李渔小说创作论，本文主要内容关键词为：李渔论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：李渔是一位有自己创作理论的小说家，所谓小说是“无声戏”的观点，是其小说创作理论的基石，而《十二楼》的命名则体现了他对小说创作艺术虚构的肯定与推崇。正是基于其对小说创作新的美学见解，使李渔的白话短篇小说在形式上达到了某种和谐完美，在当时显得不同凡响。但是，李渔的小说因强调戏剧化而走上程式化，为追求喜剧效果而不惜背离生活和降低思想艺术格调。因此，他的小说虽然新颖特出，很能吸引读者，在美学品格上却处于一个较低的层次，缺少古今中外那些最优秀作品所必备的精神内容。这一切不仅与李渔小说创作理论的某些片面性有关，更与李渔的文艺观、创作目的与人生态度有关。
李渔（1610——1680）是清初著名的戏曲家，也是继晚明冯梦龙、凌蒙初之后影响最大、最富创作个性的白话短篇小说家。60年前，当有人首次以一种现代的眼光审视已被历史尘封多年的李渔小说时，便发出这样的惊叹：“说到清朝的（白话）短篇小说，除了笠翁外，真是没有第二人了。”[（1）]确实，就小说史而言，李渔可以说是中国古代白话短篇小说家的“殿军”[（2）]。李渔之后，虽然仍有一些白话短篇小说的创作，随着整个古代白话短篇小说的退潮，已经难以再兴多大的波澜了。
李渔才华过人，其戏曲、小说曾经“倾动一时”，所谓“今天下妇人孺子，无不知有湖上笠翁”之类话，不完全是当时为李渔文集作序的友人或修《兰溪县志》的桑梓后辈的谀词。不过，尽管李渔的小说确有新颖特出、风格显著的一面，很能吸引读者。但是人们又总感到他的小说内容比较浅薄轻浮，缺乏真正打动人心的艺术力量，在美学品格上，较之古今中外那些最优秀的作品实际上处于一个较低的层次。——在中国小说史上，这是一个值得注意的特异现象。而对李渔小说创作的现代思考，揭示其“美学品格”形成的原因，也许不仅仅有小说史研究的意义。
（一）“空中楼阁”中上演“无声戏”——李渔对小说创作的认识
李渔一生著述甚多[（3）]。小说创作主要有短篇小说集《无声戏》（后来的增补本改名《连城璧》）和《十二楼》，计30篇短篇小说[（4）]。虽外，著名的色情小说《肉蒲团》也出自他的手笔[（5）]。还有传世长篇小说《合锦回文传》的原作者据说也是李渔[（6）]。
李渔首先以戏曲家知名，其小说创作的起步可能稍晚于戏曲，但在相当长的一段时间内，是戏曲、小说创作同时进行的[（7）]。这种戏曲、小说的交叉创作，轮番作业，对其他作家来说，可能有某种创作思维转换上的一些困难，但对李渔来说，不仅没有多大的问题，甚至是相得益彰的事。因为在李渔看来，戏曲和小说创作本来就是一而二、二而一的事。研究者普遍已经注意到李渔将他的第一部小说集命名为《无声戏》的意思——在李渔看来，所谓小说，就是无声的戏剧。《十二楼·拂云楼》第四回结尾有一段话：“此番相见，定有好戏做出来，不但把婚姻定牢，连韦小姐的头筹都被他占去了，也未可知。各洗尊眸，看演这出无声戏。”也把这个意思表露得十分清楚，说明李渔确实是把小说当作传奇剧本来写的。至于在叙事语言中流露出将小说当作戏剧来写的创作心理，特别在小说中以戏曲术语比附小说情节人物的字样，在李渔的小说中也经常出现。短篇小说中有，《肉蒲团》中也有，如第一回说：“未央生（《肉蒲团》故事主角）是一本戏的正生，孤峰乃末脚也。”第十二回又言：“今日暂停，下面两出戏文之后，又是正生上台也。”
在创作实践中，李渔积累了一系列有关戏曲创作的经验，并形成了一套自己的理论，同时也积累了小说创作的经验。不过他的戏曲创作以及表演艺术经验后来在《闲情偶寄》中得到系统的总结，而其对小说的认识和小说创作的经验则未能以理论的形式加以阐发。但毫无疑问，对于小说创作，李渔是有一套自己的看法的。所谓小说是“无声戏”的观点，其实就是李渔对小说创作的最根本理解。这一观点的产生，当然是以中国古代的小说、戏曲长期以来互相影响、互为借鉴为背景的，但对李渔来说，则主要得益于他作为小说家的同时首先是一位戏曲家。正因为他把很大一部分精力投在戏曲创作和舞台实践上，因此，他深谙观众和读者的心理，懂得怎样的表现方法才能打动人心，唤起共鸣。也因此使他得以理解戏剧和叙事小说这两种姊妹艺术之间审美上的共通性，所以他才会产生有意识地将戏剧艺术的表现方法全面引入小说的想法。
李渔不仅是戏剧家，还是一个“杂家”。诗词文章、历史掌故、联语音韵，无不熟稔，基至还专门研究过园林建筑、种树养花、饮馔服饰、医疗养生等。所有这些学问才艺以及生活经验都在不同程度上影响和丰富了李渔的小说创作，不过，李渔对小说创作的理解主要还是来自于他对戏曲的认识。李渔的第二部小说集取名《十二楼》，共收十二篇小说，题名分别为《合影楼》、《夺锦楼》、《三与楼》、《夏宜楼》、《归正楼》、《萃雅楼》、《拂云楼》、《十卺楼》、《鹤归楼》、《奉先楼》、《生我楼》、《闻过楼》。十二篇小说的题名都取自于作品中的楼阁名，每篇作品的人物命运、情节展开又都与那座楼阁有这样那样的联系；十二篇故事合在一起，称《十二楼》。这一命名，当然可以说表现了李渔作为园林设计师的灵感和匠心——他要在纸上构筑一个精神世界的楼阁群并展现其旖旎风光。但《十二楼》的命名，实际上主要还是从小说是“无声戏”的观点出发，强调对小说文体特点的一种理解。因为李渔《十二楼》之“楼”也可以理解为“空中楼阁”之“楼”，实际上是李渔视小说创作为“博望凿空”、杜撰故事，靠“幻境纵横”出奇出新的创作思想的意象化。其理论意义则是对小说创作中艺术虚构的某种认同和推崇。
