成就与缺憾的反思——《阁楼上的疯女人：妇女作家与十九世纪文学想象》论略，本文主要内容关键词为：缺憾论文,阁楼论文,妇女论文,疯女人论文,成就论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪70年代，美国女性主义文学批评以凯特·米利特的《性政治》(Sexual Politics，1970)的面世为发端，开始崭露头角。1979年，桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古巴合作出版的《阁楼上的疯女人：妇女作家与十九世纪文学想象》(The Madwoman in the Attic：The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination，以下称《阁》著)，更是将女性主义批评由对男性作家笔下女性建构的分析，推进到向传统的经典标准发起挑战、梳理妇女文学传统、考察女性美学特征的新阶段。该著问世当年，即荣获美国书评界文学奖。吉尔伯特和古巴也一跃成为20世纪美国最具代表性的女性主义文学批评与理论家。
在中国，虽然女性主义文学批评亦已走过了约四分之一世纪的里程，中国学术界也对《阁》著情有独钟，并渐由对其批评成果的评介发展而为对中国现当代作家作品、文学现象的尝试性解读，但从本土批评实践暴露出来的先入为主、简单机械的批评逻辑，和对女性在题材、主题、意象、语言、文体等方面的独特性的忽略与研究上的欠缺来看，笔者又深感《阁》著在研究理念与批评方法上的精华并未受到中国学者的真正重视。相反，我们的部分批评文字在脱离文本、观念先行、主观臆断、一味进行意识形态发挥等方面走得更远。而《阁》著在批评立场与方法上的疏漏与矛盾，亦可为中国女性主义批评理论未来的发展提供警示。有鉴于此，在《阁》著中文本作为“西方现代批评经典译丛”之一即将面世之机，笔者作为这部中文近80万字的厚重之作的译者，拟对其基本框架、批评方法、研究特色与不足等进行评析与探讨。
《阁》著全书分为6大部分，16章，前有两位作者于1979年撰写的“初版序言”和2000年再版时撰写的“导言”。第一部分《走向女性主义诗学》以12万字左右的篇幅进行了有关方法论的阐述。两位作者首先回顾了西方历代文论家、批评家文学观念中的性别歧视意识，梳理了历代作家文本中的女性呈现出来的或“天使”(angel)、或“怪物”(monster)的极端化形象，随后，即从哈罗德·布卢姆有关“影响的焦虑”(anxiety of influence)的心理现象出发，引申出妇女作家在父权文化中会形成特殊的“作者身份焦虑”(anxiety of authorship)的思想，并以此作为下文分析妇女作家的生存状态，创作心理，作品中的意象构建、情节结构与人物关系等的切入点。
从第二部分开始，《阁》著转入了更为扎实、具体的作家作品研究。二、三、四、五部分的标题分别是《在小说之屋内：简·奥斯丁笔下可能的房客》、《我是如何堕落的？弥尔顿的女儿们》、《夏洛蒂·勃朗特的幽灵自我》和《乔治·艾略特小说中的监禁与意识》，对玛丽亚·埃奇沃思、简·奥斯丁、约翰·弥尔顿、玛丽·雪莱、艾米莉·勃朗特、夏洛蒂·勃朗特、乔治·艾略特、玛格丽特·福勒、哈里叶特·比彻·斯托等的作品进行了分析。最后一部分《愤怒的力量：19世纪的妇女诗歌》则集中讨论了包括伊丽莎白·巴瑞特·勃朗宁、克里斯蒂娜·罗塞蒂等在内的19世纪女作家的诗歌，着重分析了深居简出的美国女诗人艾米莉·狄金森的丰富诗作。
