21世纪东方绘画的新展望，本文主要内容关键词为：世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世界文化大致可分为三个“共同体”：一是耶稣教文化共同体；二是伊斯兰教文化共同体；三是儒学文化共同体。前两者都是以宗教思想为其基本精神，后者也有西方学者称其为儒教者，但它不是宗教，而是一种学说、一种人生哲学。前两者虽也先后分裂为许多教派，但都还只信奉同一位真神——上帝或真主，其他的都是魔鬼，排他性强，缺乏包容性。因此，欧洲的十字军东征，曾为宗教打过“百年战争”。东亚的儒学文化是一个多神教的共同体，未曾为宗教发动过战争，具包容性，乐于吸收异族文化。
近10年来，美国还有些学者，著文呼吁与欧洲密切合作。因为他们认为世界上尚有两种文化——伊斯兰文化与儒学文化，还没有被他们完全同化，应该继续努力。怪不得，东方有些走全盘西化的艺术学子，对西方模仿较好的作品，就大事吹捧，希望借他们来影响其他的东方国内的人，以达到其同化世界的目的。
本来，地球为一个多元化的世界，不同民族各自发展其本身特有的文化传统，交流也应该是自然地进行的，不应该有计划地把自己的想法、做法与价值观强加在他民族的身上，以消减其他民族不同的文化，进而达到其同化全世界的目的。可是一神教的西方耶稣教文明，在18世纪末，由于英国的产业革命成功，带动了整个西欧的经济与科技的起飞，使得西欧各国民富国强，进而利用船坚炮利的优势向外扩张，造成了19世纪欧洲的殖民世纪。一方面打掉你民族的自尊与信心，另一方面大量地建造教堂，宣扬与传播耶稣教思想与价值观。20世纪又因两次大战均在欧亚两洲进行，美国大陆不但未受到战火的蹂躏，反而发了战争财，促使其经济神速发展。再加上其社会鼓吹自由、民主与人权，国民过着人类有史以来最舒适的生活。于是世界各个种族的人民，十分向往并设法移民美国。20世纪又变成美国生活相同的世纪。西方的耶稣教文化一直以压倒性的优势向全世纪输出，其他各民族的文化被视为“边缘文化”，被打压得奄奄一息，喘不过气来。这样，他们的学者还觉不够，要继续乘胜追击。
站在一个东方画家的立场，由世界画坛的这边，想看看另一边缘的伊斯兰文化共同体的绘画时，的确看不到什么。他们是不是也有同样的情形，看不到像东亚儒学文化共同体的水墨画呢？我们早已被教育灌输得跟着西洋的调子唱，跟着欧美的拍子跳，现代艺术＝西洋艺术，国际绘画＝欧美绘画，地球村＝耶稣教文化呢。我们被耶稣蒙住了眼睛，以耳代目，再也看不到本民族的优良传统，看不到东方文化共同体的水墨画了。
做为一个东方的画家，中国大陆的画家，中国台湾的画家，我们能这样下去吗？尤其是在民族自觉、本土意识高涨的今天，我们看不到伊斯兰文化共同体的绘画，但是我们应该正视一下我们自己的文化传统，东方绘画的水墨画的，并与那被视为国际性主流文化的西洋绘画作一比较。
由东方文化共同体的角度与观点来看，世界美术史可分为东西两大画系。东方画系是以水墨为代表，由中国人所发明与领导，影响整个东亚地区；西方画系是以油画为主轴，由西欧人所创建与发展，影响欧美地区乃至全世界。无论东西这两大画系在工具材料的使用上或技巧的表现上有着多大的差异，但是在艺术思想与理论的发展上，却走着同一条道路。在精神上都是追求表现自由的理想；在形式上都是由写实（写生）经过写意（变形）走向抽象概念的自由表现。只是东西方的画家在思想与表现上，互有消长而已。
