度的人就成为了他们臣服的对象。表演者与观看者彼此被捕捉与束缚，实际上是表演这一形式，把它们置于自己的牢笼中：“我们有‘私’吗？公开后将不存在。”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·3》) 当所有人都被置于看与被看的表演中，“历险”“轻身术”，王的“光明磊落”和书生们的“读书月”，就都成为人们谨防目光的表演。文化把人们置于怪圈中：用自己的目光捕捉他人，再接受他人返还的目光，将自己束缚，直到人们之间的羁绊千丝万缕，分不清究竟谁盯着谁。习惯着想象自己置身于被凝视中，并让这种凝视摆弄身体、左右身体，直至身体形成表演的惯性。诗人说：“我们能否有被公开后/依然存在的那种‘私’，那种恪守，/因传种的原理而被爱和它的狭义撬动？”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·3》)那种“私”，即身体的真正脉动所在，不为表演而存在的恪守：“仅属于攀援之手，唯一的，非别的手，/不是所有的时候，也不会在别的椅背上。”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·3》)诗人试图释放一种唯一性：身体在发挥它自己，却并不是作为一种随时随地可以被取代的依附之物。人们身处杂技般的文化背景中，是选择不断地把自己置于更高的海拔，成就那冰冷的、让身体消失的表演；还是仅仅退回到身体的感受中，摸索另一种可能性：“或靠着它难以理解地步步高到风险和/众矢之的？在它私下沉落的光亮之中，/有轻抬的腕托给它永远被遗忘的轮廓。”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·3》)诗人选取椅子，已经暗示了一种被做出来的、缺乏呼吸的感觉。树也有硬度，但是它亦有生命和呼吸，它的生长以不被察觉的方式改变硬度，既柔韧又坚强。椅子只是被“拼凑”起来的“薄木板”，即使可以做到龙椅那般精致，覆盖着无比轻柔与美丽的丝绸，却只具有丧失呼吸的硬度。无论怎样的叠加，塑造出多少惊奇感，本质上都是僵死的不变，是没有呼吸的做，而不是生长。文化一旦陷入“做”的怪圈中，人们争先恐后地把自己置于风险的最高处，让身体消失在最顶端的椅子中，那僵死的制高点。新一轮的表演与观看往复循环：“是谁呢，/使得我们的面子像拼凑椅子的薄木板，/因为没有表情而被瓦解。”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·3》)身体的轮廓被遗忘了，身体的呼吸消失了，身体也就成为了椅子——那叠加到更高地方的薄木板。是谁呢？诗人也追溯到了这个问题。张枣的《何人斯》中，有“究竟那是什么人”的追问，对古典诗意的追溯与重新发明。在钟鸣这儿，也是一种追溯，不过他追溯的是另一个方面：让身体与真正的诗意消失的，那种被人们信奉的虚假与冰冷的美丽。“让铁人和硬骨头，/从杂耍里走出来，而人间私事则成了‘丑闻’。”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·3》)这是另一个极端，在不断做出高度与完美度的表演之外，私的污点被放大为人尽皆知的丑闻。同样是一种不真实，在人们的观看中，一切都成了表演。丑剧？闹剧？ “她们练就一身的柔术，却使我们硬到底，/不像肋骨在我们体内，能赎罪，得救；/不像一株蔓，牵引着鸟和它定时而归的幸福。”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·4》)这做出来的柔软，这应表演而生的柔软，是缺乏呼吸的。它不能变作夏娃的肋骨，也不是牵引鸟儿的蔓。柔术在制造一种柔软，像硬椅子一样缺乏呼吸，它充其量只能唤起一种生理性的硬，或者冰冷的、制度的、死板的硬。