《阁》著最重要的批评方法与研究特色，可以说是打破了民族、地域与政治的疆界，将19世纪大西洋两岸的妇女文学视为一个整体进行了综合考察。作者将性别作为文学研究的重要维度，不仅细致分析了女作家的生理与社会性别使她们产生的作者身份焦虑，亦对她们为克服这种焦虑而在文学想象与创造中采取的策略进行了探索。作者认为，正是这些潜伏与隐含的策略，使得不同时空中的妇女作家彼此呼应，从而构建出独特而强大的妇女文学传统。具体而言，《阁》著贯穿始终的鲜明特色，是从禁锢——作者身份焦虑——应对策略这一路径出发，来展开对作家作品的研究。
由于19世纪的文学妇女不仅被禁锢在男性占压倒一切的统治地位的社会结构中，还陷落于被葛特露·斯泰因称为“父权诗学”的特殊的文学建构内，两位作者“决定对共同注意到的妇女文学中令人震惊的一致性作出解释，其路径，就是对一种普遍的女性冲动进行考察，在这种冲动中，女性试图通过对自我、艺术和社会进行策略性的重新定义，逃离社会与文学的双重禁锢”[1](p.xii)。“社会与文学的双重禁锢”使妇女作家对自己想象力的合法性产生了深刻的焦灼与怀疑，两位学者遂在“影响的焦虑”基础上，将这种焦灼与怀疑概括为“作者身份焦虑”，由此分析了父权制文化对女性创作心理的负面影响：“这种‘作者身份焦虑’表现的是一种强烈的恐惧感，即女性诗人担心自己无法进行创造，担心由于自己绝不可能成为一位‘前辈’，因此，写作的行为只能孤立她、并最终将她毁灭。”[2](p.49)
妇女作家的孤独感、她与男性前辈格格不入的感情，始终伴随着她对姐妹般的前辈和后继者的需要、对女性听众的急切渴望、对男性读者敌意的恐惧，以及对女性是否拥有正常创造力的焦虑。所有这一切都在妇女作家艺术想象的过程中打下了印记，并使她自我创造的努力和男性作家有所不同。这种不同不仅包括“明修栈道、暗度陈仓”式的对旧文本的重构与戏拟，还包括对女性前辈的认同与继承，用艾丽丝·沃克那篇著名论文的标题来形容，即是“寻找我们母亲的田园”。
于是，艺术创造的冲动与“作者身份焦虑”彼此冲突的结果，使得19世纪妇女作家遵从了艾米莉·狄金森“讲出所有的真理，但以倾斜的方式”(Tell all the Truth but tell it slant)的著名诗行蕴涵的忠告。这一“倾斜”策略，不约而同地体现为叙事作品情节表层和意义深层彼此映照的结构，以及女主人公与次要人物(包括文本言不由衷的叙述者与隐身其后的作家本人)之间隐含的微妙联系。妇女作家由此在妥协的表象之下对“父权诗学”实施了颠覆，发出了自己的叙述声音。“从简·奥斯丁、玛丽·雪莱到艾米莉·勃朗特和艾米莉·狄金森的妇女作家都创作过某种意义上算是重写手稿的文学作品，这些作品表面上的设计隐藏、或者说模糊了更为深层、也更难以把握的(同时，还有更不易为社会所接受的)意义层面。因此，这些作者所从事的是一种困难的工作，需要在争取真正的女性文学权威时，做到对父权中心的文学标准既妥协、又加以颠覆”[2](p.73)。