在东方画系的主导者中国的史论中，由可见的记载上，最早由孔子家语中读到“孔子观乎明堂（注：周代），睹四门墉，有尧、舜之容，桀、纣之象，而各有善恶之状，兴发之诫焉”。后有曹子建的“存乎鑑戒者图画也”，再有张彦远的“夫画者，成教化，助人伦”。这都说明了绘画的功能与目的在说教，画家是为政教服务的，画风也因习俗教化之需，必须采用写实的手法不可。故有南朝齐高祖赞美写实绘画的记载：“有谢赫者，写貌人物，不俟对看，一览即能点刷，毫发无遗。”更有晁以道诗“画写物外形，要形式不改。”的画论呢。但中国画家为了表现的自由，寻求绘画本身的价值，很快地即舍弃那为政教做说明的写实想法与技法，走入写意的阶段，并进入鉴赏的领域。王维喊出了“夫画道之中，水墨至上”，同时发明了“水墨画”。此时，张彦远也不得不说“得其形似则无其气韵；具其色彩则失其笔法。”随后范宽说：“与其师物，未若师心。”苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻。”倪云林更说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非似。”其实，代表东方画系的中国，早在13世纪初，南宋画家梁楷就已经创作出了《泼墨仙人》这张举世闻名杰作，那时西方画系的意大利文艺复兴尚未开始。西洋也就因为受到耶稣教思想的束缚太深，神的创造是不可以随意改变的，所以一直走着说明性的写实道路。古典主义的安格尔就告戒他的学生说：“你须去模仿，像一个傻子去模仿，像一个恭顺的奴隶去模仿你眼睛所见到的。”英国自然主义的批评家罗斯金也说：“我从来没有见过一座希腊女神的雕像，有一个血色鲜丽的英国姑娘的一半美。”他并进一步劝告艺术家说：“人在这世界里所能成就的最伟大的事业，就是睁着眼睛去看，然后把所见到的东西老老实实地说出来。”
直到19世纪的大雕塑家罗丹还这样说：“如果我要改变我所见到的，加以润饰，我必定不能作出有价值的东西。”西方画系的价值观，到了19世纪末在巴黎的世界博览会上，遇到了以二度空间表现的东方画系日本的版画与浮世绘的作品时，才有彻底的觉悟，才有突破性的改变与进展，塞尚才有“我本来也想临摹自然，但是终于做不到。我不能‘重观’太阳，但是我可以‘表现’太阳，这对我也就行了。”的名言出现。因此，西方画系的发展直到进入20世纪，“表现”主义的作品出现之后，其艺术思想、绘画的形式以及表现的技法，才能与梁楷的《泼墨仙人》相提并论。由此可见，东西两大画系在20世纪之前的发展，西方要落后东方达700年之久了。
但是不可否认的，东方画系自元朝以后，由于文人的进入并支配了中国画坛，在早期对写意画的发展虽作出了相当大的贡献，可是由于文人掌控画坛之后，专业画家被排挤出局并讥为匠人，而他们又以业余画家的心态，视绘画为修心养性的玩意儿，毫无将绘画传统发扬光大的创造雄心；同时又将官场的封建恶习带入，提出“书画”同源，倡导书法入画，强调用写字的方法来写画的论调，形成了以“笔墨”去评鉴所有绘画的封建“一言堂”局面。因此，中国绘画变得每况愈下，一代不如一代。也许有人会问，明代不是有遗民画家石涛和八大吗？不错。但是，他们都是些在出家之后，才专心绘事，才明白过来艺术贵在创造，才有：“在于墨海中立定精神，笔锋下决定生活，尺幅上换去毛骨，昆沌里放出光明。纵使笔不笔、墨不墨、画不画，自有我在”的理论提出。石涛的确创造出了一片天地，但严格地说，他还是没有超过梁楷的高度有所突破。回过头来再看看东方画系的其他成员，也无所作为。就以明治维新后的日本来说，虽有很大的野心，引进西洋绘画的写生观念，舍弃了中国文人画强调的“笔——点和线”，创造出其着重色彩演染朦胧的日本大和民族画风。中国也在高剑父、徐悲鸿的强调写生下，东方画系不但没有进展，反而走了回头路。孰不知文人画早已走出写实阶段进入了写意的领域，其优点就在于不写实。这也是与西方画系最大的不同之处。反观西洋写实的印象派画家，因为受东方写意绘画的影响，20世纪初作了180度的急转弯，由一个极端的写实主义思想，很快的通过变形（写意）的阶段，进入了抽象的另一极端，形成后来居上的局面。这也是为什么我们东方的青年学子，一窝蜂地去学习西画，追随西方流行样式的最大原因所在。