小说是一个民族叙事艺术发展到一定阶段的产物，艺术虚构则是小说的重要文体特点。也可以说，没有艺术虚构就没有现代文体意义的小说。在中国古代，至少从唐人传奇开始，一直不乏符合现代美学规范的小说，但在理论上，却缺乏对小说美学特点的全面认识。至少，在李渔以前还没有什么人像李渔这样强调过虚构在小说创作中的作用。这种小说理论迟钝滞后的现象无疑与中国古代思想文化中强大的史传传统以及小说与史传的渊源关系有关。中国古代的小说，在某种程度上可以说源出于史传，在其作为一种文体成立以后，也仍然与史传保持着千丝万缕的联系。传统的小说观一向认为小说是稗官、野史。宋元及其以前的小说家，对于小说与史、小说与文的区别，认识是比较模糊的，于是所谓“实录”长期以来就成了小说创作的原则和小说批评的标准。到明代，才有一些小说作者、小说批评家开始突破这种认识，在一定程度上承认小说可以虚构。如谢肇制说：“凡为小说及杂剧、戏文，须是虚实相半，方得游戏三味之笔。”（《五杂俎》卷一五）但直到比李渔要晚将近一个世纪的纪昀，对于小说的虚构仍然不能理解：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。”（盛时彦《姑妄听之跋》引）而在李渔看来，文学艺术所创造的“幻境之妙，十倍于真”（《闲情偶寄·声容部·选姿第一》），因而文艺创作都需要想象和虚构，所谓“幻境纵横”。这一点，小说与“随意装点”的戏剧没有什么两样：“《齐谐》志怪，有其事，岂必有其人，博望凿空，诡其名焉，得不诡其实。”（《笠翁一家言文集》卷二《曲部誓词》）
李渔认为所有的小说都是“无声戏”，并力图在创作上体现这一观点，当时不能不说是一种新的审美见解和实践上的新尝试。他认为小说创作像戏曲创作一样是营造“空中楼阁”，可以“幻境纵横”，也在某种程度上强调了小说的文体特点，打破了传统的小说观对创作的束缚。这样，他的小说创作便在很多方面突破了宋元以来传统“话本小说”的形式窠臼，解构了“三言二拍”所确立的白话短篇小说仿拟“话本”的描写模式和语言格范，不论在立意构思、叙事角度、语言风格，还是场景点染、气氛烘托上，都把小说技巧推到了一个新的高度。
（二）“不效美妇一颦，不拾名流一唾”——李渔小说世界的独特营造
李渔是位喜欢标新立异，也极富创造力的人。其《闲情偶寄》说：“‘人惟求旧，物惟求新。’新也者，天下事物之美称也。而文章之道，较之他物尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。”（《词曲部·结构第一》）在戏曲、小说的创作上李渔更是一向以刻意求新自许：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇吾非敢道，若诗歌词曲及稗官野史实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新。”（《笠翁一家言文集》卷三《与陈学山少宰》）（李渔将他的戏曲理论付诸于小说创作实践，使他的小说成为充分戏剧化，尤其是李渔式戏剧化的小说。从而营造了一个迥异于他人的小说世界。
李渔认为戏曲创作必须考虑故事的新奇，所谓“有奇事方有奇文”（《闲情偶寄·词曲部·结构第一》）。所以他的《无声戏》、《十二楼》中的故事，除了篇篇皆戛戛独造，凭空结撰，与明末《石点头》、《西湖二集》等白话短篇小说集中的故事常常要依傍《情史》、《西湖游览志余》等文言稗史不同以外[（8）]，还突出地表现为故事构思之穷奇工巧。如《合影楼》和《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》两篇写的都是男女情爱故事，但前一篇让故事的主角屠珍生和管玉娟对着池中人影谈情说爱，借流水花瓣递诗传情；后一篇则让男女主人公优孟衣冠，粉墨登场，在众目睽睽的戏台上假戏真做——“竟在假戏文里，做出真戏文来”。其他如《夏宜楼》中的瞿佶凭着一只当时尚不多见的西洋望远镜获占名媛；《改八字苦尽甘来》中倒霉的差役蒋成因一张偶然所得的命纸而富贵纷沓而来。至于《生我楼》写一家人离散聚合故事，以尹小楼“卖身为人父”而得子，其子又因买妇而先遇母亲后得情人等一系列不可思议的奇事连贯，可谓巧到极致。
李渔小说的立意构思可以用“尖新奇巧”四个字来概括。一般话本小说多写佳人配才子的佳话，但李渔的《丑郎君怕娇偏得艳》却偏要写佳人配丑夫的奇闻——一个相貌奇丑又有恶疾的男人连娶了三个极美貌的女子，三个女人最初都忿恨逃避，后来因种种情势勉强成为夫妇，习久居然也就相安。别人写才子追佳人，他偏要写《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》，眉飞色舞地叙述几位佳人各设机关追夺才子的故事。这些小说虽然和李渔其他小说一样有圆满的结局，却往往以局部推翻某种公认的道理或已成定论的老套子，从而形成一种“社会反论”[（9）]而耸人视听。其他如《儿孙弃骸骨僮仆奔丧》、《人宿妓穷鬼诉嫖冤》、《妻妾抱琵琶梅香守节》等篇也常常用“反论”来结撰故事。
除了立意之外，情节之跌宕多姿、扑朔迷离也是李渔小说造成新奇效果的重要手段。如《变女为儿菩萨巧》写一个靠重利盘剥而成巨富的人，妻妾众多却没有儿子，于是虔诚敬佛，并按菩萨在梦中的指示周济穷人，通房之婢因之有孕，此人觉得大事已成，贪吝之心复生，又不做好事了，结果生下的孩子是个阴阳人，此人赶紧悔过，继续行善，阴阳人竟然又发育成了一个男孩。行善得子，是反映常人信念的主题，但李渔因之而设置的情节之机巧怪奇实在是匪夷所思。《闻过楼》写科场失意的顾呆叟欲隐遁山林而不能的故事，带有李渔自寓的成分。但小说先写其移家山野而祸难迭起，几经遭变，一次比一次花样翻新，一次比一次使人疑惧，搞得呆叟惶恐不已，至最后不得不放弃自己的主张，重新回到缙绅的圈子里，才知道这些都是他的朋友殷太史等人欲使其回心转意的圈套。