存在于“表面上的设计”和“更为深层、也更难以把握的意义层面”这双重结构中的人物，便分别是理性克制的“天使”型女性和疯狂野性的“怪物”型女性。前者的塑造表现了妇女作家认同现实原则以谋求合法生存的策略，后者则更多代表了妇女内心深处因受到社会与文化压制而产生的愤懑与不满。由于读者与批评家往往会将更多的注意力集中于女主人公身上，忽略那些次要角色，而她们在后来的情节发展中又或多或少会受到“恰如其分”的惩罚，因此，她们可以在不起眼处隐晦地透露妇女作家的叛逆意识，曲折地传达娴静端庄的女主人公内心的不满。所以这两个人物远不是风马牛不相及的，而是同一女性分裂人格的不同侧面。疯狂的“怪物”成为“天使”背后的影子，反映的是她内心深处黑暗而真实的欲望。由此，妇女作家戏剧性地呈现了自己身上的分裂状态，表现出既想接受父权制社会的严苛评判、又有意要抵制和拒绝它的双重渴望。
为了印证上述观点，《阁》著以对《简·爱》的细致分析为坐标，具体演示了由“作者身份焦虑”切入而进行文本解读的有效性。两位作者认为，《简·爱》的中心主题即为主人公的监禁与逃跑。小说开头拘禁孤女简的“红房子”就是一个隐喻，象征了女性被监禁的命运，而简的生活中始终贯穿着这样一条反叛监禁、不断挣扎逃脱的线索。夏洛蒂·勃朗特戏拟了约翰·班扬《天路历程》中“基督徒”的朝圣之旅，描写了简从寄人篱下的10岁孤女，到逃离盖茨黑德、劳渥德寄宿学校、桑菲尔德庄园，最后来到芬丁，逐渐走向成熟，获得完整性与独立自我的人生旅程。
而在小说的整个形象体系中，瘦弱苍白的简·爱和高大强悍的伯莎·梅森之间的神秘关系，被置于两位学者分析的中心。在她们看来，内含玄机、具有哥特风味的阁楼是女主人公理性与激情短兵相接的复杂焦点。伯莎便是简最真实而深邃的“黑暗的重影”，代表了孤女的愤怒，泄露了她从踏进盖茨黑德府起一直在竭力抑制的反叛的秘密。这两位女性的内在联系，以多种形式在文本中获得了象征性的实现。疯女人的每一次露面，都和女主人公的愤怒以及对愤怒的压抑有关。例如，简对罗彻斯特乔妆成吉普赛巫婆，试图操纵她、窥探其内心隐秘的不满，通过深夜伯莎恐怖的尖叫以及对梅森先生的攻击行为得到了表现；伯莎撕扯婚纱的场面，表达的是简对未来婚姻的焦虑，尤其是对那个即将被罩在美丽面纱下的新娘形象的疏离感；简要毁灭桑菲尔德这座父权大厦的欲望，最后亦是借疯女人之手获得实现的。最后，男女主人公终于在远离尘嚣的芬丁庄园，获得了和谐平等的婚姻关系，逃离了父权社会的拘禁，找到了实现新的性别关系理想的自然乐园。
由于身份焦虑、以及随之而来的“倾斜”式表达成为两位学者深入19世纪英美妇女文学堂奥的中心，因此，对“疯女人”及其变体作为最重要的意象或象征的挖掘与阐释，便纵贯于对各部作品的分析之中。比如，两位作者认为，如弗吉尼亚·伍尔夫所描述的，简·奥斯丁作为一位淑女、坐在公用起居室内写作的形象，特别有助于读者理解她所遭受的限制、以及为克服这种限制而发展出来的策略。和起居室那提示有人进来的门轴声响一起发挥遮掩作用的吸墨纸，成为存在于奥斯丁小说中不可或缺的伪装。一方面，作为一名淑女，就像现实中的吸墨纸起到了遮掩摆放在桌上的手稿的作用一样，“奥斯丁叙述沉默与屈从的覆盖故事强化了父权文化中妇女的臣服地位”[2](p.154)。但另一方面，作家的创造才情与冲动，又使得叙述女主人公历经挫折、终于臣服的过程的小说，读来特别使人感到痛苦，因为奥斯丁似乎处于两种力量的撕扯之下，正是这种撕扯，使得她在《傲慢与偏见》中安排了消极等待的班纳特家大小姐和自作聪明的伊丽莎白，在《理智与情感》中安排了克制的艾莉诺与浪漫的玛丽安，在《爱玛》中安排了沉默的简·费尔法克斯和活泼的爱玛·伍德豪斯之间的对照。这种撕扯与分裂使得奥斯丁一方面呈现了我行我素、反抗叛逆的快乐，另一方面又表达了对驯服和克制的认同。她预先为笔下作为榜样的女主人公规定了无可逃脱的清规戒律，然而忍不住又让自己生机勃勃的精神逾越了这些清规戒律。奥斯丁小说的喜剧性部分即得益于她艺术的自由和人物形象依赖性之间的这种张力关系。