20世纪50年代中，在台湾当我们创立“五月画会”时，也是因为对东方画系的前途失去信心，受到极富生命力的西洋现代艺术的感动，盲目地跟随西方画系的潮流，一步一趋地踩着西洋大师的脚印走，甚至“五月画会”的外文名字就叫“SALON DEMAI（五月沙龙）”，崇洋的心理表现无遗，可谓全盘西化相当彻底。但随后由于我们不断地反省自问，不到3年，在思想上有了根本的觉醒，深感全盘西化一味地跟着西洋人的思想来，随着西方流行的画风去画，不是我们东方人应该走的道路。因为我们对西方社会不甚了解，模仿终究是一种假象，并非真实的自我呈现。西方有句名言：“一切的艺术，均来自生活。”终于醒悟到，我们生活的现实，既不是宋元的社会，也不是巴黎、纽约乃至东京的环境，实际上是生活在这当今时间与空间交叉的四度空间里。这时间是5000年来纵的中华文化传统，这空间是受西洋现代文明横的冲击的台湾集交社会。这是一个东西文化交流空前频繁的时代，要想反映这一大时代的特质，就应该一方面从中国文化传统经验中，有认识地选择保留与发扬；另一方面由西洋和外来的现代文明的表征上，有认识地选择吸收与消化，创造出一种既台湾又中国同时还是现代的个人风格，建立起我们东方画系的新传统，这就是我们不能推卸的责任与努力追求的目标。
我们也明白，一个国家的强盛，文化的发扬，是需要经济做后盾的。欧美国家是这样起来的，前面已经说过。但是二次世界大战之后，由于欧洲元气大伤，开始没落，民族自觉又唤醒各殖民地乘机纷纷独立。近20年来，美国经济又逐渐走下坡，而东亚各国的经济却相继成长。在美国学者提醒西方人还有两个大文化尚未被同化的同时，也有些西方的学者认为21世纪将会是东亚的天下，更有人认为根本就是“中国人的世纪”。其理由是，东亚率先出现经济奇迹的四小龙中，就有三小龙是由华人主导的，唯一不是中华人的韩国，在最近这场东南亚经济风暴中捉襟见肘。而中国大陆的经济更是一直维持高成长低通涨的情形。其次东南亚各国的经济又大都操纵在华人的手里。华人的经济圈已逐渐形成。近几年来，美国与欧盟争相与大陆做生意，而将他们一向重视的人权推到一边，并积极地与其建立战略伙伴关系。这在10年前，甚至5年前都是难以想像的事。
如果21世纪真成为华人的世纪，经济上去了，军事增强了，政治影响力加大了，中国的文化也将会受到世界应有的注意与重视。目前，新儒学在世界各地的研究非常澎湃，亦有相当的成就并受到西方学术界的尊敬与肯定。我们的老庄哲学也一直是西方人所向往，而许多学者专家在研究的对象。而水墨画呢？我们早在20世纪60年代初已从事现代化的改革。20年来，台湾由于经济的起飞，促使民族精神的觉醒，本土意识的高涨，画家们亦领悟到民族文化的尊严与可贵，意识到拾人牙慧、食人残羹剩饭总还是乞丐的行为。50年代末，“五月画会”的同仁就已意识到传统文化的深厚与优美，我辈有责任将其发扬光大，何需捧着金饭碗向西方文化乞讨呢？在中国绘画史中，我们不但有梁楷，而且还有范宽、郭熙、牧渔、石恪、玉涧、马远、夏圭、倪瓒和八大等等大师，东方画系绘画一直走在西方画系之前七八个世纪。