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“格里尔逊式”作为英国纪录电影学派的创作理念的简称，是以其代表人物英国纪录片大师格里尔逊的名字来命名的。在中国纪录片的发展历程中，“格里尔逊式”已经历了两度沉浮：在20世纪90年代以前，它被片面地理解为“主题先行”的代名词，被当成神圣的创作原则而受到顶礼膜拜，成为政论片和专题片创作的理论基石；90年代以后，随着客观纪实浪潮的兴起，“格里尔逊式”不可避免地被彻底否定，乃至被理解成一个颇具贬义色彩的概念。时至今日，日益边缘化的中国纪录片创作呼唤选题视点向社会主流生活的回归，因此格里尔逊拍摄“发生在家门口的戏剧”的主张，对中国纪录片创作的现实意义日益凸显。笔者认为，有必要对英国纪录片学派的要义和我国“主题先行”的创作模式从源头上进行清理，准确把握英国纪录片学派的精髓，在此基础上深入考察“格里尔逊式”变为“主题先行”的内在逻辑。
一影响者：“格里尔逊式”
在纪录片发展史上，美国人弗拉哈迪以身体力行的杰出创作完成了纪录片的独特艺术价值，英国人格里尔逊则将纪录电影发展成为声势浩大、影响波及全世界的运动，为纪录片的存在赢得了地位。他不仅创立了英国纪录电影学派，而且走到哪里纪录电影运动便在哪里轰轰烈烈开展起来。笔者在此将格里尔逊所倡导的纪录电影理念归结为以下几点：
1、反对逃避现实的边缘化题材，主张纪录片创作选题视点向主流生活的回归。如果说弗拉哈迪将眼光投向天涯海角，格里尔逊的志向则是“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情……门前石阶上发生的戏剧性事件上来。”① 他尖锐地批评弗拉哈迪：“假如我能代表反其道而行的一派，我希望弗拉哈迪影片中固有的新卢梭主义连同他那独树一帜的自我一起消亡。除去返璞归真的成分，新卢梭主义还代表着逃避现实的主张，冷眼旁观的态度，使用不当就会变成感伤主义。不管画面如何充满圣劳伦斯河畔的瑰丽景色和蓬勃生机，影片注定不能发展成为一种适于更加直接地表现当代社会题材的形式。”② 格里尔逊同时还指出了主流题材的纪录片创作的难度：“社会责任感使我们的现实主义纪录片成为一种费心的和困难的艺术，尤其是在我们所处的这个时代。”③
2、提出强调纪录电影的社会功能的“锤子论”。在纪录电影的社会功能方面，格里尔逊非常强调纪录电影工作者的社会责任感，以至于当时的纪录电影主要被用来指“社会评论片”。在影片样式方面，格里尔逊坚持把电影作为一种新的讲坛，发展了以解说词为主的影片样式，以至于数十年间许多观众心目中的纪录片就是这种样式的影片。格里尔逊毫不掩饰自己的这种主张：“我把电影看作讲坛，用作宣传，而且对此并不感到惭愧，因为在尚未成型的电影哲学中，明显的区别是必要的。”
3、较早认识到了纪录片不仅具有新闻性，而且具有艺术性。英文documentary一词是格里尔逊发表于1926年2月8日出版的纽约《太阳》报上的评论弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》的文章中首先使用的，稍后，他还将“纪录电影”明确定义为“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）。今天看来，这个定义的积极意义在于否定了电影初期大量出现的简单纪录生活事件的纪录片。所谓的“创造性处理”，主要是指根据事实进行有选择的戏剧化。他反对不加选择地传播事实。据此可以认为格里尔逊较早地认识到了纪录电影除了具有新闻性以外，还具有艺术性，从而将纪录片和新闻片区别开来。他反对将新闻片和图解片归入纪录电影的范畴，他说：“纪录片这个称谓只留给高层次的影片。”④ 在此基础上，格里尔逊主张纪录电影应该从对自然素材的平铺直叙（或想入非非）的描述，过渡到对他们进行组织、再组织（rearrangements）以及创造性剪裁（creative shapings）的阶段。他说：“重要的是，首先要分清如下两种表现方法之间的区别：一个是仅仅描述主题的表面价值，另一个是更加有力地纪录主题的真实。你不仅要拍摄自然的生活（the natural life），而且要通过细节的并置创造性地阐释自然生活。”⑤