因此，人们不能像亚当与夏娃那样，被逐出伊甸园后，在之后的真实生活中，仍然可以通过身体感受到切实的痛苦与快乐，以此赎罪。诗歌，如果不能唤起呼吸的身体，只是把自己嵌入文化表演的怪圈中，就无法告知真实的处境，仅仅让问题堕入在表演中闭合的矫饰与空虚中：“她们的柔和使椅子像要一个软枕头/似的要她们，要她们灯火里的技艺，/要她们柔软胸部致命的空虚。”(钟鸣《中国杂技：硬椅子·4》)无关痛痒的柔软，仅仅作为一种技艺的锤炼，让人们一次又一次地抬头瞩目它达到的那种高度，这是文化怪圈需要的。沉溺于这致命的空虚，就忘记了生活的真实所在。然而生活不是表演，什么才是活着？从表演的舞台、看与被看的伎俩中退出，思考一切是为什么，“我”的身体究竟在什么地方。 在写出《中国杂技：硬椅子》二十年之后，钟鸣创作了组诗《耳中优语》。不同于表演性的、将身体置于公共凝视中的杂技，耳中的优语是一种贴近身体的隐秘诉说：“它几乎是个少女，从竖琴与歌唱/这和谐的幸福中走出来/通过春之面纱闪现了光彩/并在我的耳中为自己造出一张床。”(里尔克《致俄尔甫斯十四行》)[9]在此之前，钟鸣创作的长诗《树巢》中，有《风截耳》一节，他在那时就已经开始关注这贴近身体的诉说与倾听。里尔克(Rainer Maria Rilke)《杜伊诺哀歌》的开头：“有谁在天使的阵营里倾听，倘若我呼唤。”[10]对于俄尔甫斯来说，倾听者就是知音者，诗人呼唤的即是知音。在里尔克那里：呼唤是朝向神性的，知音者是让普通人震骇的天使。耶稣布道的时候，对他的门徒们说：“有耳可听的，应当听。”(Who has ears to hear，let him hear)重点在于听，而不是耳朵。耳朵可以听得到神性、听得到世间万物的声音：“风里生出小兽和伶俐的耳朵，听宇宙的声音。”(钟鸣《风截耳》)也同样可以形同虚设，有耳相当于无耳：“变光明为黑暗，变万里长风为污染的双耳，/人被盯死，耳朵被晒干！”(钟鸣《风截耳》)贴近耳朵，表面上是贴近了身体。然而，耳朵本身却会被规训、污染，甚至晒干而丧失听的生命力。就如同练就柔术的柔软，其中可以呼吸与感知的身体是不在场的：“就像皇帝在风里梦见消灭了灰尘，/墙壁上挂满了铁笼子，/挂满了鱼鳃，要把风/送入所有在逃的耳朵，混淆其视听。”(钟鸣《风截耳》) 敬文东认为，在钟鸣的诗歌中，“树的海拔是理想的高度、人性的高度”，“椅子的海拔是现实的高度”[1]225。或许，还有一种高度，是天空的高，不过，那显然已经是不可企及了：“‘请保持距离’，太阳对夸父说，/‘那就是保护你的尊严！’火球开始/西沉，‘当心，残屑会刺伤你！’”(钟鸣《追太阳的人》)夸父追逐的太阳，在人神不隔的年代已经是不可及了，人们只会被这高度带来的温度灼伤：“而他则变得诡谲，/像一枚因哭泣而淌血的桃子。”(钟鸣《追太阳的人》)身体聚集了超出它承受范围的能量，走向自毁。也许，八十年代的诗人们或多或少地有过这种追逐的妄想，看着天空张开双臂，却无视身体所处的深渊。听力所及之处，同样有高度的差别——神的高度、理想的高度和现实的高度。张枣的诗歌是在寻找知音者与对话者，而他本人达到的高度，就决定了曲高和者寡这样一种状态。钟鸣则从听的角度，去辐射世界与万事万物。其中有理想的听、现实的听，甚至听的沦丧。也许，他从一开始就假定了知音者的丧失——如果人们能够遇到，那也只是很偶然的事情。物作为倾听者而丧失物性与自然性：“从树叶卷起两只耳朵，/偷听公开的暴力。那些还在土中的人，/秘密的萌芽。”(钟鸣《风截耳》)说到底，是人的阴谋与恐慌玷污了自然的自然性，让风声鹤唳转为草木皆兵。人的耳朵，则更早地经历了沦丧：“再没人涉水过河，/像壮士那样唱‘风萧萧……’”“地上有无数三只耳朵的秀才”(钟鸣《风截耳》)。耳朵失去了对理想之歌的耐心，转向卑劣的、利欲熏心的窃听。看可以转化为监视，听也有监听的功能。耳朵与世界相互污染、抽空，最终也难免不成为另一种形式的表演：被监听者为监听者而说，监听者的耳朵被监听者束缚。 “但我一定要说出真理，/宁可麻雀叫我大嗓门。”(钟鸣《我只能这样》)诗人的目光，犀利地透过这个已丧失倾听者的世界。唯唯诺诺、为琐事而争吵与计较的麻雀们，显然受不了这深度的透视：“深渊逐渐在扩大，眼泪，/像廉价换来的肺痨和干瘦”“小市民展开了声势浩大的习气。/遍地都是唐璜似的音节和古板”(钟鸣《我是怎样一个失踪者》)。如果说八十年代，“深渊”有时还可以算作一种理想主义的高蹈；此刻的深渊，则是从生命与生活的烦琐、无聊、乏味开始扩大，势不可当。牺牲、死亡都是没有意义的，因为人们要抗拒的是将自己淹没于灰色之中的凡庸。在这样的情形中，交流与对话是不可能的：“那些彼此不信任的人，/他们谁也不愿意记住/那些曾扼制名字的力量，/我的失踪乃是一个无名者的失踪。”(钟鸣《我是怎样一个失踪者》)淹没于灰色中的人，宁愿用同样的灰色眼光淹没别人，他们彼此消解对方的存在。诗人自诩为失踪者，一方面是自身的疏离感，另一方面则是无可奈何地被这个世界所烙印的身份：“你可听说，树林要把喧阗的麻雀开除？/用什么方式呢？——请飞到别处去吧！”(钟鸣《曼德尔斯塔姆失业》)在麻雀的时代中，诗人也自嘲地将自己列入其中。归根结底，人们是无法逃开时代和时代病的。 钟鸣说：“如果说曼德尔斯塔姆的太阳是黑的，那么我们的太阳恐怕就只能是灰的了，因为一旦道德降格以求，颜色便不会专一，而那恰恰是我们自己的传说空间，和我们自己的希波吕托斯。”[2]177-178在曼德尔斯塔姆那里，“黑太阳”是有牺牲性质的。诗人与祖国、与母语之间的关系，是希波吕托斯-淮德拉式的，因为拒绝乱伦，拒绝以不洁的方式玷污祖国与母语，而遭到迫害。但诗人所遭遇的传说空间，已不是黑色的恐怖与迫害，而是灰色的狂欢与腐蚀。通常情况下，人们可以对这个隐蔽的地狱视而不见，让自己接受它直至成为它的一部分。然而对于诗人来说，灰色的太阳在另一个意义上，让家园与语言流离失所。囚禁和放逐都会剥夺什么，前者的更可怕之处在于，它可能会被安然接受，以至于我们遗忘了真实处境，以为自己从来都是自由的。 钟鸣写了一组以曼德尔斯塔姆命名的诗歌，实际上，也在呈现自己生活中的事情。他谈到诗歌所处的希波吕托斯式的地位，但是却远离了“地下诗歌”这一说法。钟鸣说：“很少有人去想想那里面真正属于我们的阴影和困窘。”[2]219他对“虚假意识形态的人格化”很警醒，用苦难来哄抬自身与诗歌的地位是他所不屑的： 沙尘已将他们掩埋，像狗一样 把生命全都误解， 所有的牺牲全都出自口误和悲伤， 然后像盲人论英雄 (钟鸣《曼德尔斯塔姆遭流放》) 我们的时代甚至消解了牺牲，让它显得不真实。人们崇拜英雄与牺牲，也就是去误解它们，像视力欠缺的盲人一样，最后只得到了虚假。身体更真实的处境是它的阴影与困窘：“他们向庸人致敬，向贷款的银行出纳员鞠躬，/他们接受毫无愧色的雄辩家和局长的儿媳妇。”(钟鸣《曼德尔斯塔姆失业》)张枣说：“做人——尴尬，漏洞百出。”(张枣《空白练习曲》)这是身体的所在，必须要被直视的真实：“我不信麻雀一下就从庸俗经济学滑倒了后现代，/请注意，现在，他们一定在什么地方抓耳挠腮。”(钟鸣《曼德尔斯塔姆赶火车》)钟鸣的诗歌，从一开始就设定了对话者的不存在。他的目光投向时代与我们自身缺失的部分，在这个深度思考者看来：身体在丈量诗歌，然而身体获得的存在感是基于它对缺失的感知，即对与我们相关的过去和未来中的美和美的失落的感知：“但我知道你高耸的颧骨和黝黑的肩膀/丈量着诗歌实际的距离。”(钟鸣《曼德尔斯塔姆遭流放》)也许，这是诗人选择曼德尔斯塔姆的原因，他带给诗人的并非黑太阳，而是一种对处境真实的感知，一种让人倍感无奈的缺失：“我想遇到英雄，却尽是狗熊/尽是小摊上仿制的皮货。”(钟鸣《曼德尔斯塔姆遭流放》)流放是一种心态，为什么人们在自己的家园和语言中，依然若有所失？我们丢失了什么？就像张枣所说的，人们丢失了宇宙、与大地的触摸，还丢失了一种表情。