如今，我们仍然有信心相信，曾经有过辉煌历史的东方画系的水墨画，还会再攀登上另一个高峰，不但可以与西方平起平坐，更有可能再度超前。这就要看我们这辈人今后的努力了。当1960年我首先重新肯定东方画系水墨媒材的价值时，深信水墨画仍有广阔的发展空间，有待我们去开发与拓展。那时名诗人余光中教授即为文称我们为“回头的浪子”。这种回归水墨，发扬传统文化，就是“民族意识”的觉醒，“本土观念”的萌芽，只是没有提出“本土”二字而已。但当时却有人说，水墨媒材是农业社会的产物，毫无现代精神可言，批评我们是现代中国画家，而不是国际性的现代画家。我当时即反问他们，当荷兰画家范艾克(Van Eyek)发明油画颜色时，是西元15世纪，距今已500多年，难道那时不是农业社会吗？有没有现代精神，是在乎画家本身有无，媒材只是物质表现工具，是无关精神之有无的。一个没有独创精神与本土意识的画家，无论他用什么媒材都不可能产生现代画。说起来也可笑，当时攻击我们的人，如今也画起水墨画并大开水墨画展呢！可惜一点东方精神和本土意识都没有，只是以西洋人的观念用水墨画西画罢了。
一个多世纪以来，我国在西方列强船坚炮利的欺辱下，从欧美先进科技的冲击之中，丧失了信心，也失去了尊严。一时价值观念混乱，民族精神模糊，遂成为西洋文化的俘虏，西方画系的殖民地，我们也变成了欧美文明的啦啦队。在东方各国民族主义觉醒，本土意识抬头的此时此地，我们必须平心静气地站在学术的立场好好反省一下，东方精神在哪里？民族性又在哪里？台湾的本土文化是什么？本土绘画又是什么？
前面我们已经讲过，台湾文化是处在纵的时间与横的空间交叉的四度空间里。台湾的居民除了少数的原住民之外，全是由大陆移民来的汉民族，并保留汉民族的风俗习惯与传统文化，同时日本与西洋文化的冲击，也造成很大的影响。台湾文化应该是在吸收了外来文化并消化变成本身的营养之后，发扬本民族的传统文化，创造一种属于这片土地上成长出来的新文化。这种在台湾本土创造出来的新文化，才能真正称得上台湾的“本土文化”。
就以绘画来讲吧！怎样的绘画才符合这一条件呢？最早由福建移民带来的当然是汉民族的水墨画。你可以说17世纪的庄敬夫的作品不够成熟，但是18世纪台南画家林朝英以及王献琛、范耀庚等人的创作绝不亚于同时内地的一流画家，这是过去的。这一点我们可以由高雄市立美术馆开馆时的展览得到证明。随后日本占领台湾从事殖民政策，打压当时的台湾本土文化，更不准画中国画，强制推销大和风的日本画和输进二手货的西洋印象派。这当然不是本土绘画，即使描写些台湾风物，也只是形式而已，并非台湾本地生长出来的，称不上本土。光复后，中国水墨画再次回到台湾，有些强调意识形态要去中国化的人士，硬说它是中原绘画不属于本土，那么追随模仿西洋流行风貌的作品呢？当然更不是了。那些仿造作品曾被认为“外国品牌，台湾制造”。有些学者说，台湾是一个孤岛，应与日本、英国、冰岛等岛国一样，属于海洋性文化。我也很同意这种看法。海洋性文化与大陆性文化最大的不同，是海洋性文化很容易接受四面八方传来的信息与影响，包袱不重，常有突破性发展。而大陆性文化的传统包袱较重，一脉相传，有主导性思想，也有主流性画风，发展较慢。就以水墨画为例，在中国大陆画家的变革是将文人画发展成新文人画。而在台湾，水墨画家接触面广，思想活泼，吸收并消化了来自日本大和画风、西洋抽象表现派的影响乃至原住民的艺术，一起溶入水墨画中，产生了强烈的反文人画传统的理念，突变式地将水墨画推向一个新的境地，创造出了崭新的“现代水墨画”。