“疯狂”的基因不仅存在于奥斯丁小说中部分女主人公和在文本中缺席或居于次要地位的寡妇、悍妇身上，亦在《教师》中的亨斯登·约克·亨斯登与露西娅、《谢利》中的谢利、《米德尔马契》中的罗莎蒙德等人身上有所体现。两位作者认为，该时期的小说与诗歌中还有其他不断复现的意象或隐喻，如火与冰、月光、水、精灵、面纱、蜘蛛网、疾病等，它们如颗颗明珠，串起了妇女文学传统这条闪闪发光的珠链。
《阁》著在展开具体的文本分析时，又高度重视作家的心理状态和潜意识对文本结构、人物、意象等的影响，将文本细读与精神分析、神话原型批评等融于一炉，以精致细腻、富有逻辑性而又充满激情的文本解读引人入胜。它对“白雪公主”故事、阿里阿德涅神话等别开生面的解读已是脍炙人口，不仅引发了对民间故事与神话传说进行女性主义批评的热潮，也深刻地启发了当代诸多重构经典的生成。《阁》著对“白雪公主”故事等的阐释笔者不复赘述，此处仅以对乔治·艾略特的研究略述其浓郁的精神分析特色。
艾略特在世时尽管已经成名，并被尊为维多利亚时代最伟大的妇女小说家，然而，保守的文化观念的束缚，特别是她与文学批评家亨利·乔治·刘易斯有违时俗的结合而感受到的压力，无论使她的个人生活还是诗歌与小说创作，都体现出复杂的矛盾性。整个一生中，艾略特都为可怕的头痛症所困扰，而每当她开始创作一部新小说时，这种头痛症就更加厉害。很长一段时期，尽管已是杰出的翻译家和《威斯敏斯特评论》的实际编者，艾略特也没有将自己视为文学的创造者。她在刘易斯鼓励下从事创作之后，为了保持无名身份曾使用过大量化名，即便使她闻名于世的“乔治·艾略特”，也是一个男性化的笔名。这一切无不体现了她对回避自己性别的深切需要，以及在道德和文学上双重“僭越”之后的负罪感。
这种负罪感体现在她的小说创作方面，使我们看到，虽然《亚当·比德》是以海蒂·索瑞尔的堕落故事为基础的，《激进分子费利克斯·霍尔特》描绘的是依瑟·莱昂精神和道德的发展，《弗洛斯河上的磨坊》和《米德尔马契》关注的都是女性的命运，而《丹尼尔·迪朗达》即便将标题改为《关德琳·哈莱斯》也并无不妥，但艾略特却更愿意以男主人公来命名她的小说，在实际生活中交异性朋友，讥讽女才子为“会唱歌的耗子、或者会玩牌的猪”，并不屑地将妇女作家的作品称为“妇女小说家所写的愚蠢小说”。可见，渴求社会认同的艾略特在面对自己的真实灵魂时是何其艰难。这就使得她的小说一方面以理性与高度的道德感而著称，一方面却又令人惊奇地透露出非理性的底色。比如她在《弗洛斯河上的磨坊》中，细腻地呈现了被形容为“神气像个美杜萨”的小魔鬼、有着一头不驯服的卷发的“女祭司”的玛姬最终成为自我克制的天使的惨痛的心理过程，而《米德尔马契》中工于心计的罗莎蒙德精心将利德盖特诱入自己的爱情罗网的情节、《罗慕拉》中波尔达萨成为罗慕拉的重影的结构设计，亦无一不是这种非理性冲动的变形。