至于李渔在戏曲结构理论上提出的“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等意见，在他的小说中也无不体现。李渔的所有小说都注意突出主要事件、主要人物，虽然故事结构新奇而巧妙，但绝不设置过繁的枝蔓，故事的展开，人物的穿插，矛盾的激化和松释，写来有条不紊，错落有致，而且前后照应周到。《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》以男女主人公的爱情发展来展开情节，决不旁鹜侧出，使主要人物、主要事件分外显明。《闻过楼》虽然情节波澜起伏，但始终围绕呆叟的归去与归来，以呆叟为唯一的主要人物。《鹤归楼》事件繁富却主线分明。其中段玉初为保全其妻故寄决绝之词，至后方点明是一首回文诗，逆读则皆慰藉温存之语，显其针线细密。
李渔关于戏曲通俗化的意见在他的小说中亦有深刻的体现。李渔主张戏曲应该主要写“人情物理”：“世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。”（《闲情偶寄·词曲部·结构第一》）又说：“意新为上，语新为次，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外别有所闻见而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳者。”（《笠翁一家言诗集》附《窥词管见》）所以，李渔的小说不写经天纬地的大事件，少有“牛鬼蛇神幻而不根”之事。在他的小说中，没有圣贤仙佛，无非是男男女女的婚恋冲突，家庭的悲欢离合，以及各色人等的人生遭际，主角则不外是不脱财欲之念的官绅士子、市井男女。
与对戏曲结构、内容的认识相一致的是李渔对戏曲语言的认识。李渔认为戏曲语言应有与诗文不同的特点，在《闲情偶寄》中对戏曲语言提出了“贵浅显”、“重机趣”等一系列见解。李渔说：“秋诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。吾于近剧中，取其俗而不俗者，……皆文人最妙之笔也。”所谓“俗而不俗”，指的是“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”的同时，话语表达的意思和趣味上却不能“俗”。李渔所追求的“俗而不俗”，实际上是一种“俗中求雅”或“蕴雅于俗”的语言风格。所以李渔一方面强调戏曲语言要“贵浅显”，一方面又要求作家在创作时要博采“经传子史以及诗词古文”，乃至“道家佛氏，九流百工之书”。正是基于这种认识，李渔的小说创作形成了独特的语言风貌——既浅显圆熟，又佻达机趣。他的小说，忽如艺人执板说书，娓娓讲述故事，却决不使用话本小说中的套语和口头禅；忽而又如名士抵掌清谈，播弄事理却又不抖落书袋。——李渔小说的语言是如此独特不群，以至于人们仅以此为据，就可以判定《肉蒲团》的著作权非他莫属。
所有这一切使李渔的小说在当时显得不同凡响，足以动人视听，难怪李渔要自诩“当世耳目为我一新”！但是，李渔是个偏重形式技巧的戏曲家，而他又将这一点带入了他的小说创作。当他将小说说成是“无声戏”的时候，就不仅泯灭了小说和戏剧作为各有其独立美学要求的两种文艺形式之间的差异，而且引导他的小说同样走上了一条偏重形式的道路。
（三）“一夫不笑是吾忧”——李渔小说的风格特征
小说和戏剧，作为不同的文艺形式，在生活的开掘和表现手段方面，虽有相通的地方，但小说是不能完全等同于戏剧的。由于舞台等条件的限制，戏剧不可能具备小说那样广阔的空间和无限的时间，其演叙的故事情节、人物性格也只能靠人物自身的言语动作来展示。而小说在再现生活，表现思想和心灵的艺术手段方面无疑是大大丰富于戏剧的。因此，我们只能说小说里可以有戏剧因素，但不能以戏剧来概括、限定和格范小说。更何况作为中国古代戏剧主要形式的戏曲，是以固定角色的唱、作、念、打表现戏剧冲突和解决的高度程式化艺术。李渔按戏曲格局结构小说，这就使他的所有小说中的人物和他们的命运，一步步向前走，似乎都是一个万能的导演事前安排定当的，目的是为了完成作者事先拟定的结局，出示作者事前拟定的将要投给读者的社会和人生的评价。
不是按照人生创造戏剧，而是按戏剧表现人生，是艺术和人生关系的一种倒置，必然导致一种游离于生活的虚幻。而按照李渔的戏曲原则，生旦必须得“善终”，末角只为过场穿插，净、丑定受讥弄或惩报。于是，善有善报、恶有恶报，尤其是小说最后总有一个“圆满”的结局，就形成了李渔小说的一种普遍模式。即如李渔小说较多的男男女女的性爱故事，不管是见影生恋、情窦初开的少年屠珍生（《合影楼》），还是拿着望远镜以猎艳为目的瞿佶（《夏宜楼》），最后不是竟得双美，就是占尽群花。裴七郎厌恶丑妻，其妻就暴病身亡，裴七郎倾慕韦女及其丫环的“国色”，两人就“在劫难逃”（《拂云楼》）。至于种种善恶之报，也只要以“天理昭彰”或其他什么线索联起情节和人物就可以了。如《生我楼》中一家团聚的种种巧合，作者只以“天赐奇缘”、“天性使然”就把故事轻易地串起来，而完全不管情节和人物是否符合生活的真实。这是因为在李渔看来，戏曲小说创作的“幻境纵横”完全是为了“戏”的需要而不受任何限制，所谓：“我欲作官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙成佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻身尧舜彭篯之上。”（《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》）这就使本来应该遵循生活规律的小说创作的虚构成为一种随意性的行为，为了“戏”可以随意地溢出生活的河床。以致像《生我楼》等篇情节巧到令人难以置信。