换句话说，“现代水墨画”是台湾汉民族文化吸收并融合了外来的多种文化思想，在这片土地上，经画家们全神贯注地长期蕴酿才创造出来的新形式、新风格的新绘画，这才是真正的“本土绘画”、“民族绘画”。当“现代水墨画”在台湾出现时，世界其他地区都还没有这种风格和形式的作品产生，包括东亚儒学文化共同体的成员国家在内。台湾又经过40年的探索与发展，已将“水墨”这一曾经停滞了好几个世纪的媒材，向前推展并推广，已开发出了一片广大的新领域，就像寻获了大块肥沃无垠的处女地一样，只要画家们肯付出时间与精力，认真细心地耕耘，无论种下去什么，都会顺利地开花，并结出丰硕的果实来。现在我们已经创造出一片真正属于自己的新天地。
我们40年来的努力，影响到中国香港、韩国、日本、中国大陆乃至东南亚及海外华人。东方画系的水墨画已经脱胎换骨，以多种全新的面貌活跃于世界画坛。例如韩国1995举办“光州国际双年展”时，就包括了“东方精神与水墨画”(Eastern spirit and Ink Painting)，邀请东亚各国水墨画家参加，大多为现代水墨画。同年香港艺术馆筹划了“传统与创新——20世纪中国绘画”，香港展览过后，继续在新加坡美术馆、伦敦大英博物馆、德国科隆东亚美术馆巡回展出两年。1998年纽约右根汉美术馆举办的“中华五千年文明艺术展”(CHINA 5000 Years)纽约展出后，又至西班牙、德国、意大利等国家新建古根汉美术馆巡回展出。德国斯图加博物馆举办的“展望2000(Vision 2000 Chinesische Gem
lde und Skulpturen der Gegenwart)”，并在德国内巡回展出。上海美术馆举办的“上海水墨画双年展”和在深圳关山月美术馆举办的第二届国际水墨双年画展，都邀请了大批的现代水墨画家参加展出。2001年广东美术馆更举办“实验水墨20年”的现代水墨画专题展。所有展出都同时举办学术研讨会，可谓盛况空前，其影响已渐渐扩大至西方画坛。目前已有许多外国留学生到台湾和中国大陆去学习水墨画。例如1997年初，台北太平洋基金会就举办过一位法国女画家法比恩(Fabiennr Verdier)的作品展，因为她画的是水墨画，该基金会就邀请了楚弋与我前去与她座谈。我们看了她的作品都相当感动。我首先问她：“你们法国有那样深厚的艺术传统，曾经领导过世界画坛，为何想起来画水墨画呢？”她的答复更是让人感动不已。她说：“我本来是做装置的，但做到后来，越来越觉得没意思，我深深感悟到，装置艺术不但使画家失去了个性，连人性都丧失殆尽，因为艺术家们都被媒体所操纵。就在我非常痛苦的时候，偶然间读到一本书——石涛画语录，深深地打动了我的心，那时我才发现，这才是我所要寻找的，也将是艺术家未来的出路，我把它读了一遍又一遍，不肯放下。”
“是原文？还是翻译的？”我之所以这样问她，是因为她的中国话讲得很好。
“法文翻译本！”
“翻译者是不是Pierre Ryckmans（李克曼）教授？”
“你怎么知道？”
“他是我的好朋友！”
接着她说还没有与他见过面，只通过两封信。她后来解释说，她从那时起就一心一意地要去中国大陆留学，到处设法，终于找到奖学金，就去了四川美术学院学习中国书法与水墨画，一呆就是7年，日子过得非常快乐而充实，学到了许多她以前想都不可能想到的东西。现在走出了她自己的路。
她展出的作品分为三个阶段，最后一个阶段的画有些与李锡奇的水墨画相接近，故而两人谈得非常投机。
想想看，当21世纪真的变成华人世纪时，会有多少的西洋画家来东方留学学画？会不会像20世纪东方的青年人，一窝蜂地去学西画一样地来学习水墨画呢？到那时我们拿什么样的东西给他们学习和模仿呢？这是我们现在就要思考的问题，应早早做好准备。