但另一方面，艾略特最终还是让无私和利他的圣母玛丽亚而不是“疯女人”成为了心目中真正的女主人公，她们包括《亚当·比德》中的迪娜(而不是海蒂)、《罗慕拉》中的罗慕拉(而不是巴尔达萨)、《丹尼尔·迪朗达》中的米拉(而不是关德琳)、《激进分子费利克斯·霍尔特》中的依瑟(而不是特兰松夫人)、《弗洛斯河上的磨坊》中纯洁谦卑的玛姬(而不是那个疯疯癫癫的野孩子玛姬)和《米德尔马契》中的多萝西娅(而不是罗莎蒙德)。这一切，都使在男性中心主义文学市场规定的性别政治环境中挣扎求生的艾略特的创作，呈现出异常复杂的情形。
但《阁》著的不足与缺陷亦不可回避。
正如解构主义文论大师保尔·德·曼(Paul de Man)所言：洞察力不可避免地会造成一定的盲目性。把任何一组特定事物放在焦点上，就必然会使其他事物退出焦点。任何批评流派或方法均难以穷尽文学作品的内涵，女性主义同样有它的偏激之处与盲点所在，也会因其对性别的高度关注而遮蔽了对阶级、种族等的表达。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古巴自己后来也认识到：“女性主义在政治上的欲望，有可能导致她们像男性主义意识那样趋向极端。一旦描写的镜子变成一种规定性的工具，那么镜面便被阴云覆盖——正如布莱克所说‘视角的转换改变了一切’——批评家在这面镜子中观察到的仅仅是其想看到的”[3](p.279)，“作为批评家，她重读本书的字句，是为改变这个世界，由于观念使评价变得模糊，这面叙述的镜子就成为思想观念的指令性工具”[3](p.276)。
“成为思想观念的指令性工具”的表现形式之一，可能如两位作者在“初版序言”中所说明的：她们拟通过对夏洛蒂·勃朗特小说的细致分析“呈现出一条新的路径，通过这条路径，我们得以对所有19世纪的妇女作品进行阐释”[1](p.xii)。她们认为，在19世纪，“疯女人的形象一次又一次地从妇女作家们用以映照自己的本质和她们对于自己本质的认识的镜子当中浮现出来。即便是表面上最保守、最端庄的妇女作家，也会着迷似地创造出强悍有力的、独立的女性形象来，竭力要摧毁被作家和作家笔下顺从的女主人公视为理所当然的父权制结构”[2](pp.77～78)。
由此我们发现，吉尔伯特和古巴的批评方式是先验地假设存在一位隐藏在父权制文本表象背后的真实的妇女，批评家的任务就是要揭示出她的真相。“疯女人”的形象于是成为解释与代表19甚至20世纪妇女寻求自我表达的权力的基本答案。两位学者的论点是建立在“疯女人”形象是作家的替身或女主人公“黑暗的重影”这一前提基础上的，但这一前提是否具有放之四海而皆准的普适性却值得商榷。如果照此思路，批评家要做的是否只是从文本内部挖掘出一个深层的颠覆性结构呢？两位论者的分析应该说是适用于部分文本的，但如果将之上升为一种方法论来看待，则会因主观臆断而捉襟见肘。由此我们看到，她们代沉默的妇女立言的批评方式自身也体现出一定的独断色彩，在某种程度上并不亚于她们反对的父权制批评话语。她们力图以自己的权威取代父权制权威，不经意间却又剥夺了其他妇女言说的权利。正因为此，托利尔·莫瓦不无尖锐地指出：“这种立场力图把所有由女人写出的文本改造成女权主义文本，因为这些文本也许总是无一例外地被高扬，以体现作者在某处以某种方式反抗父权制压迫的‘女权主义愤怒’。由此可见，吉尔伯特和古巴对简·奥斯丁的阅读之所以会缺乏对夏洛蒂·勃朗特阅读的力度，正是因为她们坚持要把‘愤怒’界定为女权主义意识的唯一的积极标志。奥斯丁那种温文尔雅的讥讽对她们不起作用，而勃朗特的文本中那满腔的怒火、易怒的情绪却为她们的令人刺激的释证提供了顶呱呱的理论依据。”[4](p.80)