既然小说主要以“戏”为主，所以李渔的小说就篇篇重在写“戏”，而不重在写“人”。在李渔的小说中，戏绝对大于人，而人，不过是戏中生、旦、净、丑的角色区别。对于“戏”，李渔又独喜欢喜剧，从根本上排除悲剧经验和庄严情绪，竭力引导人们近欢远悲，乐而忘忧。劝惩是中国古代通俗白话小说护身的法宝，也是通俗白话小说的“第一主题”，正如鲁迅所说：“俗文之兴，当由两端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。”[（10）]李渔在他的小说中也标榜劝惩，但在他的小说中，所谓道德因果往往只是为了结构故事的需要，而非小说的真正旨归。对于道德观念和善恶报应之类，李渔不仅从来不是那么认真，在一定程度上甚至抱着讽刺和嘲讽的态度。小说中的议论最能表现出他的这种态度。李渔可以说是中国古代小说家中最喜欢发议论的一个，但他的说教讲道尽管巧舌如簧，却大多半真半假，带有一种调笑味道——他并不相信或期望读者相信他的道德劝诫。李渔也不主张借文艺作品来讽世，他在《曲部誓词》中表示：“不肖砚田糊口，原非发愤而著书，笔蕊生心，匪托微言以讽世。”那么，既不“劝惩”又不“讽世”，创作还有什么目的呢？李渔认为是娱乐：“惟我填词不愁卖，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”（《风筝误》尾声）
因为要追求“一夫不笑是吾忧”的效果，所以李渔在他的作品中常常偷偷虚化生活的本质内容和人物的真实情感。比如《生我楼》和《奉先楼》都是涉及到社会动乱造成家庭离散、个人痛苦的作品，李渔本身经历过明末清初战乱，应该有这样的生活体验。这在他的诗中还略有反映[（11）]，但在《生我楼》中，战乱劫难却仅仅成了从小走失的儿子与父母相聚并娶得佳人的契机，作者称之为“因祸得福”，又用大团圆的喜剧结尾冲淡战乱中妇女被掳卖的悲惨遭遇和个人的痛苦。《奉先楼》的主人公亲罹乱离之苦，但小说的重点却在写“奉先”守礼的“好人”——宁愿饿死也不吃牛肉的“半斋”秀才、“忍辱存孤事终死节”的贤妇、体谅人心把妻子让与原夫的将军，完成了一个表面的道德论证故事，而将那些反映时代和人生痛苦本质的东西轻轻推开去。再如被杜浚评为“用意最深、取径最曲”的《鹤归楼》，实际作者的精力主要用来敷衍喜剧，重点写段玉初的惜福得报，而以他的朋友郁自昌的不能控制自己的感情终于酿成悲剧作对比。段的夫妻团圆只是玩了一个小小的花招而取得的胜利，但在两个人物一喜一悲的结局上，作者极力夸张段的夫妻团圆，渲染喜剧气氛。段不仅不为朋友的不幸难过，反而对妻子说了一大篇近乎幸灾乐祸的话，在国家和个人痛苦面前表现出一种嬉皮笑脸、麻木不仁的态度。
为了达到欢喜、娱乐，必然要虚化现实，推远人生，淡化峻严，于是李渔的全部小说就构成了一个喜剧世界——强化故事的戏剧性，减少庄严感和郑重感，使人物喜剧化，将巧妙与滑稽融为一体，最后以轻松嬉笑结局。《夺锦楼》是《十二楼》中最短的一篇，写的是两夫妇为女择婿的故事——钱小江与边氏夫妇不睦，于是各自要作主为两个美貌的女儿择婿。矛盾虽然不可调和，却并不给人以危机感，只让人处于轻松的欣赏态度。待事情闹到不可收拾的地步告到官府，而权威的刑尊又是一个妙人，竟然别出心裁，以这两位姑娘和两头鹿作为利物让秀才们作文章来赌赛，最后是四个丑八怪求婚者一场徒劳，才子袁士骏一人独占双娇。——这是一篇颇能代表李渔小说风格的作品，李渔其他的小说虽然情节繁富，但风格也基本差不多。即使是《鹤归楼》中段玉初那样历经忧患，作者写其与妻子见面也没有久别重逢的悲喜酸幸：“段玉初进门看见妻子的面貌胜似当年，竟将赵飞燕之轻盈，变做杨贵妃之丰泽，自恃奇方得验，心上十分欢喜。”接下去，段竟指出妻子对自己“五该拜谢”，只有谐谑而无伤感，人物的侥幸心理代替了人世冷暖，生生死死的人生痛苦化作了一片轻笑。另外像《萃雅楼》中描写阉割，对这种至残至酷使人心颤抖的场面，作者也仍然不放弃那种带有嬉戏成份的叙述口气。——真不知作者怎么能笑得起来。
要而言之，李渔的小说尽量远离感伤、忧愁、苦闷、迷惘、惆怅、沉痛等一切带有悲剧色彩的人生所必有的情感和悲剧本身的残酷。即使不得不走近这类危险地带，也尽可能绕过去或使其笼罩于喜剧的迷雾之中。因此，尽管李渔的小说场面热闹、情绪欢畅、语言诙谐风趣，却缺少古今中外最优秀的文学作品不可忽缺的精神内涵：对社会人生，包括人生痛苦的正视和真切的感受；对生活本质的穿透力，对人类情感内蕴的深入探究和揭示。在这个意义上，李渔的小说，既非正剧，也非悲剧，甚至也不是典型意义的喜剧，只不过是一种“娱乐喜剧”、“轻喜剧”。因为它滤掉了生活本身所蕴含的纷繁情愫，把生活化为一连串命定的先验事件，有时干脆就是闹剧。比如《十卺楼》写姚戬连结十次婚，新娘子不是“石女”就是有便遗之症，要么一来就病，一病就死，显然是凑合仙乩“十卺”之数的庸俗故事。再如《无声戏》中的《女陈平计生七出》，写的是妇女在战乱中的遭遇，但作者却以一连串不堪的情节设计和猥亵描写，将其写成一个品味很低的庸俗喜剧。
（四）“多买胭脂绘牡丹”——李渔小说创作的“媚俗”态度