目前我们最重要的任务，就是如何推广现代水墨画，让更多有志于此的画家投入这一运动，使现代水墨画成为画坛的主流。因此，高雄市立美术馆有鉴于此，率先举办这次“水墨无法”展览，希望引起国内艺坛的重视与响应，发扬此一领导东方画系并影响世界的本土绘画——现代水墨画。这是我们在东方画系的发展上和世界文化成长上所做出的伟大成就！也是我们在经济奇迹之外又一值得骄傲的事。
1972年，为了弘扬与推行中国画的现代化运动，我利用了系主任职务之便，在香港中文大学开创了世界上第一个“现代水墨画”的课程，开始了从事探索性、实验性与创造性的中国绘画的教学，扬弃了以临摹做为中国画创作的基础的教学观念。因为在我个人的学习和创造的过程中，由临摹得来的各种传统皴法和技巧，并非现代水墨画的创作基础。相反的，不但对水墨画的创造和民族绘画的发扬没有多大帮助，反而形成一道难以突破的障碍。李可染先生强调的“用最大的力量打进去，以最大的勇气打出来”。我觉得打进传统已经不容易，打出来就更难了。我们所见到的，传统的功力越好，思想的束缚也就越牢固。一动笔传统的那一套很自然的就出现，很难有突破性创造的，也很难放弃那已有的功夫和被赞美的成绩。
我深信：现代水墨画的基础或基本功，就在其本身技巧的重复锻炼，而不在传统功力之深厚。为了证实我这一教学理念的可行性与真实性，我不但在中国画的教学上作了实验，同时也用西画做了同样的工作。
1974年，我教了一班二年级的西画。大家都知道，香港是一个商业都市，父母都反对子女读文科，尤其是学艺术。香港的高中已经没有美术课，初中也只学习些铅笔画、图案设计之类的，最多画点水彩，大多数的学生根本没有画过国画，当然油画更不可能摸过了。中文大学艺术系每年收新生20名，但学科过关之后可以让我们挑选的，大概四五十人而已。这与大陆几十人中取一名来比，可说是大冷门了。因此，学生进入二年级时，都是第一次碰油画，真正毫无基础可言。于是我就决定先由这班油画课的教学开始，做个实验看看其结果如何了。
那时，世界上最新、最时髦的画风是“照像写实主羲”，我就计划由照像写实的技法切入，不像传统的写生方法开始。在开学上第一节课时，我就放了80张当代照像写实派领导画家的作品幻灯片给他们看，引起了他们不绝的赞叹与赞赏，更提起了他们学习的兴趣。于是第二周上课时，我就要求他们每人拍一卷幻灯片带来，题材不限。同时随堂放映给全班同学观赏，并由其中选出一张自己最喜欢的，送到照像馆放大成一张8×10时的照片一张，在第三周上课时带来。同时交待同学们，下周上课前买齐油画用具外，特别要他们准备小号圆头油画笔及十号油画布，并将所选出的幻灯片用幻灯机照在空白的油画布上，然后用铅笔将所照景物的轮廓细心地钩出来。第三周上课时，要学生照着放大照片的颜色、明暗和光影，用圆头小画笔仔细地调出所需的颜色，在已钩好的画布上慢慢地转动地画。第一张画当然不甚满意，颜色都很难调得准。可是接着第二张，第三张……不停地重复练习。第一学期结束时，每人已完成七八张作业了，看上去已像模像样的，学生也很有成就感。第二学期快要结束时，第十四张照像写实的画已经完成，在此同时，香港艺术馆主办的“香港当代双年展”征件，于是我就选了五位最用心成绩最好的学生的五件作品，要他们送去参加双年展。起初他们缺乏信心，还说刚画了不到一年的油画，怎么可能与那些已在海外取得硕士学位的画家相比呢？我鼓励他们说，就是因为只学丁一年，落选了也不丢人，试试看嘛！