4、对纪录片独特艺术价值的肯定。格里尔逊在《纪录电影的首要原则》一文中对纪录片这一独特而富于生命力的艺术进行了热情的礼赞。他写到，“纪录电影的首要原则是：（1）可以利用一种新的富有生命力的艺术形式挖掘电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力。摄影棚影片（studio film）大大地忽略了银幕敞向真实世界的可能性，只拍摄在人工背景前表演的故事，纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事。（2）原初的演员和原初的场景能更好地引导银幕表现当代世界，给电影提供更丰富的素材，赋予电影塑造更丰满的形象的能力，赋予电影表现真实世界中更复杂和更惊人的事件的能力，这些事件比摄影棚的智者拼凑出来的故事复杂得多，比摄影棚的技师重新塑造的世界生动得多。（3）取自原始状态的素材和故事比表演出来的东西更优美（在哲学意义上更真实）……此外，纪录片还能促使电影和知识的紧密结合，这是生硬刻板的摄影棚机制和翘着兰花指装模作样的大都市演员无法达到的效果。”⑥
二 被影响者：“主题先行”创作理念
尽管“格里尔逊式”在特定历史条件下的积极意义不容置疑，但随着纪录片创作实践的演进，其局限性也日益凸显。诚如加拿大电影理论家比尔·尼克尔斯在《纪录片的人声》中所描述的那样：“格里尔逊的传统的直接谈话风格是第一种被彻底用滥了的纪录片形式。……在许多作品中，解说词明显压倒了画面”，“二战以后，格里尔逊式失宠了……除了在电视新闻、竞赛、广播对谈节目、广告和特殊的纪录片中以外，它几乎没有了市场。”⑦
尽管在西方“格里尔逊式”已经式微，但在被西方世界封锁隔离几十年的中国，“格里尔逊式”却演化成了“主题先行”的纪录片创作模式，成为了上世纪末期中国的一种主流的纪录片创作模式。有人将八十年代的纪录片的特征概括为“四性”：先验性，即观念无须变，只是找“个案”，套入公式中，即成专题片；表扬性，即自我表扬觅词句，他人之口“合己意”；颂诗性，即词藻空泛，全是礼赞，满纸抒情，溢满画面；主观性，即组织摆布，人为介入，代客做主，生活虚无；碎片性，表现为随意推拉变焦，随意四维乱摇，忽视画面内部奥妙，不善同期声利导，放弃了现场，只在浅表。有业界人士回忆道：“80年代的中国电视可以说是‘文学电视’或者叫‘作家电视’的时期，许多作家‘触电’，介入电视专题片的写作，每部电视专题片的解说词都几乎是优美的文学作品，甚至不用作任何改动就可以直接出单行本，成为畅销书，因此许多现实节目的演职员表中都有‘撰稿’这个称谓。由于‘撰稿’中的很多人还都是颇有影响的知名作家，所以排名往往很靠前。由此可以看出，当时做节目对稿的重视，甚至依赖。”⑧ 如《生土源》、《深山养路工》、《放路》等等，所有纪录片都是主题先行，只重结果忽视过程，纪录片基本上继承了印刷媒体的理性、严谨、独立的语言模式。这种状态一直持续到《望长城》的问世。
同时，在学界有一种观点认为：《望长城》问世之前的绝大部分所谓的纪录片只能称为专题片，而不应归人纪录片一类。著名纪录片学者陈汉元说：“是否可以这样认为，纪录片是先拥有材料，而后形成主题，提炼思想；专题片则是主题思想先行，一切成竹在胸，按需向历史现象索取材料。”⑨ 而吕新雨的话则更加一针见血，“专题片”先闭门造车，然后让现实做奴隶。客观地说，“主题先行”的专题片创作在1980年代还是涌现出了一大批优秀作品，《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃古道》、《河殇》等都是优秀的文化纪录大片。这些作品都明显呈现出对“格里尔逊式”的学习和吸纳。
三 思辨与拷问：动因、成就及局限