确实，两位学者将《曼斯菲尔德花园》中的诺里斯姨妈视为玛丽·克劳福德黑暗的戏拟、甚至是“一位具有戏拟性质的代理作者，一位恰如其分的影子，她那些操纵性的行为和我们这位简姑妈不相上下”的观点，将《傲慢与偏见》中的凯瑟琳·德·包尔夫人、《爱玛》中甚至未曾真正出场的邱吉尔夫人理解为对女主人公的呼应，将《劝导》中的鲁克护士作为“奥斯丁本人的一幅出色的写真”的立论，都有失之牵强之处。
表现形式之二，是如果从解构主义的立场来看，两位论者的逻辑陷入了将女主人公与其“黑暗的重影”、作品的表层结构与深层结构作二元机械对立的陷阱，并过分强调了作家与文本中角色、文本中女主人公与次要人物之间的对应关系。托利尔·莫瓦对此也提出了批评：“女性文本就是作者，或者说无论如何也是她无意识的富有戏剧性的延伸，虽然两位评论家没有过于简单地下结论，但结尾仍是以一种危险的简化论者的姿态出现：显性文本只不过是‘表面图像设计’，‘模糊或隐去了更深层的、不易理解的……意义层次’，而在显性文本下面，却隐藏着文本的真正的真相。”[4](p.79)两位作者挖掘致使妇女文学传统得以确立的内在统一性的努力是可贵的，但文学作品毕竟是艺术虚构的产物，过于强调上述的对应关系，不是也部分地贬低或抹杀了不同作家殊异的艺术想象力了吗？在此方面，对《罗慕拉》中罗慕拉和提托的养父波尔达萨呼应关系的分析就值得进一步推敲，而对《弗洛斯河上的磨坊》“尾声”部分汤姆和玛姬兄妹俩“拥抱于死亡之际”这一凄美结局的过度阐释，也在一定程度上破坏了小说带给读者的美感。
再者，如托利尔·莫瓦所言：“在父权制的批评家眼里，作者是其文本的来源、起源和意义。如果我们要取消这种权限的父权制批评实践，就必须再深入一步，同罗兰巴特一起宣布作者的死亡。”[4](p.81)而被宣布“死亡”的作者，不仅指的是男性，显然也应该包括女性在内。但在《阁》著的两位作者那里，情形并非如此。在否定了以文学之父弥尔顿为代表的传统的同时，她们又强调了女性作者颠覆与反叛的意图，从而使自己陷入了双重标准，矫枉中显得有几分过正。《阁》著另一个可以质疑之处，是两位论者认为女作家的文本潜在而普遍地表达了“妇女的愤怒”，而这一观点的前提是妇女必然拥有完整而统一的意识形态。但事实上，既然妇女打一降生就被无所不在的父权法则包围，也就很难想象19世纪的妇女如何能够设法形成并维持这种完整而统一的意识形态、表达“妇女的愤怒”，而不受占统治地位的父权制意识形态的侵蚀、同化与瓦解。凯特·米利特在立论的时候没有能够面对并解释这一问题，吉尔伯特和古巴同样没有对父权制下意识形态矛盾而碎片化的本质作出更加全面的陈述。据此，托利尔·莫瓦认为，英美学派女性主义的主要问题存在于它所表现的女性主义政治与父权制美学之间的剧烈矛盾之中。这一分析应该说是深刻且切中肯綮的。
当然，无论如何，瑕疵难掩美玉的丰润蕴藉。作为迄今为止美国乃至整个西方女性主义文学批评史上最重要的代表作，《阁》著对英美妇女文学研究的深化产生了无可替代的影响。而其特色与不足，亦可为当代中国女性主义文学批评的健康发展提供正反两方面的借镜。
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