评选的最后结果传来，大出他们的意料之外，不但五人的作品全部入选，其中一人还荣获油画部门的首奖，他的名字叫翟宗浩，现在在纽约继续创作，两年多前还到台北举行过画展，相当出色。另外一位入选者钟大富，现在也已出人头地，获得东京国立艺术大学艺术硕士后返回香港，已先后在日本、韩国、中国台湾和中国香港得过10余个大小奖项，前年初，香港艺术馆特地为他举办了一次大型的个人画展，获得一致的好评。
那次香港双年展的评选结果（评审委员不是我）说明了什么问题呢？它实际证明了我的教学理念是正确的——什么样的绘画，它的基础就在于它本身技法的重复的练习，其他的技法再好，并不一定是它必要的基础。素描、写生训练，都不是照像写实绘画的基础。换句话说，传统笔墨技巧再好，也不是现代水墨画的基础，还可能成为不易克服的心理障碍。我这样讲，也许有人会说，绘画创作不只是技巧，最重要还是精神内容！是的，一点也不错！现代的精神内容，一定要用现代的语言来诉说，现代的词汇来表现；个人的精神内涵必须要用自己的话语来表现。如果只是拾人牙慧，舔人之余唾，诉说一些古人已经说过上千遍的内容，那还能谈得上什么精神呢？也许还有人会问，艺术创作是技巧重要，还是观念思想重要？当然同等重要！当你不再去信仰文人笔墨论那一套陈腔烂调时，就是你的观念有了转变；当你想试着探索新的技法时，是你思想带引着你去试验的。相反的，如果别人在做装置艺术，你也做的话，你自认为很新、很有观念、很有思想，其实是跟着别人的观念思想跑、赶时髦、赶流行而已。艺术家最重要的是原创性，敢于反潮流，勇于独立思考，创造个人独特的表现话语和个人风格。
2002年7月20日至8月20日，台北“国立”历史博物馆特地邀请我举办了一个“刘国松艺术研究展”，同时还邀约了成功大学历史系萧琼瑞教授撰写了一本10多万字的《刘国松研究》和李君毅先生主编的一本30万字的《刘国松研究文选》，合装成为一套巨著，与画展开幕式同时举行。这次“研究展”与过去历次所举办的个人画展最大的不同之处在于它不但展出我作为一个画家的创作历程，同时也展示了我作为一个美术教师的教育思想与理论，以及教学方法与成绩。有些学生的习作同时配合展出，以作说明与佐证。
过去20多年来，我曾不断地在台湾、香港与大陆，甚至美国与澳洲讲述我的教学理念，渐渐地获得了一些人的认同与支持。在那次“研究展”中，我特地创作了两件作品，一张题名为“荒谬的金字塔”，另一幅叫做“荒诞的金字塔”，这是表明我对传统的教学理论的的质疑与反对。许多观众看了都不明白，我在此也做个说明吧！
中国绘画的教学思想，是根据“为学如同金字塔”的教育理论而来的。所以传统的国画老师，一再向学生们强调：画画先要把基础打好，基础打得愈广阔，将来获得愈高、上得也愈高，才有出人头地的一天。换句话说，学画先要临摹过去各家各派大师的技法，把他们都学好了，才能再谈创作，再求个人的风格。基础不打好是不可以谈创作的。我把这种教学理论称之为“先求好，再求异”。这也是李可染先生所说的“先打进去（求好），再打出来（求异）”。可是我们在国际上或国内受到肯定、被公认为最有创造性的画家，不可否认地，都是由中国美术学院前身杭州艺专毕业的，无论是赵无极、朱德群、吴冠中或李可染，都又是西画系出身的。为什么那么多一开始就由临摹古人技法的教学方法培养出来的学生，就没有出人头地的呢？问题到底出在什么地方？过去我们读国文时，还要选读并背诵四书五经、论语孟子等古文，背完了一点也不懂其内容真义。现在从事文学（新诗、散文、小说）创作的文学家，是否都要先把文言文写好了，再写白话文呢？台湾的著名画家陈其宽和余承尧，都没有进过国画系，没有临过古画，也没有学过文人画，可说没有一般人所谓的中国画的基础，但结果他们的作品都受到了中外美术界的赞赏。这些还不够我们从事美术教育工作的人反省的吗？