只要冷静审视，不难发现“格里尔逊式”在80年代的中国本土化为“主题先行”的创作模式有着深层的社会和文化根源。普列汉诺夫说：“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关系。这一点没有比在艺术与文学的历史表现中表现得更明显的了”，从这个意义上说，不同年代的政治环境和主导文化倾向对纪录片创作都会产生重要影响。“格里尔逊式”正是契合了80年代改革开放的中国的特定社会语境，历史地成为了“主题先行”的纪录片创作模式的理论武器。因此可以说，1980年代的中国的特殊的政治、文化生态历史地选择了“格里尔逊式”。十年文革的结束对中国造成的震撼和变迁是全方位的。在艺术界，首先是对其文化破坏和人性摧残的控诉、反思，然后进一步把这种反思深入到整个民族的文化传统和发展方向上。这方面，电视纪录片充当了重要的角色，凭借电视再现场景的特长和解说词的煽情力量，中华民族大地上包括黄河、长江、长城在内的民族表征物几乎被逐个拍遍。从《丝绸之路》、《让历史告诉未来》、《话说长江》、《话说运河》直到80年代末的《河殇》，中国纪录片人提出的口号是“让理性的光辉普照大地”，这是从文革的梦魇中醒来的纪录片人对于文革情绪化、反理性思潮的叛逆。中国的一批具有知识分子品格的文化精英在用他们的呐喊唤醒文革梦魇中的人们。他们在文化、风光、艺术和政论中寄托了对于曾经被淹没的尊严、价值的思考。他们试图通过理性的呐喊唤醒大众，充当新时期的启蒙领袖。这种需求和“格里尔逊式”的核心理念达成了高度的默契，解说词成为了表达抽象概念和民族文化反思的最便捷的手段。一时间，重文轻画、声画两张皮的解说词纪录片几乎垄断了整个80年代的中国纪录片创作。
在新世纪，众神狂欢已成为文化艺术诸领域的主题，注重声画冲击力的娱乐化纪录片席卷全球，新纪录片作为一种重要的新生力量也不可小觑。于是一个问题不容回避：“格里尔逊式”所倡导的纪录片观念是否已经过时，而只能作为纪录片发展史上的一种存在？如果不是，那它的现实意义在哪？我们应该从中吸取哪些合理因素来改进当下的纪录片创作？
首先，对于选题视点日益边缘化的中国纪录片创作，格里尔逊反对逃避现实的边缘化题材取向，主张纪录片创作选题视点向主流生活的回归。对于中国纪录片人，这一主张至今仍振聋发聩。诚然，纪录片作为人类的生存之镜，纪录时代进程和社会主流生活是其题中应有之义。其次，格里尔逊对纪录片的独特艺术价值的肯定流传至今，他说：“纪录片这个称谓只留给高层次的影片。”时至今日，这一观点早已深入人心。再次，格里尔逊较早地发现了纪录片除了具有真实性以外还具有艺术性。他还将“纪录电影”明确定义为“对现实的创造性处理”，这一观点与维尔托夫的“将现实的片断组合成有意义的震撼”的主张是一致的。它对于一度盛行的电视纪录片创作中出现的声画素材的简单堆砌的积弊具有很强的批判意义。其实，谁也无法否认，纪录片绝不是自然主义的纯客观的实录，纪录片创作就是对现实的观察、思考和发现。唯物辩证法告诉我们，任何真理性的认识都有其适用的条件和范围。格里尔逊的“对现实的创造性处理”在很大程度上是因人们断章取义的简单理解，以及过度滥用而使其从真理走向了谬误。而且“格里尔逊式”的倚重解说词的纪录电影为人所诟病的缺陷在很大程度上是当时没有同步录音技术造成的，使用大量的解说词来结构纪录片实在是一种不得已的选择。最后，格里尔逊主张“锤子论”反对“镜子论”的主张与列宁提出的“形象化的政论”有几分神似，我们应该用扬弃的态度审慎地对待。纪录片既可以是改造社会的锤子（正如当下的政论片所担负的使命），更应该是观照现实的镜子。实践证明，题材、风格乃至功能的多元化已经是纪录片未来发展的不可逆转的趋势。
总之，对于格里尔逊的纪录片观念，我们应该打破偏见，给予全面而完整的理解，事实上，异军突起的“新纪录电影”就是对格里尔逊式的回归和超越，在很大的程度上呈现出对格里尔逊式的纵向承受。
注：
① 《世界纪录电影史》80页中国电影出版社1992年版。
②③④⑤⑥⑦ 约翰·格里尔逊《纪录电影的首要原则》载《纪录电影文献》502页；505页；501页；503页；501页；537页。
⑧ 孙玉胜：《十年——从改变电视的语态开始》5页三联书店2003年8月第一版。
⑨ 陈汉元《我心中的纪录片》，《走向21世纪的中国电视——台长专家访谈录》北广出版社1998年版第382—383页。