李渔曾经向他的朋友宣布：“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。以后向坊人购书，但有展阅数行而颐不疾解者，即属赝本。“（《笠翁一家言文集》卷一《与韩子蘧》）文艺能使人歌哭，使人得到审美愉悦，同时也使人思索社会人生，但李渔却只强调使人笑，以其作为“笑资”。在《风筝误》传奇中李渔写到：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一曲。何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。”所谓“传奇原为消愁设”，实际上就是提倡文艺的娱乐，消遣目的。李渔还专门作过一首诗表达他这对种对文艺的认识：“学仙学吕祖，学佛学弥勒。吕祖游戏仙，弥勒欢喜佛。神仙贵洒落，胡为尚拘执。佛度苦恼人，岂可自忧郁。我非佛与仙，饶有二公癖。尝以欢喜心，幻为游戏笔。著书三十年，于世无损益。但愿世间人，齐登极乐国。纵使难久长，亦且娱朝夕。一刻离苦恼，吾责亦云塞。还期同心人，种萱勿种檗。”（《笠翁一家言诗集》卷一《偶兴》）在这里，李渔不仅全面总结了自己的创作，同时也表明了自己的文艺观和创作态度。
根据李渔的自白，甚至可以说，李渔提出小说是“无声戏”，并将他的小说写成“无声戏”，并不完全是对这两种艺术形式的区别没有认识，而是为他的小说躲避对严酷的人生现象的评价、避开对社会现实或历史本质问题的触及找到一种现成的模式，实现其娱乐主义的创作目的。被李渔请来为《十二楼》作序的杜浚实在不愧是其知己，他的序言委委曲曲地道出了李渔的心思——先说《十二楼》这本书“于劝惩不无助”，接着说“今是编以通俗语言鼓吹经传，以入情啼笑接引顽痴”。最后终于道出了作者创作的用心：“笠道人将以是编偕一世人结欢喜缘，相与携手徐步而登此十二楼也，使人忽忽忘为善之难而贺登天之易，厥功伟矣。”
本来，文学艺术与娱乐、消遣并不是对立的关系。或者说，文艺原本就带有娱乐、消遣的功能。但是，娱乐、消遣在文学艺术的审美性中只能是一种表层的形态，而文学艺术，正如黑格尔所强调的那样，其审美性的本质不仅在于通过艺术感性意象打动接受者的情感，更在于进一步“诉之于心灵”，使“心灵也受它的感动，从它得到某种满足”[（12）]。也就是说，文学艺术只有通过感性的意象打动接受者的情感，进而超越感官享受使接受者心灵振动，进入审美愉悦，才能达到很高的审美境界。如果只能使接受者获得娱乐、消遣，停留在感官刺激的阶段，不能使接受者得到较高的精神陶冶与灵性升华，那么其审美性，或者说“美学品格”也就只能处于一个较低的层次。当娱乐、消遣被强调为文艺最高的或唯一的功能时，其作品的审美性和“美学品格”就可想而知了。
李渔小说的“美学品格”无疑与他特别强调文艺的娱乐、消遣性有很大的关系。正是基于这种强调文艺的娱乐、消遣功能的认识，导致李渔的小说既不执着于劝惩，又力图引导读者远离真实的人生，这就必然导致小说生活内容的虚化和艺术格调的降低。所以李渔不仅写出了许多含有庸俗内容的作品，最后甚至于写出了《肉蒲团》那样的色情小说。而且不管什么样的题材、故事、人物，到了李渔笔下，大都变得几分滑稽可笑，虽然其乐融融，却缺乏对生活本质、历史搏动的真实揭示和作者真切的人生体验。
其实，作为一个才子和文艺家，既受到过晚明社会新思潮的濡染，又经历过明清之际的社会大变动，李渔并不是那种头脑冬烘和人生体验极为浅薄的作家。他的思想中存留着许多晚明时代新鲜活泼的思想，对于礼教的矫情、虚伪和漏洞也往往看得很清楚。比如李渔是反对道学家虚伪的男女隔离政策的，李渔的《合影楼》小说就写了一个禁欲主义的高墙不能阻挡情欲的故事。这故事有某种象征性，对禁欲主义的徒劳防闲作了一番“防微杜渐，非但不可露形，而且不可露影”的讽刺挖苦。但李渔在小说中竭力淡化情欲和礼教之间不可调和的冲突，小说中的男女主角最后不仅循礼守法地得到结合，而且又因巧合使男主角合法地又得一佳人。这就不仅是删《郑》、《卫》而续《周南》，无伤大雅，而且最终奏起调合情、理，又带有庸俗格调的欢喜乐章。
有人认为，造成李渔小说总体格调不高的原因是因为李渔本身就是一个“快乐的哲人和艺术家”。恐怕问题并非如此简单。李渔曾说：“予生于忧患之中，处落魄之境，自幼至长，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。”（《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》）李渔本身就是个才子，他的作品中的才子大多不以功名为重，而以获得佳人为生活目标，确实有其自身的影子。但是，他的小说掩去了他“生于忧患之中，处落魄之境”的悲酸苦辛，藏起了他对人生的思索和感慨，而只把才子求娇得娇、遇艳得艳作为描写对象，不能不说是因为他没有把作品、他笔下的人物看作是自己反思人生、探求生命真谛的产物。李渔不愿意将人生苦难和个中滋味注入作品，不仅仅是因为他认为文艺创作的目的是“自娱”、“娱人”，而在于他的“自娱”提倡的是一种在幻境中的陶醉，“娱人”又只是为了满足对象的娱乐、消遣的需要。“白雪阳春世所嗔，满场洗耳听巴人”，李渔采取的是降低思想艺术格调的办法去争取读者：“非止调不能高，即使能高，亦忧寡和，所谓‘多买胭脂绘牡丹’也。”（《笠翁一家言文集》卷三《复尤展成先后五札》）
所谓“多买胭脂绘牡丹”，说穿了就是一种创作的“媚俗”态度。在人类的历史和生活中，“媚俗”是一种并不少见的社会心理、行为，因此，古今中外的文艺作品实际不乏“媚俗”的倾向。在思想专制的时代，处于极权统治下，迎和思想政治的权威是“媚俗”。如米兰·昆德拉所说，“在媚俗作态的极权统治王国里，所有的答案都是事先给定的，对任何问题都有效”，“媚俗就是把这种既定模式的愚昧，用美丽的语言和感情把它乔装打扮”[（13）]。出于商业或者其他个人利益的动机有意迎合读者和观众中低级、庸俗的欣赏趣味来制作文艺作品，也是一种“媚俗”。