或者说，我们在家园中丢失了家园，母语中丢失了母语。胡冬说：“母语早已先于我们流亡了。”[11]在钟鸣看来，因为缺失，我们缩小了：“一些人的死亡把我缩小了。”[2]219也许，这是他的出发点。在《旁观者》中，他让优秀的亡魂们来到他的语言中，向他们致敬——对于不得不为之哭泣的缺失，人们谦卑地弯下腰。钟鸣透视到了那个伟大的精神图谱，一如他透视到正在缩小的我们和时代，他的目光从未离开二者。因此，不难理解他古怪的调笑：“麻雀叽叽喳喳作了自己的面包渣，/升至天堂的灰色大楼是那么讨厌。”(钟鸣《曼德尔斯塔姆失业》)这是身体真实的卑微与琐碎，在缺失之后的世界中。他的深邃与复杂，同样来源于缺失，来源于曾经在一些人身上存在过、却随着他们的死亡而消失的东西。 钟鸣不赞赏圆熟，他说：“圆熟的文本特征，也正是技术的单一化”“写作技术的有效性，必须在更开阔的视野中探讨。否则，就不可能有客观合理化的判断”[6]439。生命是有摩擦感的，钟鸣期望容纳于他诗歌中的，也是这些驳杂的摩擦痕迹。他深邃的写作中，不是跟着感觉走的状态，因此，他的诗歌中缺少呼之即出的婉转与流畅。可能，是他自己所说的恍惚感，在扰乱思考与感觉之间的界限： 这些传说带走了一年又一年的灰尘， 坐在镜子里，鸦雀无声一下就老了， 开始像蚯蚓一样胆怯，再不敢放肆， 再也不能神气活现地蔑视乘坐地铁 (钟鸣《我仍然只能这样》) 忧伤的抒情性中，会忽然出现戏谑感，这也是诗人身上存在的“双面雅努斯”。或许，我们根本不曾看清他是双面的还是更多面的，或者仅仅是单面的。钟鸣制止自己将这一切纳入正反或此彼的二元思考中。含混的身体，原本就无法理清这些状态。而他坚决划定的界限，总在谨防被恍惚感僭越。好在，他是防着的。诗人说他们这代人，“要么是不幸福的，要么就是不道德的”，这是人们身处恍惚与界限之中的两难。 随笔集《畜界·人界》中，钟鸣提到了一种动物“果然”，现在它成了一个虚词，动物的身体消失了。钟鸣说：“生物的灭亡，对过去遥远活泼的生命之存在，或许是一种严重的威胁和一种莫名的恐惧，但对未来，那仅仅是一个极简单的名词或虚词化的过程。”[12]钟鸣以一种类书的做法，在他的书中重新召唤出那些真实存在、存在过的、想象中的动物的身体。然而他已经透露出了对消失与缺失的悲哀感。“果然”的身体是缺失的，而孔雀的身体正在消失。词语的迷人之处在于，它魔力般地呼唤出了人们的梦想，以及他们对遥远年代与事物之神秘性的追溯。然而词语的无奈之处也在于，追溯之物是此时此刻不能拥有的缺失之物。这其中的暧昧性在于：词的魅力取决于它对缺失之物的追求，人们为了更好地拥有它才让它缺失？或许，人们生而缺失。我们追溯前人与过去，我们的前人又追溯他们的前人，大家都在不安地寻找自己缺失的东西，都认为自己是缺失的。这种追溯，实际上是一个记忆问题。身处此时此刻的真正问题，不在于缺失——天堂以降人们就天然携带一种缺失，而在于如何去看待它。致命的不是失去了，而是漠视与遗忘这种失去，钟鸣忧心的就是这个记忆问题。尤其是，记忆中的身体。 人们无法理解的不仅仅是人，还无法理解石头、树木、大地、天空和它们身上的品质。记忆，若不沦为对“果然”那样虚壳般的记忆，就必须连同记忆中彼时彼刻的身体一同铭记。“要特别小心那些玩针孔相机的摄影家——应该是照相师即摄影界所称的‘红色摄影家’，他们会摇身一变成为觉悟者，什么时代都不服输，而且十分得逞。”[3]43所谓“红色摄影”，在时间的流逝中，将会沦为人们任意填充意义的空洞符号，倘若健忘的人不能回忆起自己彼时彼地的身体是什么样的。赞美和控诉都会变得毫无意义，词也是毫无意义的，如果缺失了身体。有时候，人们因为太过忠实于身体，而让它滞留在语言的僵壳中，直至被后者吸纳到看不见；有时，人们又因为太过圆滑，而让身体在语言中摇摆、左右逢源，语言就成为了游戏，至多是一个看起来漂亮点的躯壳。 首先是生活的真实：“掌握事物，而不是服从命题。”