有鉴于此，并根据自己多年来的教学实验，我遂提出了“先求异，再求好”的教学理论，并实际付诸实行。
我首先要学生们由“一支笔走天涯”的文人画家“笔墨论”一言堂的封建思想中解放出来，进而介绍各种水墨画的新技法给他们，并鼓励他们一定要能举一反三，联想艺变，由探索、试验、最后达到创造属于自己的东西的新技法，随后再一再地重复练习。等到把自己所创造出来的这种新技法锻炼好了，能运用自如了，个人的画风也就建立起来了。过去那种金字塔式的教育思想，是不适合创造人才的培育的，一个创造性的画家，是只求专、精、深，而不求广博的，博是通才而不是专才。现在世界上最富影响的电脑大王，只读过两年大学。大学教书的教授需要广博，天才是只须要专、精、深的。
古时的金字塔因建筑技巧的关系，必须地基要宽广，可是现代的摹天大楼，有哪一栋是有广阔地盘的？都像一个柱子一样，上下一般粗，个个建得比金字塔高。为什么？因为现代建筑的地基是往下扎的，只求深，不求广。地基打得愈深，大楼就建得愈高。所以现代的画家，不在于什么都会画，而在于你画的与别人不同。你的技法愈独创，愈个人，再加上不停地重复地锻炼，你的个人风格就愈强，画得也就愈精深，地位自然建得愈高、愈出人头地了。这也就是“先求异，再求好”教学的真义所在了。
我在这“先求异，再求好”的实践中，培养出了十几位艺坛已经认同且世界艺坛注目的现代水墨画家，如李君毅、郭汉深、陈君立、钟立崑、刘金芝、余妙仙、刘健基、梁栋材、杨国芬、陈成球、邓豪达、莫庆灵及董耿卿等。尤其是李君毅，他本来是学生物化学的，后转入艺术系，根本没有画过任何样式的国画，可说半点国画的基础也没有，结果只画了3年而得水墨画第一名，并且以第一等荣誉生毕业。这种荣誉生在香港中文大学艺术系两三年才出现一次。
其次，我还针对走不出古人阴影的“胸有成竹”的创作理念，提醒大家“画若布奕”的解决法宝。创作若能做到像下棋一样，走一步算一步，随机应变，那么其作品的结果将会千变万化，不再会把各个固定的模式搬来搬去地一再重复古人的构图与意境了。
话又要说回来，我们不但要走出古人庞大的阻影，也要抗拒西方强势文化的压力，这不但是我们努力的方向和理想，也是国际间爱惜儒家文化和东方水墨画的人士所希望看到的。今年3月初“中华五千年文明艺术展”在纽约古根汉美术馆展出时，就有记者提出质疑：为何在文革时期大部分油画之后的最后一个时期（1980年至今），除了赵无极一幅油画之外，全部清一色的是水墨画？又为何将纽约几位颇有名气的观念与装置艺术家（如蔡国强者）排除在外？虽然该馆解释说因为场地、经费与筹备时间的诸多问题而忍痛牺牲。但是问者看看1998年1月1日在台湾出版的CANS艺术新闻就会明白了。该杂志访问了策划人之一的沈揆一博士。他最后有这样一段话：“整个展览所要强调的一点正是‘中国艺术’在求新求变的过程中，‘传统’始终占有重要的地位。国画在面对西方艺术的影响以及在西式美术教育主导下的坚持与转变。”换句话说，这一个展览要提示观众，中国画家如何在后殖民时期坚决地走出西方强势文化的阴影，重新拾回丧失已久的民族自信，而为自身的本土文化——那有着辉煌历史优美传统的中国绘画和东方画系的水墨画，开创光明的21世纪。这也是当今海峡两岸的现代水墨画家共同努力的目标。
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