“媚俗”的心态和行为在任何时候都是对文艺本质的亵渎，对文艺创作的扭曲，对文艺审美性提高的障碍。只有突破“媚俗”才能使文艺达到一个更高的美学境界——这正是造成李渔小说美学品格不高的重要症结所在。或者说，正是创作的“媚俗”态度在很大程度上决定了李渔小说的美学品格。而李渔小说创作的这种“媚俗”态度的产生，既有历史和社会的原因，也有作为作家的李渔的个人原因。
一般认为，中国的白话短篇小说的兴盛与民间“说话”有很大关系，从其渊源就带有“世俗”的色彩，劝惩与投合市井趣味因此成为话本小说的传统。应该说，话本小说的道德说教和投合市井趣味都属于“媚俗”。为了说教和娱乐的要求，很多话本小说和仿拟话本的小说不仅因此显得精神内容贫乏，也丧失了小说作为文学必不可少的真切自然。只有那些杰出的作品，才能够突破“文学的传统和惯性”，或者通过“限制中的发展”，达到较高的美学境界。如“三言”、“二拍”中的一些作品，往往在劝惩中透露出作者对现实、对人生的关切，小说中的人物常常具有真实的人格和情感，人物性格也能按照生活的本来逻辑发展。这些作品因为切近生活，反映现实，流贯着时代心理和突出人的情感因素，常常能打破劝惩的外壳而和读者产生心理感情的共鸣。尽管有时由于作者忠于生活的描写和劝惩、娱乐目的的不协调，使作品本身在倾向性和描写上产生种种“矛盾”。
李渔的小说也是一种仿拟话本的创作，但他不仅视小说为“无声戏”，将一种新的“程式化”带进他的小说创作，同时也将一种个人的风格，即“个性化”带入他的小说创作。李渔不执着于道德说教和劝惩，革新小说创作的技巧，强调小说的娱乐、消遣目的，使他的小说在娱乐、消遣层面上达到了完整和和谐。但这种自足式的圆满，是以游离生活，放弃真实的人生体验，降低小说的美学品格为代价的。在这个意义上，李渔的小说不仅失去了传统的对“道德”的真诚，也缺乏对生活的真诚。而以小说的娱乐性效果为最高目的，实际上也在很大程度上失去了对艺术的真诚。
（五）“十郎才调几蹉跎”——李渔的小说创作与人生道路
李渔生于明万历三十九年（1611），卒于清康熙十九年（1680），活了70岁。明末崇祯八年（1635）25岁中秀才，明之前曾应过乡试不举。入清后未再求取功名，主要靠卖文、刻书和以“名士”的身份当清客、打权贵们的“秋丰”为生。无论是生前还是身后，人们对李渔的评价都是很不一的。总起来说，一般的人都对李渔的才华表示赞赏，而对其人生行为、道德态度表示鄙视。清初著名文人吴梅村是李渔的朋友，他曾有一首《赠武林子笠翁》诗：“家近西陵住薜萝，十郎才调几蹉跎。江湖笑傲夸齐赘，云雨荒唐忆楚娥。海外九州书志怪，坐中三叠舞回波。前身合是玄真子，一笠沧浪自放歌”。据说李渔颇因此诗而大大扬名。此诗既写出了李渔的性格特征和生活方式，也赞扬了李渔的才华。但诗中也隐约表现出对李渔并不是尊重的[（14）]。
旧时视李渔为“俳优”，并因之对其表示鄙视，显然是带有一种时代偏见的。李渔卖文、刻书、演戏，试图靠自己的文艺才能、文艺活动谋生，只不过在当时读书人“学而优则仕”之外选择了一条特殊的生活道路而已。问题并不在于李渔这种生活道路的选择，而在于他是如何走这条道路的。
李渔的人生经历可以分成几个不同的阶段，在各个阶段，他的思想行为是有不同的。李渔的小说主要创作于顺治八年（1651）到十八年（1661）他第一次居杭州时期，也即李渔41岁到51岁期间。这个时期内的李渔，虽然与许多缙绅往来，并在经济上得到他们的一些帮助（比如他的《无声戏》的刊行，就得到了浙江布政使张彦缙的资助），但总的说来，主要还是靠创作、刊印戏曲小说，即所谓“卖文”维持生计，有的时候还不得不为自己的书被盗印而讼于官府。这一时期，李渔的生活比较艰难，甚至还借过可怕的“营债”[（15）]。但这一时期，也是李渔一生文学创作成绩最显著的阶段，除了创作刊行了《无声戏》与《十二楼》小说以外，还创作刊作了七种传奇剧本。顺治十八年李渔迁居江宁（今南京），写信给朋友说：“弟之移家秣陵也，只因拙刻作崇，翻板者多，故违安土重迁之戒，以作移民就食之图。”（《笠翁一家言文集》卷三《与赵声伯文学》）大概这次搬家主要也是出于经济上的考虑。寓居江宁以后，李渔的生活有了很大的变化，一方面开设书铺编书印书觅利；另一方面，以大量时间奔走各地打“秋丰”，包括带领由家姬组成的家庭剧团为王公贵族、官僚士绅“隔帘度曲”以获得财帛。后者甚至成为他生活的主要经济来源。李渔自己说：“20年来负芨四方，三分天下几遍其二。”（《笠翁一家言文集》卷三《上都门故人述旧状书》）在这近20年的时间内，李渔不仅短篇小说创作基本停止，戏曲作品也很少，只是开头五六年写了三个传奇剧本，其中两种还是据《无声戏》、《十二楼》中的小说改编的[（16）]，比较重要的是刊印了《闲情偶寄》，另外写了《肉蒲团》。
李渔70年的人生道路是十分曲折的，简单地认定李渔的一生纯粹是清客、帮闲，显然是不准确的。顺治三年（1646）清军破金华，李渔被迫剃发后回到故乡兰溪，过了几年的乡村生活。但由于连年兵燹灾荒，加之坐吃山空，使他本来比较富裕的家庭衰落下来，因此有商人家庭背景的李渔从乡村到都市，确有摆脱山乡贫困希求物质生活满足的愿望。不过，李渔并没有一开始就厚颜去作清客、帮闲，而是将他的主要精力投入戏曲、小说的创作，希望以“卖文”作为其达到生活满足的手段。他甚至对于山人、清客的行为表示不屑。《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》中的莫渔翁说：“那打秋丰的事体，不是我世外之人做的，只好让与那些假山人、真术士去做。我没有那张薄嘴唇，厚脸皮，不会去招摇打点。……”多少流露出李渔当时的一些想法。这样一类标榜清高的思想也反映在《三与楼》、《闻过楼》等篇章中，说明在很长的一段时间内，李渔试图保持自己精神上的独立和优越感。因此，不能说李渔一出山的身份就是清客、帮闲。不过，“卖赋以糊口”，主要靠写作和刻书赚钱，显然也不是隐逸山林的“玄真子”张志和，只能说是近古社会条件下的一种“职业作家”。