[6]1494其次是思考，在我们命定地要让自己陷入思考的地方，对跟着感觉走的那个自己喊停：“只能画事物的表皮，事物并非事物。”(钟鸣《涂鸦》)这是诗人对语言的质疑：“他画你外省的乖张/你却要一个永恒的形象。”(钟鸣《涂鸦》)“就像画了一千遍的抚摸。/墙把我们小心翼翼浇筑在一起，/以至于我们无法感受肢体的膨胀，/肉感的威胁和麻木不仁的怯弱。”(钟鸣《涂鸦》)或者是不足，或者是过度，归根结底都是不足。对于身体而言，表皮的描摹和过度的描摹都让我们失去了它。他说自己“从曼德尔斯塔姆那里，学会了对形容词的削减，就像国家裁军”[6]93。恪守真实，当人们开始修饰感情时，感情就要消失了。诗人一直在召唤与抵抗那个身体。不仅仅是记忆自己，还要评价与思索那个曾经是“我”、现在正和另一个“我”融合的自己。 钟鸣笔下，时代与它的元素出现得很多，他们就像旁观者书房外的喧嚣，他听它们，思考它们，却仿佛从不属于它们。他关注它们像关注记忆链条中的一环，寻找我们的断裂与丢失。而他真正关心的，是更遥远的物和它们的时代。从那里，也许可以溯及民族最古老的记忆。物往往比人更富有耐心，它们被制造、接受摆弄、做修辞之用或被销毁与埋葬；在时间中静候被发现，被丢弃、贩卖，成为新一轮的修辞附着物；或者机缘巧合地出现在某个命定之人的手中，他打量它们，触摸它们的纹理与磨损，让它们释放出自己承载的记忆。那些记忆是残缺的，却有关我们的祖先和他们的生活；有关我们从何而来。而已经缩小的我们，正是在溯及缺失之物、溯及记忆的过程中，找到自己的所在。诗人不愿沉溺于语言带来的恶性幻想，他试图从物的坚实性中，发掘出身体的真实所在。 钟鸣为什么要在《涂鸦手记》的开头谈地理学？“那个书从高地开始，最后到低地，就是到东南亚，其实我里面的很多地方都专门谈到这个地方，这条线正好是《山海经》的路线。中国的地理是地趋东南嘛。”[13]“关于地球的涂鸦”，这诗意本身来源于某种真实性与坚实性。马可·波罗那儿有一本涂鸦，卡尔维诺那儿也有一本以前者的涂鸦游历为题材的涂鸦，并且取了一个很有诗意的名字《看不见的城市》。人们用看似真实的口吻诉说虚假，或者用虚假的语气吐露真实。人的痕迹就是对世界的涂鸦，在钟鸣那里，这个词是意味深长的：重要的还是真实，涂鸦掩盖了真实，也泄露了真实。古老《山海经》中就记录的路线，任凭时间中的人们来来往往，留下自己的涂鸦，修改或装饰它的表面，而它本身，却不动声色地向人们昭示持久与坚实。 界限源于对真实的尊重，一旦明白这一点，言说与生活就不会脱节，这是前提。也正因为这样，才有了谶语，才有了避谶之说，也有了避不开之说。语言有时候摧毁了我们，有时候拯救了我们。说出还是不说，其中的玄妙是在它们之间徘徊了几个圈、往复了多少回，那就是人们正在过的生活。谈到顾城死后，无聊之人以诗人生前的“杀人是一朵荷花”“杀与被杀都是一种禅的境界”来为他的行为做出辩护时，钟鸣引用了帕斯卡尔的话：“一个人的德行所能做到的事不应该以他的努力来衡量，而应该以他的日常生活来衡量。”[6]93实际存在于生活中的界限，并非通过言辞就可以找到逾越的理由。然而还有一个问题，无关德行，而是幸福。界限不能解决幸福的问题，或许没有任何东西能够解决，幸福只是很偶然的事情。罗兰·巴特说：“文学的写作仍然是对语言至善的一种热切想象，它仓促朝向一种梦想的语言，这种语言的清新性，借助某种理想的预期作用，象征了一个新亚当世界的完美，在这个世界里语言不再是疏离错乱的了。写作的扩增将建立一种全新的文学，当此文学仅是为了如下的目标才创新其语言之时：文学应该成为语言的乌托邦。”[8]55乌托邦即不可能，即人们追求却到不了的地方。史蒂文斯说：“不完美才是我们的天堂。”也许在这一点上，只能保持缄默。 [引用格式]曹梦琰.恍惚与界限之间的身体——钟鸣论[J].广西师范学院学报：哲学社会科学版，2016，37(3)：14-21.