像李渔这样的“职业作家”，在他之前并不是没有出现过，元代大都的许多杂剧作家，以及明代熊大木、邓志谟一类小说家，都可以视为是中国古代的“职业作家”。城市的发展、工商业的繁荣以及文化娱乐业和出版印刷业的发达，为这些职业作家的出现提供了条件。职业作家的创作带有商业性、功利性，但并不是说职业作家的创作就不能达到更高的美学品格，除了作家的才华以外，作家本身的人生态度、思想观念和创作态度也是非常重要的。而恰恰在些方面，李渔暴露了他的弱点。
对于人生，李渔是抱着一种享乐主义态度的。他没有多少祖业，没有当官发财的机会，却耽于声色之乐，追求种种物质享受。也可以说，正是这样一种情况导致了他创作上的“媚俗”求利的态度。而创作“媚俗”态度，决定了艺术作品的内容、思想、意象到形式、符号等，都以功利为目的，凡与此目的相悖的，一律舍弃，其结果必然是创作主体的失落，思想的贫乏和趣味的低下。李渔的小说一方面避免涉及严肃的社会人生问题，一方面又常常兴趣盎然地表现“自我”，极愿意向读者介绍他的生活愿望、生活情趣，但李渔小说“自我”所表达的生活愿望和情趣无不投合“世俗”，因而与其作品的“媚俗”倾向是一致的。比如他的小说最喜欢描写“一男二女”或“一男多女”的风流喜剧，实际上不仅是抽掉生活真实，为“媚俗”所幻设的意象，也突出宣染了投合世俗的享乐主义人生观念。
其实，囿于享乐主义的李渔的人生认识，在很大程度上还停留在对那种原始“人欲”渴求的层次上。李渔有一个从不隐讳的观点：“行乐之地，首数房中。”（《闲情偶寄·颐养部·节色欲第四》）这个观点既写入《闲情偶寄》，也成为《肉蒲团》的主题曲：“黑发难留，朱颜易变，人生不比青松。名利消息，一派落花风。悔杀少年不乐，风流院放逐衰翁。王孙辈，听歌金缕，及早恋芳从。世间真乐地，算来算去，还数房中。不比荣华境，欢始愁终。得趣朝朝燕，酣眼处、怕响晨钟。睁眼看，乾坤覆载，一幅大春宫。”说起来，中国人一般比较执着于现实人生，并不十分相信关于彼岸的各种说法，所以中国古代不乏叹惋生命短促、青春易逝，鼓吹及时行乐的歌诗。比如“生命不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”（《古诗十九首》）再如：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。有花堪折只须折，莫待无花空折枝。”（唐杜秋娘《金缕衣》）但从来没有像这首[满庭芳]词公开将男女“房中事”当成是人生的全部内容，为了宣传及时行乐，甚至把人世看成一个寻欢作乐的“大春宫”。而《肉蒲团》通过对未央生种种人生行为的描写，不仅宣示了李渔的以“女色”为极乐的享乐主义观点，还展示了大量性知识、性经验，在某种程度上也可以说就是作者所描绘的一幅“春宫图”。这个春宫的世界当然是个肉欲的世界，男男女女的行为都为肉欲所驱使。在这个世界中，既没有权势的作用，也没有金钱关系，有的只是男女对性满足的强烈要求和所谓“才貌”的相互吸引。因此，这个春宫世界只能是一种无生活真实可言的假想世界，是一个非现实、非理性的世界。所谓“睁眼看，乾坤覆载，一幅大春宫”，可能多少有些反讽的意味，但在某种意义上，也可以说是李渔对社会人生的一种价值判断。执这样一种判断的作家，其创作放弃对生活、对艺术的真诚而取“媚俗”的态度当然是不会令人奇怪的。
“惟我填词不愁卖”，本来，李渔对自己的作品能够满足世俗的需要是充满自信的，但在当时的社会条件下，要通过文艺创作达到那种达官贵族式的享乐生活，实际上是不可能的。在经历了种种坎坷以后，李渔经常抱怨自己的处境，表示自己的不平：“仆无八口应有之田，而张口受餐者五倍其数；即有可卖之文，然今日买文之家，有能奉金百斤以买《长门》一赋，如陈皇后之于司马相如者乎？”（《上都门故人述旧状书》）李渔在移家江宁以后，逐渐放弃了文艺创作，想方设法将他的艺术兜售于王公贵族，甚至不惜降志辱身，折腰摧眉，卑词周旋，以达到乞怜的目的，终于完全变成了一个清客、帮闲，几乎可以说是必不可免的人生走向。对这种一类人生归宿，李渔有时“自愧行惭”，有时又希望得到人们的谅解。其《和诸友称觞悉次来韵》诗有云：“世情非复旧波澜，行路当歌难上难。我不如人原有命，人能恕我为无官。三缄宁敢期多获，万苦差能博一欢。劳杀笔耕终活我，肯将危梦赴邯郸。”（《一家言诗集》卷二）人生会有各种各样的难堪和不得已，李渔也有李渔的不得已。对于李渔所走的生活道路，不必执着于道德批评的态度。但不管怎么说，这对于作为作家、艺术家的李渔来说，总是一个悲剧的结局。
在文艺上，李渔有难得的资质禀赋，在某种意义上，历史也曾为他提供了攀登古代白话短篇小说创作高峰的条件。但是，作为一个作家、艺术家，李渔缺乏正确的人生信念，也缺乏一种社会责任感。耽于享乐的观念和功利主义的驱使，使他的文艺观产生偏颇，从而失去了对生活的真诚，对艺术的真诚，走上了“媚俗”的创作道路。李渔不是中国古代的那种隐逸文人、山林文人，而是一个当时社会条件下的“职业作家”。与其说李渔的人生“徘徊于山人与清客之间”，实不如说他的人生徜徉于职业艺术家与帮闲文人之间。他的彻底走上帮闲的道路，最终未能战胜自我、超越时代，与成为文学巨匠的机缘失之交臂，既有社会历史的原因，也有个人的原因。因此，李渔的小说创作和李渔的人生道路，都是有历史垂诫意义的。
注释：
（1）孙楷第：《李笠翁与〈十二楼〉》（1935年12月《图书馆学季刊》第9卷3、4期合刊）。
（2）参见何满子、李时人《中国古代短篇小说杰作选评》（安徽文艺出版社1988年版）前言及下册417页。
（3）除小说创作外，李渔传世戏曲作品有《笠翁十种曲》，收传奇剧本10种，其诗文杂著合编为《笠翁一家言》，计文六卷、诗三卷、词一卷以及以戏曲理论为主的《闲情偶寄》六卷。此外，李渔还编印过《古今史略》、《资治新书》、《笠翁诗韵》等书。浙江古籍出社会1992年10月编辑出版《李渔全集》20卷，收存世所有李渔著述，包括其编辑、点评的作品和存疑作品。
（4）李渔《无声戏》分《无声戏》一集、《无声戏二集》先后刊行。一集有日本尊经阁藏本，《无声戏二集》已佚。康熙初李渔移居南京，刻《无声戏合集》经若干修订改刻为《连城璧》，并将合集之外的6篇（其中有一篇可能为后写）刻印为“外编”。故《连城璧》是《无声戏》一集、二集的合刻增订本。《连城璧》十二回“外编”六卷现存日本佐伯市图书馆。参见萧欣桥《李渔〈无声戏〉、〈连城璧〉版本嬗变考索》（《文献》1987年1期）。李渔《十二楼》十二篇小说于篇下又分回，除《夺锦楼》仅一回，其余则各分为二、三、四回不等，最长的《拂云楼》分六回，其中有些篇目或可视为中篇小说。
（5）《肉蒲团》又名《觉后禅》（后世翻刻者又冠以各种异名），六卷二十回，现存清康熙时木活字本，首“西陵如如居士”序，署“情痴反正首人编次，情死还魂社友批评”。另有日本宝永乙酉（清康熙四十四年，1705）刊本，回目与活字本有小异，署“情隐先生编次”。鲁迅说“《肉蒲团》意想颇类李渔”（《中国小说史略》）。从阅读的直感来说，《肉蒲团》符合李渔小说的格范，其语言风格也与《无声戏》、《十二楼》酷似。现代论者一般认定《肉蒲团》为李渔所作（参见中国社会科学出版社1989年版崔子恩《李渔小说论稿》83页。据说，德国的中国文学研究者海尔姆特·马尔丁采用书志学与文体语汇结合研究，也得出《肉蒲团》是李渔所作的结论）。史料原有李渔作《肉蒲团》的记载。清刘廷玑《在园杂志》：“李笠翁，渔，一代词客也。有传奇十种，《闲情偶寄》、《无声戏》、《肉蒲团》各书，造意创词，皆极尖新。”刘廷玑康熙间曾任江南淮徐道，在徐州为官，与评点《金瓶梅》的张竹坡家族往来甚密，而李渔康熙六年、十三年两次来徐州，皆往于张家，时在刘廷玑任职于徐州之前，故刘廷玑的话当有所据，或来自张家，不排除李渔在张家“夫子自道”的可能。
（6）《合锦回文传》16卷，有清嘉庆三年（1798）刊本，封面署“笠翁先生原本”、‘铁华山人重辑”。是否李渔作品未有定论。一般认为其创作与李渔有关，或系铁华山人据李渔原著改编。
（7）李渔的戏曲、小说创作始于清顺治八年（1651）他从家乡兰溪移居杭州时。到杭州后李渔写的第一个传奇剧本是《怜香伴》，到顺治十二年（1655），除《怜香伴》外，又有《风筝误》、《意中缘》、《玉搔头》三部传奇问世。其小说《无声戏二集》约刻于十四年（1857），而《无声戏》一集至少在十三年（1656）即已刊行。李渔的朋友黄冈人杜浚（1611—1687）托名“锺离睿水”为《十二楼》作序是顺治十五年（1658），说明《十二楼》其时也已经完成或接近完成，有待刊刻。十四年（1657）至十八年（1661）李渔又有《奈何天》《蜃中楼》、《比目鱼》传奇刊出。从这一著述时间表可知，在杭州的10年内，李渔的戏曲、小说创作总的说来是先戏曲后小说，但在相当长的时间内是交叉进行的。藏于日本尊经阁的李渔小说《无声戏》一集首次刻本目录第一回题目下特地注明“此回有传奇即出”（所指即大约在顺治十四年所出的《奈何天》），以下第二和十二回题目下也有注：“此回有传奇嗣出。”更说明了这一点。
（8）李渔《十二楼》中的《合影楼》、《鹤归楼》托言出自未刻本《胡氏笔谈》和段氏家乘中的《鹤归楼记》，实际这两种书是根本找不到的。
（9）（美）P·韩南《中国白话小说史》中译本（浙江古籍出版社1989年版）170页。
（10）《中国小说史略》，《鲁迅全集》（人民文学出版社1981年版）第9卷110页。
（11）李渔《一家言诗词集》卷一有《避兵行——乙酉岁各镇溃兵骚浙东时作》：“八幅裙拖改作囊，朝朝暮暮裹糇粮。只待一声鼙鼓近，全家尽陟山之冈。……”《甲申纪事》：“昔见杜甫诗，多纪乱离事。感愤杂悲凄，令人灭幽思。窃谓言者过，岂其遂如是。及我遭兵戎，抢攘尽奇致。犹觉杜诗略，十不及三四。请为杜拾遗，再补十之二。……”卷二又有《婺城乱后感怀》：“荒城极目费长吁，不道重来尚有余。大索旅餐惟麦实，遍租僧舍少蓬居。故交止剩双溪月，幻泡犹存一片墟。有土无民谁播种，孑遗翻为国踌躇。”等等。
（12）（德）黑格尔《美学》中译本（商务印书馆1979年版）第1册118页。
（13）（捷克）米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》中译本（作家出版社1992年版）。
（14）吴梅村诗中所用典故颇耐寻味，其中“齐赘”用的是战国淳于髡典。淳于髡以善谐谑著名，为齐国赘婿，故称“齐赘”。袁宏道曾有句“尊前齐赘能诙语”（《宣城饮王舍人家留别》）。“回波”，即《回波词》、《回波乐》，唐代的流行乐曲。刘肃《大唐新语》：“景龙中，中宗尝游兴庆池，侍宴者递起歌舞，并唱《回波词》，方便以求官爵。”孟棨《本事诗》也曾记侍臣于皇帝面前“歌《回波乐》，撰词起舞”以谄媚。由此可以看出吴伟业从心底还是有些瞧不起李渔的。
（15）《笠翁文集》卷三《复王左车》：“营债之不宜借，犹乌喙之不可救饥，针毡之不可御寒。弟尝以此戒人，不谓今日自蹈其辙……然不借营债，究竟不知借债之苦……客岁以播迁之故，贷武人一二百金，追呼之虐，过罗刹百倍。……”
（16）李渔康熙四年（1665）作《凤求凰》，据《连城璧》第九回《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》改编；康熙五年、六年作《慎鸾交》、《巧团圆》传奇，《巧团圆》据《十二楼》中的《生我楼》改编。